La libertad es la condición ontológica de la ética.
Michel Foucault.
Durante los últimos decenios, los imaginarios estéticos y las representaciones del arte contemporáneo están plagados de alusiones al poder en lo concerniente a sus diversas manifestaciones y formas de expresión en la sociedad. De hecho, en el centro mismo de los discursos que emergen de los estudios culturales frente a las artes visuales, se ubica la distinción de las relaciones de poder como objeto de análisis perenne en las prácticas artísticas que se tejen con los filamentos de la lateralidad.
La ubicuidad del poder como resultado de su microfísica, nos hace –conscientemente o no- estar atentos a la normatividad que detenta y que se hace más evidente en la asunción de códigos de interacción tanto en el espacio público como en el privado, porque incluso al reservorio de la intimidad nos acompaña como la sombra vigilante que nunca pierde nuestros pasos. Esa naturalidad con que en los tiempos que corren nos enfrentamos a la vigilancia y al control, y que además, en ocasiones, nos lleva a desear el ser vistos, analizados, estudiados, reconocidos, escrutados, explica la metáfora de una adaptación genética del individuo a la predeterminación del examen propio y del otro en tanto proceso natural, casi biológico, que dirige la mirada a partir de un ejercicio de disciplina y evaluación en el que toda alteridad y diferencia es visibilizada como una ruptura del canon.
Obviamente, toda la acumulación de mecanismos y estrategias de control, así como de métodos disciplinarios que provienen de la concepción del proyecto moderno, redundan hoy en esa extroversión obscena del poder, que ha pasado de ser territorio de lo institucional a convertirse en el perímetro ideal de habitabilidad. Justamente esos cambios en las operatorias y relaciones de los poderes con los sujetos contemporáneos, ocupan parte fundamental de la poética de Alexandre Arrechea, poniendo en escena una serie de imaginarios inquietantes sobre la normalidad y transparencia de la vigilancia acatada y consensuada.
Alexandre Arrechea. "Sudor". 2004. Vídeo instalación. Imagen cortesía del artista.
La primera acción pública[i] que realizara Arrechea en su trayecto creativo individual, ya mostraba evidentes signos de estas preocupaciones en torno a los márgenes determinados por el poder para la participación ciudadana, casi siempre sometida a un simulacro de intervención que no hace más que falsear y manipular la capacidad real de involucrar al sujeto en la toma de decisiones. Sudor discursa en diferentes registros sobre esa ilusión de la democracia que nos otorga un derecho civil a participar, a decidir con voz propia.[ii] Situados en la posición de los jugadores, la función de espectadores pasivos en la narración de la historia nos devolvía la bofetada represora del límite. Las voces, el repiqueteo continuo del dribbling, el sonido del balón chocando contra la canasta, indicaban que la acción estaba aconteciendo fuera de nuestro alcance, marcando el hecho que supuestamente nos concentraba. Esa situación de estar en el “lugar de los hechos”, aparentemente en medio del suceso, y experimentar una profunda desorientación, un extrañamiento, describe las circunstancias habituales en las que se construyen los episodios de la Historia, quedando la masa anónima fuera de una escritura dictada por el poder del Estado y sus instituciones representativas.
A todo ello se suma la elección de un motivo proveniente del ámbito del deporte como metáfora de un espacio signado por las reglas del juego en tanto competencia de unos frente a otros. La tensión que genera per se el reconocimiento de un contexto en el que las relaciones se dan con el previo reconocimiento de una red de estrategias planteadas para conseguir la hegemonía de los unos frente a los otros, en este caso era sobredimensionada al partir del hecho de que todos los participantes en la acción formábamos parte del “otro” frente a un uno ni siquiera dispuesto a la negociación. Realmente ocurría un simulacro de juego donde las posiciones entre “vencedores” y “vencidos” estaban fijadas de antemano por la imposiblidad de una acción concreta que posibilitara el desplazamiento de roles dentro del juego.[iii] El juego es entonces la trampa orquestada por el que dicta las reglas. Participar o no participar no es siquiera una opción cuando el juego deviene imposición y condena. Estar dentro o fuera del terreno del juego es una dualidad que ha perdido su sentido al desdibujarse las marcas del campo en el que ocurren los acontecimientos, y lo más dramático es que se ha perdido la posibilidad de arbitraje.
Alexandre Arrechea. "Polvo". 2005. Instalación: Vidrio y escombros. Imagen cortesía del artista.
Nuevamente en Polvo (Dust. Magnan Projects, New York, 2005) el artista recurre a la cualificación de un contexto artístico mediante la referencia a un espacio asociado al deporte. En este caso alude a un ring de boxeo, un sitio de entrenamiento vinculado a ese signo de la violencia y del enfrentamiento instintivo de los cuerpos en una lucha. Arrechea ubica una serie de punching-bags realizados en vidrio que contienen en el fondo un poco de polvo de diferentes ciudades en las que el artista ha estado y que poseen un especial significado para él. Los Ángeles, La Habana, Madrid…, son algunos de los nombres que evocan un diálogo con la memoria y hablan del vacío y la fragilidad del ser humano ante recuerdos que están mediatizados por las condiciones de manipulación geopolítica a las que se encuentra expuesto el individuo en el viaje, durante las transposición de las fronteras.
La vulnerabilidad del sujeto frente a los mecanismos de control que regulan el tránsito y los desplazamientos de un sitio a otro; la exposición desmesurada de la intimidad frente a ese laberinto de inspecciones reiteradas; el drama de la diferencia en su contacto físico con el otro, son consecuencias del crecimiento de las instituciones vigilantes y de la inoculación de la paranoia como un mecanismo de contención silencioso. En medio de toda esa avalancha de intromisiones en la vida privada del hombre, la memoria ve resentida su intimidad y la posibilidad de una selección natural e independiente de los recuerdos. Queda corroborada la evidencia de que incluso cuando tratamos de evadirnos, de escapar de lo cotidiano, cuando emprendemos un viaje hacia una latitud otra, las filigranas del poder social nos advierten de su presencia. En la naturaleza amorfa de los “no lugares” es posiblemente donde se descubre con un alto grado de precisión la estructura del control y la morfología del paisaje en medio del cual tiene que desplazarse el cuerpo biopolítico. En esos espacios del anonimato es donde el antiguo proceso de la experiencia particular del individuo ante el reconocimiento del mundo ahí fuera, de la “realidad” y la aprehensión de ésta, queda invertido y atomizado por la totalidad que describen los procesos metonímicos que operan en el tratamiento de las identidades en los “no lugares”. Donde la identidad es filtrada a través de las lentes de las cámaras de seguridad y los aparatos de rayos X, de la mirada del otro que controla las fronteras, las aduanas, los puestos de inspección migratorios, el Duty Free; donde lo individual queda oculto tras la imagen de estereotipo.
El problema, hoy, es que ahora vivimos precisamente en un mundo de imágenes. Lo que llamo “imagen” es, por así decir, el sustituto mimético de la persona, o de la relación entre las personas. […]
[…]Hoy en día los espacios de lo codificado, los no lugares hablan de otra ausencia: de la ausencia de lo simbólico. En ellos nos sentimos solos, perdidos o de vez en cuando liberados. Puede suceder que volvamos a encontrar en ellos los signos del consumo cotidiano a través de la significación que hemos hablado. Se encuentran, en cierto sentido, demasiado llenos mientras que en otro sentido se encuentran demasiado vacíos. Es la paradoja del cambio de escala que se expresa en ellos. En la medida que se define el lugar como algo que alberga identidades, expresa relaciones y transmite una historia, es evidente que las prácticas sociales de la que es objeto un espacio, son las que permiten definirlo como lugar o no lugar. Un mismo espacio puede ser lo uno o lo otro para personas diferentes, pero es preciso admitir que el desarrollo de los espacios de la circulación, la comunicación y el consumo, es un rasgo empírico pertinente de nuestra contemporaneidad, y que estos espacios son menos simbólicos que codificados. La oposición de lo lleno y lo vacío añade un matiz al lugar o no lugar. A primera vista, el lugar se concibe esencialmente lleno, esta lleno de sentido social y la redundancia de lo social y lo espacial permite definir el lugar ideal como aquel en que todo cobra sentido. Pero la sobrecarga de este sentido tiene como consecuencia la ausencia de libertad. El vacío. No es fácil vivir siempre en la mirada de los otros.[iv]
Alexandre Arrechea. "Entrada libre para siempre". 2006. Madera, 3 pantallas de plasma, vídeo y audio instalación. 1100 x 400 x 250 cm. Imagen cortesía del artista.
Entrada libre para siempre (Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2006) otra vez apela al mundo del deporte para simbolizar una situación de vigilancia y control por parte de los mecanismos de ejecución del poder institucional y sus retículas sociales. Desde la Antigüedad clásica, espacios como el foro o el ágora se convirtieron en enclaves para la puesta en escena de la vida pública, aunque el coliseo marcó la especificidad de un sitio en el que visibilizar las predisposiciones del poder político y brindar un espectáculo sobre sus alcances. La seducción de las masas populares a través de imágenes que exacerbaban la avidez por el morbo de la dominación y la competencia, generó la creación de un espacio para el control totalitario del ciudadano, que ha evolucionado hasta la actualidad bajo la forma del estadio. Precisamente es ese el motivo que reproduce Arrechea en Entrada libre para siempre, promoviendo un reflexión sobre el uso de espacios mediáticos y de confluencia masiva para instituir los imaginarios del poder.
Arrechea incide en la importancia que dan los medios a las cuotas de audiencia y utiliza la metáfora del estadio como espacio de poder multiplicador de su nivel de influencia. El artista recrea el circuito de vigilancia del museo para simular, alterando sus protocolos de acceso, una afluencia constante de público hacia el estadio.
El paralelismo entre el estadio y la institución museística esbozado en la intervención, sugiere que es determinante posicionarse en la carrera sin fin por la captación de visitantes (y recursos), sea cual fuere la liga que se juegue. Los planos de detalle de los visitantes registrados por las cámaras en el momento justo en que el umbral del museo es traspasado, apuntan hacia esta analogía, proyectando la imagen del público en tres monitores ubicados en los accesos a la arena del estadio, indentificada aquí con el lugar de la representación que el museo escenifica.
En su doble condición de observadores aparentemente observados, los visitantes son el sujeto y el objeto de la obra. Esta inversión conceptual tiene además otras connotaciones en tanto el visitante/espectador, situado en el lugar propio del vigía, se ve obligado a un enfoque predeterminado cuyo punto de mira no es otro que el visitante/observado. El modelo paradigmático de control que este mecanismo sugiere, elude sin embargo la actitud de acecho asociada con el primero y la potencial complicidad que toda mirilla oculta despierta en un espectador voyeur. La entrada al estadio se realiza de manera ordenada, nada parece perturbar las normas, reglas y valores que configuran a los individuos y sus diversas formas de autocrontol, condicionadas en gran medida por el umbral que se atraviesa.[v]
Con esta obra Arrechea consigue, tal vez, una de las más exquisitas metáforas sobre lo que Paul Virilio advirtió como la extensión del modelo panóptico de Foucault en los tiempos actuales, cuando la mirada normativa se instaura de forma transparente en la conducta de los individuos y éstos reproducen las fórmulas canónicas de comportamiento prescritas según los diferentes contextos de socialización.
Alexandre Arrechea. "Atardecer". 2003. Vídeo. 4'. Imagen cortesía del artista.
Quizás a través de una narrativa más íntima, los vídeos de Alexandre Arrechea enfocan también el fenómeno omnipresente de la vigilancia y el control establecido a través de las relaciones de poder. Una pieza como Atardecer (2004), en la que se escucha el ruido ensordecedor de helicópteros que rodean una palmera, brinda una imagen de absoluta tensión a través de su estática. Como avispas acechantes, los helicópteros apenas se mueven ni cambian de posición dentro de la escena, que parece una instantánea congelada justo en el momento que precede a la acción. Mientras tanto, la palmera permanece inerte, altanera, gigante, pletórica en su identidad vigilada, en su simbolismo ontológico respecto a la nación. Los helicópteros la rodean para vigilar milimétricamente que el viento no la mueva y la haga inclinarse fuera de su centro, que no la haga desmarcarse del área fijada como pertinente para su existencia.
La nariz un poco más larga (2003), otro vídeo del artista, toma como referente la fórmula del retrato hablado policial para poner a discusión el eterno tema de la vigilancia y las distancias de la percepción respecto a los datos objetivos de la realidad. Ello implica, tal vez, un cuestionamiento a la efectividad de los propios mecanismos de control de la instituciones públicas y las tergiversaciones que emergen dentro de los procesos que escudriñan al otro; y por ende la vulnerabilidad de la “verdad” y la “justicia” en las decisiones punitivas. Tmbién, ello introduce otro de los elementos aparejados al ámbito del poder social, y que justamente ha enaltecido las instituciones públicas encargadas de administrar vigilancia y castigo: el miedo. La mirada disciplinaria a través de la cual percibimos y evaluamos la realidad, ha contribuido a la formación de un mecanismo mucho más efectivo de control sobre los otros, el temor a la diferencia, al sujeto que no encarna el ideal moderno de “hombre blanco, varón, heterosexual, cristiano, burgués…”.
Alexandre Arrechea. "Lament For Ben". 2003. Vídeo. 5min. Imagen cortesía del artista.
Por su parte, un vídeo como Lament for Ben (colaboración con Tony Labat, 2004) muestra, a ritmo de jazz, una pantalla diseccionada paralelamente en dos, en la que se enfrentan dos hombres -el propio Alexandre Arrechea y el artista Tony Labat- en una sucesión de flexiones que pone a prueba la resistencia de ambos individuos en un juego de opuestos: blanco versus negro; maestro contra discípulo, etc. La curiosa solución visual otorgada por Arrechea a la composición de la escena, nos muestra el ciclo acompasado del ejercicio físico, las alteraciones del equilibrio temporal entre los movimientos de ambos sujetos provocadas por el agotamiento, e incluso la concupiscencia de tono homoerótico cuando ambos cuerpos extenuados descansan sobre la línea divisoria de la pantalla, aproximados el uno sobre el otro, yaciendo sudorosos y juntos. El juego competitivo con que comienza el vídeo, se torna coqueteo lúdico de colaboración, provocando una metamorfosis de roles a través de la secuencia, en la que los adversarios pasan a complementarse. La lucha se convierte en cooperación, transfigurándose la acción en un estado otro, mutando la dinámica de las relaciones de poder, intercambiándose las funciones entre dominador y dominado.
Alexandre Arrechea. De la serie "Reminders": "My neighbor owes me five dollars". Tira magnética sobre metal esmaltado.60 x 40 cm. Imagen cortesía del artista.
Un desplazamiento de la habitual grandilocuencia del poder político del estado y las instituciones que conforman la red de mecanismos para su imposición, lo introduce Arrechea con su serie Reminders (recordatorios, 2003-2004). Se trata de una serie de soluciones escultóricas mediante la cual el artista saca a la luz todo un imaginario de llamadas de atención, acotaciones, reglas y advertencias que se suceden en el espacio privado a través de la liturgia cotidiana de las prácticas domésticas. Son comentarios que parten de uno mismo -asumiendo los códigos de convivencia que detentan nuestras familias o las personas con las que habitamos- o de los otros más cercanos; pero que en definitiva apelan a la institución privada de reglas para la convivencia.
Títulos como “no dejes la ropa sobre la silla”, “cierra la ventana cuando termines de trabajar”, “mantén limpia la habitación”, “no olvides fregar”…, corroboran ese imaginario de la normatividad de la que participamos comúnmente y que hemos incorporado a nuestras relaciones habituales como un proceso lógico de diálogo, aún cuando reconocemos nuestra postura de subalternos ante el cumplimiento de esas “leyes” particulares, y nuestra predisposición a contravenir tales códigos y violar la regla. Sobre esos sistemas de subpoderes que Foucault describía como “microscópicos y capilares” reflexiona Alexandre Arrechea, advirtiendo la sutileza con que se manifiestan, al punto de enajenar al individuo de la real comprensión de su posición dominada.
Esos espacios más reducidos en los que se fomentan las relaciones de poder, y que no se circunscriben al contexto doméstico, son el pasto extendido y regular de los intercambios simbólicos y prácticos de roles de dominación y subordinación, en los cuales además se reflejan mutaciones del poder institucional. Quizás por habituales, son también los más nocivos, porque se instrumentan de forma parásita y llegan a alojarse en el individuo para corroer la voluntad de decidir por sí mismo.
Por otra parte, en una sociedad totalitaria como la cubana, algunos de los recordatorios de Arrechea devienen paradigmáticos en cuanto a la descripción de una pérdida absoluta de fronteras y límites entre el espacio privado y público. “El apagón del jueves”, amén de la sátira y el sarcasmo que puede contener, refiere una de las realidades más dramáticas que diariamente vive el cubano “de a pie”, la cual supone una perfecta intromisión de las decisiones políticas del gobierno en la dinámica de la vida privada de millones de familias que ven regulada su vida a partir de las disfunciones que introducen esas situaciones límites en su convivencia.
Alexandre Arrechea. "El jardín de la desconfianza". 2005. Aluminio, cámaras de vigilancia y ordenadores.150 x 150 x 400 cm. Imagen cortesía del artista.
No obstante, de todos esos registros que aborda este artista en sus análisis sobre el control, la vigilancia y el poder, posiblemente una de las obras más emblemáticas sea El jardín de la desconfianza (2003-2006). Un árbol de impoluto blanco, mínimal, aséptico, alarga sus ramas, cuales tentáculos represivos, al poseer en sus puntas cámaras de vigilancia que siguen los movimientos de los espectadores que trasiegan a su alrededor. Según Arrechea[vi], el proyecto consta de tres fases: una que se experimenta con la misma exhibición de la escultura y en la que se registran las imágenes del público; un segundo momento en que el público puede tener un acceso interactivo a la obra a través de internet para revisar la información compilada; y por último un vídeo elaborado por el artista a partir de esos datos compilados.
En cualquier caso, en todo momento se está reproduciendo esa perspectiva polivalente de la vigilancia que posibilita ser vistos y al mismo tiempo ver, siendo objetos y sujetos en relación con la mirada disciplinaria.
El propio Arrechea advierte en uno de los bocetos del proyecto, que “el espacio vigilado establece el nuevo lugar de protagonismo, puesto que fuera de esos márgenes todo carece de interés”. Ciertamente, el privilegio mediático de las sociedades postindustriales ha establecido la capacidad de evaluar la “realidad” a través del espacio hiperreal o manipulado por los medios. De hecho, esa naturalidad obscena del exhibicionismo público, conectado a la vez con la violación provocada o autoprovocada de las situaciones y los contextos más privados, bajo la apariencia propia o bajo la asunción de una subjetividad ficticia, ha convertido a la cámara y los medios de grabación de datos del “mundo real” en el amigo o enemigo del teatro de las identidades. La visibilidad depende del grado de interacción y trato con esos medios, y de la forma en que se encara la actuación ante el ojo público.
Esa estética y conducta prefigurada por Orwel en 1984 y el dominio omnipotente del Big Brother, hoy forman parte del entrenamiento ciudadano en el sentido de pertenencia a la res pública. Ser visto implica existir bajo un concepto ontológico que se define a partir del lenguaje de la exposición, la extroversión y el espectáculo. Siendo así, Arrechea encara esos procesos en el Jardín de la desconfianza, remitiéndonos incluso a una axiología de lo punitivo que proviene de los pasajes bíblicos y que refieren la vigilancia divina como detonador de la entrada en el tiempo humano y la Historia.
El control tiene su símil en la sensación de seguridad que refleja en el sujeto que se concibe bajo el arbitrio de las instituciones disciplinarias. De hecho, el azar, lo inesperado, por extraño y no acotado, se perfila, cada vez más, como alimento de la paranoia pública y el terror ciudadano. Pareciera que el estar frente a la cámara, al tiempo que nos incomoda por tener que medir nuestras acciones, posturas, gestos, al unísono nos defiende de la desobediencia civil del otro. De ahí que negociamos tácitamente con el poder y pactemos la permisibilidad de esa invasión en el ámbito de lo privado, en pro del cumplimiento de las normas y la observancia del ethos.
El consenso parece afirmar que efectivamente nos movemos en medio de la mutilación –provocada por el miedo- de nuestra capacidad de decidir. El pánico histórico a la diferencia, a lo no previsto, a lo intempestivo y la sorpresa, nos hace andar a tientas en medio de la desconfianza. Posiblemente esa inoculación vírica de una conducta de repliegue hacia el yo, de una introversión de la capacidad de reacción y de la sobre-exposición epidérmica de una cosmética del consumo masivo, sea una de las grandes conquistas de los regímenes disciplinarios modernos que han cargado con su lastre al mundo contemporáneo.
Seguimos grabando…
Alexandre Arrechea. De la serie "El jardín de la desconfianza". 2005. Acuarela sobre papel.228 x 114 cm. Imagen cortesía del artista.
* Este texto inédito hasta el momento fue escrito en noviembre de 2006 y brevemente revisado para su publicación en el blog. En próximas entradas aparecerán otras reflexiones sobre la obra de Alexandre Arrechea hasta 2009.
[i] Sudor (La Habana, 2004) fue una acción participativa a través de la que el artista realizó una convocatoria al público especializado –luego de ser desestimada institucionalmente su voluntad de permitir el acceso libre de todo el público a la intervención- a asistir a una suerte de fiesta – juego virtual de basketball en la que el público, habitualmente relegado a las gradas, ocupó la cancha mientras observaba en dos videoproyecciones sobre las canastas el desarrollo de un juego de basketball reproducido sólo a partir de los detalles captados por cámaras que enfocaban la canasta. La acción tuvo lugar en los terrenos deportivos de una escuela del barrio El Vedado en La Habana.
[ii] En otro sentido, en el específico contexto cubano, devino un comentario irónico al estar acotado el hecho participativo del público desde la prístina condicionante institucional que derogaba «el derecho del pueblo al deporte», como reza una de las premisas masificadoras del Estado. Mientras lo que en sociedades realmente definidas por prácticas gubernativas “democráticas” quedaba expuesto en tanto simulación, en Cuba devenía rotunda evidencia de las operaciones habituales de un régimen totalitario.
[iii] Téngase en cuenta, además, todo el significado que ha concedido el gobierno cubano al deporte como un terreno simbólico donde librar batallas cargadas de ideología frente a sus “enemigos”. Cuando el equipo Cuba de baseball juega con el equipo profesional de Grandes Ligas Orioles de Baltimore (como sucedió por ejemplo en 1999), el enfrentamiento sobreviene como incurso mítico y apología de la resistencia revolucionaria.
[iv] Marc Augé. “La puesta en escena del mundo”, conferencia dictada en los TAC, 6 de septiembre de 2007. En III Talleres de Arte Contemporáneo, Córdoba, 2007, p.101.
[v] Teresa Velázquez. Texto para la hoja de sala de la exposición de Alexandre Arrechea Entrada libre para siempre. Museo Patio Herreriano. Valladolid, 12 de junio a 24 de septiembre de 2006.
[vi] Véase una entrevista concedida por el artista a Rosa Lowenstein. http://www.thegardenofmistrust.com/gardenhome.html
