Sobre mi ingrata aventura en un IPUEC (II): Nostalgia de una maleta de palo y de las mariquitas de plátano

Entre lágrimas y risas, también leí hace unos meses dos post sobre la “Beca de F y 3ra” en el blog Los días no volverán, de Mirta Suquet, en los que era imposible no sentir una inmensa compasión por todos esos “sobrevivientes” al sacrificio que significa estudiar en la Universidad de La Habana bajo la condición de becado. Al mismo tiempo me invadió una fuerte repulsa sobre mí misma por no haber tenido entre mis amistades más cercanas de entonces a alguna de las becadas de mi promoción en Historia del arte, para darles la posibilidad de aprovecharse y abusar de la confianza de mi familia y disponer de un baño limpio o un plato que compartir en una ruinosa casa de Centro Habana. Todavía me extraña que el único varón que había en el aula de Historia del arte en primer año, para más señas hijo de un diplomático extranjero, no hubiese sido violado en algún pasillo de la facultad de Artes y Letras como resultado de un hábil plan de supervivencia de casi 30 jóvenes hambrientas. Famélicas amazonas que devoraban las pizzas de 5 pesos -cuando disponían de ese capital- que vendían al fondo de la Terminal de Ómnibus, de camino hacia la Biblioteca Nacional, donde terminábamos haciendo colas para consultar un desvencijado tomo de la Summa Artis. Historia general del Arte de Josep Pijoán, prácticamente el único ejemplar que existía en toda La Habana, y me atrevería a afirmar que en toda Cuba.

Lógicamente, muchos de los detalles que describía Mirta, repetían las penurias y calamidades que antes yo había experimentado en carne propia en la beca cuando estudiaba en el preuniversitario. Posiblemente la única diferencia entre ambas becas, era el régimen de “libertad condicional” que se le permitía a los estudiantes universitarios, mayores de edad y por ende responsables de sus actos. El delito, la ilusión de una mejoría de status a través de los estudios universitario que no habían podido tener muchos de nuestros padres, lo habíamos pagado con creces al paso por el nivel de enseñanza media, recluidos en los IPUEC y los más afortunados en los preuniversitarios de ciencias exactas, o agradeciendo esa enfermedad que les permitió disponer de una certificado médico y ser de los pocos que asistieron a un “pre en la calle”. Formo parte de esa generación que padeció la reducción de los preuniversitarios urbanos –sin que se le diera una explicación convincente ni de manera oficial, ni de forma extra-oficial. En mi caso particular, las ciencias y yo nunca hemos tenido una buena relación, de modo que no superé las pruebas de acceso de matemáticas para ir a la Lenin (Instituto Preuniversitario Vocacional de Ciencias Exactas Vladimir Ilich Lenin, IPVCE). Así que no hubo más remedio que conformarse con la URSS, un IPUEC (Instituto Pre-Universitario en el Campo) en Alquízar, un pueblo a 43 km al sur de Ciudad de La Haba, que antes pertenecía a la provincia de La Habana, y que después de la última división político administrativa de 2010 está ubicado en la provincia de Artemisa. También fui de la generación que llevó la resistencia del cuerpo al límite cuando los períodos de pase tras una semana de internamiento se extendieron a once días; y la misma generación que no disfrutó de los viajes de entrada y salida de la beca en vetustos ómnibus “Girón”, sino en el repudiado y lento tren de los becados, una interminable sucesión de vagones de carga con unas pocas ventanas y unos mugrientos asientos de autobús Girón, incómodos e impregnados de la indeleble tierra rojiza del sur habanero, donde íbamos hacinados como bestias domesticadas.

Casualmente, mi maleta de palo, como la de Yoani, también quedó extraviada en Alquízar, en un campamento de las BET (Brigadas Estudiantiles del Trabajo) del que deserté al segundo día. No bastaba con que todo el curso ya estuviésemos en un IPUEC, sino que en las vacaciones había que seguir simulando productividad en otros surcos durante 15 días. Sí, yo viví y estudié tres años en la URSS – después supe que le cambiaron el nombre a la beca por “Rolando Pérez Quintosa”-, pero formo parte de una generación de cubanos para la cual los acrónimos de países como la RDA o la URSS, no constituyeron más que una pesadilla de clausura y no el viaje trasatlántico a los antiguos mitos del campo socialista. Llegué a la URSS justo dos años después de que ésta hubiese desaparecido. Para que el primer trayecto a Alquízar no fuese tan traumático unos autobuses nos condujeron a allí desde el Parque de La Normal en el Cerro. Los posteriores viajes hacia la beca partirían desde la estación de trenes de Tulipán y Boyeros, desde donde salían también los trenes hacia San Antonio de los Baños. Sólo nuestros padres conocen la odisea que significaba llevarnos hacia la estación y traernos de vuelta del lugar donde ocurrían dos ritos que combinaban la polaridad vida-muerte, euforia-depresión: “la salida de pase” y la “entrada al pase”. Se acuñó un nuevo topónimo que fue definido como “El Punto” o “El Punto de los Becados”.

Mi maleta de palo, sin embargo, sí fue ultrajada, las bisagras no estaban reforzadas, como las de Yoani,  y volaron por los aires. Corría el año 1991 cuando un grupo de hambrientas estudiantes la asaltaron para hacerse con el botín: una barra de conserva de guayaba, una exigua bolsa con tostadas -hechas con las rebanadas del pan de la cuota de uno de mis padres, que en gesto altruista se sorteaban diariamente cual de los dos aportaba a la bolsa de tostadas su bolita de pan hecha con harina de boniato, que además debían tostar de inmediato, porque si lo acumulaban generaba moho, recordarán además que a los becados les retiraban la mitad de su cuota alimenticia de la libreta de abastecimiento-, y una pequeña bolsita con mariquitas de plátano macho -todo un lujo de majar que hacía un recorrido absurdo entre San Antonio de los Baños, donde un primo mío los compraba, Centro Habana, donde se freían, y finalmente Alquízar. Allí terminaron en las fauces voraces de unas ladronas púberes, tras recorrer en total unos 73 Km. Lo peor no fue la pérdida en sí del alimento a duras penas conseguido por mis padres, sino que el hurto ocurrió al inicio de la oncena, con lo cual me esperaban largos días de inanición.

CONTINUARÁ…

Sobre mi ingrata aventura en un IPUEC (I): Maneras de sufrir o de disfrutar en una beca

Prestando atención hace unos días a una publicación de Yoani Sánchez, decidí no posponer más la intención de contar algunas experiencias sobre mi etapa como “becada” en un Instituto Pre-universitario en el Campo (IPUEC), equivalente al período formativo de lo que en España y otros países se denomina bachillerato. Desde hace años intento relatar, a través de un testimonio en primera persona, sin pretensiones literarias, lo que insisto en definir como la época más cruel y la vivencia más escabrosa en mi ya no tan corta aunque insulsa vida. Período que supera con creces las penurias y miserias de los primeros meses habitando Madrid como inmigrante: limpiando los baños de un restaurante de “Fast Food” en Chueca; asumiendo el rol de ayudante de cocina para hacer “Pink alitas” y “Pink chupetes” en los días cercanos a la celebración del Orgullo Gay de 2004; rezando porque el director de una conocida revista de arte me llamase para cuidar a sus dos ancianos padres y, finalmente, cuando el milagro sucedía, volviendo a rezar porque aquellos encantadores viejecitos no tuvieran ciertas necesidades fisiológicas que seguramente se convertirían para mí en un calvario escatológico; o yendo hasta Arturo Soria a limpiar en un estudio de diseño gráfico donde los viernes parecían celebrar opíparos banquetes cuyos restos debía fregar, mientras imaginaba las delicias que habrían degustado antes en esos platos llenos de migas, sin que los comensales tuviesen el detalle de reservar una porción a la misma persona a la que dejaban un post-it con la orden: “a la señora de la limpieza, lavar los platos”. Con un gesto tan simple como el de apretar el estropajo para que cayese la espuma del detergente sobre la porcelana, tuve la iluminación: pertenecía a otra clase social, una más baja.

Qué diferente era entonces Madrid de la ciudad que me acogió en 2002 cuando vine como becaria. Cómo el concepto de “beca” puede albergar semejante paradoja. En Cuba la beca reproduce el esquema panóptico de la vigilancia y el castigo. En el mundo que existe más allá de la Isla, la oportunidad; y para los cubanos que aplican esperanzados a las convocatorias de becas para hacer posgrados, maestrías, doctorados y posdoctorados, una utopía escapista, la ansiada libertad que deja tras de sí un régimen de precariedad, vejaciones y miedo. Claro que la precariedad, las vejaciones y el miedo no terminan con un visado. La beca en Cuba es sinónimo de castigo, fuera de Cuba es premio, reconocimiento o una posibilidad de acceso al sistema educativo, una herramienta administrativa para aliviar desigualdades sociales. En Cuba es el intento desesperado por acuñar la “igualdad” en la infraestructura seriada de un molde que no pasa por ningún control del calidad. Acto simbólico de conversión del otrora pionero en el aclamado “hombre nuevo”, arrancado del núcleo familiar justo en su adolescencia para alimentar una voluntad parricida por la que el joven niega el hogar y establece vínculos indisolubles con su generación –afincados en una solidaridad gestada como estrategia de supervivencia-, en noches de literas y oratorias compartidas. Maquinaria escabrosa que borra la memoria de una crianza particularizada en el seno del hogar, tal vez como instrumento para erradicar cualquier “residuo burgués” inculcado por sus mayores: creencias religiosas, relaciones con el exilio, etc.; para suplantar la idea de familia por el sentido de pertenencia a una comunidad mayor, siguiendo la prédica de una frase que nos repitieron hasta el hartazgo desde que éramos niños cuando saludábamos en el matutino escolar los símbolos patrios: “los intereses colectivos están por encima de los personales”.

Cuando estaba en la Universidad, una amiga que vivía en el Vedado me confesó que su madre estuvo varios años preocupada por las transformaciones que le vio experimentar mientras estuvo becada. Más tarde, con una mueca de desencanto, su progenitora describió la metamorfosis de una niña educada y tímida en adolescente vulgar, de conducta marginal y agresiva, lenguaje soez y exagerada preocupación por enseñar su cuerpo y ser admirada por ello. Ciertamente, recuerdo mi adolescencia en la beca como un momento iniciático en los territorios prohibidos de una oralidad procaz y obscena, cuya instrumentalización acompañaba una gestualidad exagerada que se esgrimía como marca de territorialidad ante el peligro inminente de que te “cogieran para eso” o te “cogieran de punto”. Las extremidades superiores se movían en un alarde de ángulos que reproducían trayectorias expansivas y retadoras, como el ritual de exhibición de los gallos antes de enzarzarse en la pelea; la cabeza hacía giros espasmódicos que envidiarían algunos bailadores de popping. Asumir esos códigos se traducía como un rito casi tribal, traspasar las fronteras del civismo para adentrarse en un mundo con otras reglas, la del más fuerte, las de una barbarie que ponderaba la violencia, los abusos de poder, el desenfreno de los instintos y las pasiones más primarias, el machismo, la “pedofilia”, la violencia de género, el racismo, la homofobia.

Sobre sexo, violencia, despotismo, delincuencia, insalubridad, miseria; sobre un modelo educativo fallido que condenaba las ilusiones de estudios universitarios de miles de adolescentes que sólo por ese motivo habían aceptado su reclusión en ese tipo de cárcel juvenil, tratarán las siguientes entradas del blog.

CONTINUARÁ…

If you can dream it: you can do it. El gobierno de la saga Sastre, o de cómo convertir a un artista en héroe de masas.*

Cómo puedo luchar contra esas maléficas superproducciones que van y vienen en mi mente.

Martín Sastre.

The Iberoamerican Trilogy. Martín Sastre. 2002-2004. Imagen tomada de artword.net

Lo primero que aparece en pantalla es el logotipo de las industrias Disney. Pero cuando la vista se aguza, nos percatamos que el castillo de ensueños que usualmente deviene pórtico de los mundos de fantasía de las millonarias superproducciones fílmicas, ha sido sustituido por la silueta invertida del continente suramericano. A partir de ahí, ya todo será diferente, una sucesión fragmentaria de imágenes que dibujan un mundo al revés, la utopía de una revancha a ritmo de carnaval y pop, un alegato de ficción que por el virtuosismo de su construcción pareciera absolutamente posible.

Tal vez esa sea la constante más evidente en la obra de Martín Sastre: todo es posible, basta con desearlo para que la realidad se amolde a tu propia ficción, porque la construcción de la realidad misma está en tus manos. Desde una pieza temprana como The E! True Hollywood Story (2000) Martín Sastre se posicionaba en el centro de las representaciones videográficas que le han convertido en uno de los referentes imprescindibles del videoarte que se produce en torno a Latinoamérica.[i] Ese situarse a sí mismo en medio del relato, construyendo a partir de ahí una escurridiza autorreferencialidad en la que biografía y ficción terminan por confundirse, introduce en las piezas de Sastre uno de los niveles discursivos más interesante, al tiempo que irónico, de su obra. La figura del artista se somete a debate incesantemente, no ya desde la sacralidad propia de las teorías sobre el autor, sino desde estrategias de sentido en las que el sujeto artista es carnavalizado por medio de una serie de apropiaciones de atributos más cercanos a la cultura de masas.

Las anteriores son dos cuestiones recurrentes en la obra de Martín Sastre: la condición periférica en términos geopolíticos y la construcción de la identidad del sujeto artista. A ambas trataremos de aproximarnos en este texto.

I. Cartografías imaginarias y deconstrucciones geopolíticas.

Decimos que Disneylandia no es el santuario de la imaginación,

pero Disneylandia como mundo hiperreal enmascara el hecho de que toda América es hiperreal, toda América es Disneylandia (…).

Jean Baudrillard, El complot del arte.

Aunque no apele a las recurrentes imágenes cartográficas que en el arte contemporáneo dan cuenta hasta el cansancio de una obsesión por fagocitar la distribución geopolítica del mundo actual, ni sus disquisiciones sobre las condiciones territoriales devengan explícitos alegatos en la representación, la obra de Martín Sastre parece emerger de una clara conciencia sobre el estatuto poscolonial dentro del cual se enclava su producción. Sin embargo, cuando se refiere a una “condición latina”, los cauces a través de los cuales estructura la argumentación de esa construcción identitaria, evaden la lógica racional de los históricos discursos intelectuales latinoamericanistas o las elucubraciones populistas de algunas políticas continentales. Por el contrario, Martín Sastre sitúa el origen de su reflexión en el hecho indiscutible de que como parte de una generación joven (que hoy ronda los 30 años), la América Latina en la que ha vivido y donde se ha forjado su conocimiento del mundo es parte de un contexto global, no es más un mero laboratorio antropológico para observar al “buen salvaje”.[ii]

Por otra parte, tampoco renuncia a la revancha del subalterno y en sus vídeos la historia es trastrocada como en un cuento de hadas al revés. Observando el mundo “a través del espejo”, empezamos a descubrir una fuerza subversiva que se apodera de las imágenes y hace desaparecer tras de ellas siglos de la Historia de Occidente, que se nos devuelve recompuesta en un orden caótico, fragmentario y rocambolesco. Es a partir de ese “nuevo orden” que Martín Sastre relata una peculiar historia del arte a través de la que se explica el estado del arte actual y del mundo más allá de los predios del arte –si es que existe ese más allá.

No es casual que en la propia historia del arte uruguayo encuentre Sastre la complicidad icónica que necesita para advertir de sus procedimientos de «dislocamiento territorial» (Estrella de Diego), teniendo en las vanguardias de su propio país un referente por excelencia del cual apropiarse para emprender esta suerte de fagocitosis neohistoricista:

(…) el uruguayo Joaquín Torres García realiza su conocido dibujo, en el que muestra el cono de América del Sur invertido, expresión gráfica de su famoso artículo de 1935, «La Escuela del Sur». En él pone sobre el tapete ,(…) la revisión precisa de las consuetudinarias propuestas territoriales. Al final ¿quién dictamina cuál es el Norte y cuál es el Sur con todas las consecuencias que dicha división conlleva?

«He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur” -escribe Torres García-. “No debe de haber norte para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quiere el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra brújula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el Sur, nuestro polo. Los buques, cuando se van de aquí, bajan, como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte ahora está abajo. Y Levante, poniéndose frente a nuestro Sur, está a la izquierda. Esta rectificación era necesaria; por esto ahora sabemos dónde estamos.»[iii]

Bolivia 3: Confederation Next. Martín Sastre. 2004. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.

La serie The Iberoamerican Trilogy es posiblemente el mejor exponente de esa inversión de los mapas que se describe en la obra de Sastre. En sus tres episodios, el artista trata de recomponer una genealogía en la cual el espacio iberoamericano y sus producciones simbólicas ocupan el lugar del centro y adquieren por tanto un status hegemónico, en un tiempo de resurrección del espíritu latino espoleado durante siglos y escamoteado a través de apropiaciones occidentales estereotipadas y mitificadas desde la modernidad.

Videoart, The Iberoamerican Legend (2002), la primera parte de la saga, narra una historia que comienza en la apocalíptica destrucción del mundo tras el colapso de Hollywood, y cuenta como los artistas latinoamericanos, bajo el liderazgo de otro artista llamado Martín Sastre (alter ego, auto-representación o incurso mítico –a esta distinción volveremos más adelante en la siguiente parte del texto), salvaron el planeta de su inminente fin por el “exceso de hiperrealidad” propagada por los medios de comunicación. En Montevideo, The Dark Side of the Pop (2004), la segunda entrega de este conjunto de vídeos, el relato se sitúa en el año 2092, y una adolescente superdotada es enviada por el Centro Europeo de Inteligencia a Montevideo, con el objetivo de descubrir el secreto del éxito de Martín Sastre, quien había encabezado la gran revuelta de las periferias que dio al traste con la era de Hollywood y Occidente a inicios del siglo XXI. Finalmente la tercera parte de la trilogía, Bolivia 3, Confederation Next (2004), se ubica en el año 2876 y cuenta el duelo acontecido entre Martín Sastre y Matthew Barney por el control de la ficción, después de lo cual se formó Bolivia, una Confederación de Naciones[iv]; el mundo ha cambiado, ya no existe Estados Unidos, que dejó de tener el control mundial tras perder el control de la ficción y de la industria del entretenimiento a través de la cual recodificaba y ponía en valor la realidad.

Bolivia: Confederations Next. Martín Sastre. 2004. Still del vídeo.

Construyendo irónicas tramas fragmentadas que implican idas y regresos en el tiempo, Sastre va hilando una historia de la nueva era iberoamericana en que todos los órdenes preconcebidos por el andamiaje de los poderes heredados de un mundo colonial son desarticulados y refractados. Entonces la historia toma otro rumbo e Iberoamérica es desplazada desde los márgenes hasta quedar justo en una situación dominante que instituye el valor de lo latino como una emergente ontología, en apariencia más apta y propicia a la gestión de la ficción dada nuestra naturaleza histriónica y propensión al drama; así como por el entrenamiento sostenido en su consumo.

Videoart: The Iberoamerican Legend. Martín sastre. 2002. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.

Pero, ¿cómo llegó Latinoamérica a dominar el mundo? Siendo más punzante todavía en su sátira en Videoart, The Iberoamerican Legend, Martín Sastre propuso la solución para el mundo en crisis al que entonces era el séptimo Secretario General de las Naciones Unidas, Kofi Annan. Mediante un mensaje anónimo le dio la clave sobre cómo restituir los sueños de una humanidad ya sumida en el escepticismo y la desolación: “Los sueños iberoamericanos son más baratos”.  Con ese criterio de rentabilidad en un mundo sometido a las leyes del mercado, el éxito latino estaba garantizado. Explotar el mito latino, acercarlo a la actualidad como parte esencial de la mitología contemporánea y con la suficiente energía para desplazar otros mitos consumidos a diario fue la estrategia para iniciar la cruzada de redibujar los mapas. Si otros han explotado el mito y sacado beneficio de él, porqué sus protagonistas no pueden hacerlo. Para ello, pasamos sobre anquilosados conceptos de resistencia identitaria y de los cánones sobre el ser latinoamericano, le traemos a este tiempo post-postmoderno y le entronizamos.

En cualquier caso, la alusión a ese reparto económico de los valores del arte en correspondencia con su procedencia geográfica, pone el dedo sobre la llaga en relación con la circulación de los imaginarios y los capitales simbólicos en el mundo globalizado hoy. Al mismo tiempo, la solución que sobreviene en el vídeo para reactivar la industria del entretenimiento bajo el sello latino, la producción de remakes de los grandes clásicos de Hollywood, parece un homenaje a una de las constantes que ha definido la resistencia estética local frente al otro desde los modernismos y las vanguardias latinoamericanas, la apropiación en un gesto antropófago.

The Martin Sastre Foundation. Martín Sastre. 2003. Still del vídeo. Imagen tomada de montevideomagzine.com.

Continuando con el intento de poner a América Latina en el foco de la mirada y designarle como espacio desde donde se orquesta el concierto de la historia, otros vídeos recientes de Martín Sastre añaden pinceladas impregnadas de humor. En The Martin Sastre Foundation (2003), el artista utiliza toda la parafernalia de los recursos publicitarios para lanzar una fundación con el objetivo de recaudar fondos y financiar proyectos de artistas latinos según un sistema de mecenazgo directo muy en boga en las campañas humanitarias y solidarias de las Organizaciones No Gubernamentales. En este caso, es interesante la crítica que realiza el artista al casi inexistente y absolutamente precario sistema de financiación del campo del arte en los estados latinoamericanos, especialmente en el ámbito de la producción artística. A la vez, al trazar un paralelismo entre la voluntad de proyectos solidarios que bajo la figura jurídica de fundaciones desempeñan una misión social, advierte sobre la marginación de la cultura dentro de la planificación económica y el gasto social, y de un sistema de reconocimiento que trascienda el simple modelo basado en la existencia de un mercado primario y secundario para el arte.

Diana: The Rose Conspiracy. Martín Sastre. 2005. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.

En Diana, The Rose Conspiracy (2005) se desvela el paradero de la princesa Diana de Gales en un suburbio de Montevideo, tras esconderse después de que se produjera el accidente en que se creía había muerto. Dicho accidente formaba parte de un plan de los “Arquitectos del Nuevo Orden” por controlar los acontecimientos del “mundo real” y con ellos la historia, impidiendo con ese hecho la unión entre el mundo oriental y occidental: “Había que eliminarla. Si una princesa católica y anglosajona se hubiese casado con un príncipe árabe y musulman, la guerra de Irak no hubiese pasado. El mundo sería otro.”

Mientras que en Latins do it Better, Madonna Meets Sor Kitty (2008), a través de un simpático juego paratextual el artista traza un recorrido por los orígenes latino y americano de Madonna. Revelando su capacidad para mantenerse como un icono e hibridando con desfachatez los términos latino y americano, se arriba a una simple fórmula mediante la cual la estrella de la música pop deviene en una artista latino-americana. Comprobada la efectividad de la fórmula, una vez más la burlesca operación  de Sastre deconstruye los hechos para mostrar la primacía latina y exacerbar el mito.

Latins do it Better, Madonna Meets Sor Kitty. Martín Sastre. 2008. Stills del vídeo. Imagen tomada de fotolog.com.

En definitiva, la obra de Martín Sastre, las operaciones de sentido y soluciones estéticas que en ella se manifiestan, resultarían quizás un tipo de venganza generacional que se está operando desde algún rincón de la América del Sur. Millones de latinoamericanos han aprehendido el lenguaje de los medios  de comunicación exportados desde el norte, han construido sus propios imaginarios a partir de las referencias que se les han inoculado a través de la MTV, de las telenovelas, de las superproducciones de Hollywood o de la representación de la realidad que les llega a través de las pantallas. Como buen aprendiz, Sastre ha emulado a sus maestros y ha digerido su lengua. Ahora quiere devolverles la lección y reclamar el lugar que le corresponde tras tantos años alimentando las cifras de las audiencias y sus sueño particulares. Es hora de estar al otro lado de la cámara, del lado contrario de la pantalla.

¿Si el arte contemporáneo se apartara de su lecho aurático por un instante y se apropiara de los lenguajes de las masas, sería más efectivo su potencial político? ¿Cómo influiría ese cambio en el futuro de América Latina?

II. Yo artista.

De la problemática periférica entramos directamente a la condición subalterna del sujeto artista latinoamericano, encontramos las dificultades que su obra enfrenta para circular en los centros hegemónicos y colar a hurtadillas un discurso de resistencia bajo la apariencia seductora de una máscara. En el caso de Sastre ese antifaz copia la imagen del Otro, se apropia de los estereotipos bajo los cuales la “cultura dominante” ha identificado las producciones del colonizado, y con todo ello perfila los atributos de un nuevo sujeto, el sujeto de la “Era Iberoamericana”. En la obra de Martín Sastre el debate sobre América Latina y sobre el artista latinoamericano, necesariamente adquiere una connotación política. Sin embargo, la forma desenfedada y el esteticismo multimedia de sus piezas restan gravedad a los términos bajo los que se enuncia un discurso subversivo, e instrumentalizan una transformación imaginativa de la realidad política. De ahí que cuando se plantea el futuro de América Latina se apele a la grandilocuencia de un relato épico en el que el artista deviene héroe.

Masturbated Virgin 2-The Game. Martín Sastre. 2001. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.

La construcción de la imagen del artista en tanto héroe en la obra de Sastre, es el resultado de un cuidadoso tejido narrativo en el que los detalles de la ficción son hilvanados con elementos autobiográficos. De ahí surge una trama surrealista llena de absurdos, que alimenta el carácter hiperbólico del mito del artista como salvador, predestinado o genio. Al tiempo que la continua toma de anécdotas de la biografía de Sastre y los acontecimientos históricos de la “realidad” en los años 80, 90 y 2000, dotan el relato de una credibilidad que por una parte acentúa la ironía de la representación, mientras por otra aguzan la sospecha sobre la veracidad de esos hechos.

Videoart: The Iberoamerican Legend. Martín Sastre. 2002. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.

Repasemos la estructura del mito según The Iberomaerican Trilogy, esa especie de leyenda a través de la que un omnipresente Martín Sastre, como Walt Disney resucitado de su muerte criogénica, nos cuenta la entretenida historia del videoarte iberoamericano; y al unísono accedemos al relato sobre el nacimiento, la vida y la resurrección del héroe. En el primer episodio de la trilogía, un adolescente de Montevideo –suerte de Olimpo del vídeo, morada del salvador-, encarnado por el propio Martín Sastre, es visitado en sus sueños por Sor Kitty, quien le ilumina en una acto de anunciación para guiarle en su futuro como elegido. La misión, ir a Europa e iniciar la epopeya del vídeo iberoamericano hasta lograr la victoria salvando al mundo del colapso de la fábrica de sueños hollywoodense y en definitiva de la caída de las ilusiones de la humanidad. De manera que el mito no podía nacer en otro lugar que no fuese Montevideo, pareciera que la “realidad” se acomoda azarosamente y la propia biografía del artista uruguayo es un potencial recurso para reacomodar el puzzle de la ficción a esta sugerente historia de la cruzada del vídeo iberoamericano. Esta condición Geográfica que marca el origen del mito es recuperada en la segunda parte de la trilogía, cuando la base argumental del vídeo gira en torno a la búsqueda del secreto de Martín Sastre, el caudillo de la aventura de emancipación del vídeo iberoamericano, en su ciudad natal.

Obviamente las propuestas narrativas de Martín Sastre que abordan su propia figura, otra vez muestran una relación vinculante entre ficción y realidad. Cuando Sastre se introduce como referente en la trama de sus vídeos, también está llamando la atención sobre las problemáticas del campo del arte contemporáneo y la posición del artista o productor en el mismo. Su condición emergente en un contexto periférico, la voluntad de trabajar en un medio que demanda el seguimiento de los desarrollos tecnológicos y por ende un sistema de financiación y producción, las dificultades de acceso a un espacio de circulación de la obra que trascienda el perímetro de los márgenes. Pero él reconoce que la reivindicación de su figura como artista debe acoplarse a este tiempo y dar al traste con un modelo de autor basado en una tradición humanista y modernista. De algún modo la representación que se puede seguir en su obra sobre el boceto de un artista, sus atributos y cualidades, parecen nacer de una cínica interpretación de lo que Donald Kuspit denomina “el artista suficientemente bueno” y que pone en precario los modelos vanguardistas de “artista personalista” o “artista reeducador” también descritos por Kuspit.[v]

Si bien en la obra de Martín Sastre no se renuncia a una épica en la que el artista deviene héroe, el estoicismo de su misión no implica el sacrificio o la inmolación a través del acto creativo; sino una capacidad innata para aprovechar las oportunidades y hacer uso del marketing como fórmula de acceso al mercado y el éxito, y por ende a la consecución de su meta: en este caso salvar al mundo mediante la invención de la historia del vídeo iberoamericano y su cruzada para restituir la capacidad de soñar de los humanos. El artista como héroe pop de este tiempo es entonces un sujeto que encarna los ideales y valores que le convierten en un ciudadano global. Sus virtudes se trazan paralelamente a la capacidad para seguir modas y dictar tendencias, para moverse sorteando fronteras y hablando una lengua internacional que le posibilita desplazamientos con absoluta habilidad, deslocalizándose en medio de los no lugares y mimetizándose camaleónicamente según las circunstancias. Un héroe que representa esa distancia justa entre el ciudadano de a pie, el que se asoma al teatro del mundo desde el salón de su casa, sentado delante de la pantalla del televisor, y la “estrella de éxito”, en la que se consuman las cualidades de vanidad y banalidad, que aparece en la pantalla y encarna al “famoso”, mitificación heroica por excelencia en la sociedad del espectáculo.

The E! True Hollywood Story. Martín Sastre. 2002. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.

Desde una obra temprana del año 2000 como The E! True Hollywood Story, Martín Sastre apuntaba en tono de falso documental la atormentada historia de su vida, un enfant terrible que se hizo a sí mismo. Con todo el andamiaje de la prensa sensacionalista, Sastre cuenta el ascenso y caída de un mito artístico, el de sí mismo, simulacro de hombre de éxito e ídolo de masas. En The Martín Sastre Foundation, por otra parte, se convierte en el salvador de los artistas superpobres latinoamericanos, desplegando una estrategia de mercadotecnia para convertirse en mecenas de miles de proyectos que de otro modo, sin su ayuda, nunca llegarían a concretarse. Unas veces como celebridad e ídolo de masas, otras como empresario notorio, como artista revelación o famoso, Martín Sastre ha dado la vuelta al carácter aurático y sacro del arte. Él ha tocado con su varita mágica los conceptos ligados a la figura del sujeto creador, deconstruyendo todos los axiomas que desde el estado preautónomo del arte o pasando por las nociones de autonomía han suscrito las funciones del artista. Ha renunciado a la originalidad, por eso el mundo es salvado a través de remakes latinos y de bajo presupuesto de los clásicos de Hollywood; parte de su éxito lo ha alcanzado invocando el espíritu de Damien Hirst, Sarah Lucas o Kara Walker en una danza ritual (Montevideo, The Dark Side of the Pop), una experiencia mística para conseguir un estilo o su pastiche a través de la pose y la firma de otros artistas en el mainstream. El artista contemporáneo es un icono del mundo global, un héroe internacional resultado de un mundo de aeropuertos, Internet, bienales, ferias y mercados.

Mientras en esferas extra-artísticas de la sociedad una observación generalizada aceptaría la expansión de las fronteras, en el campo del arte contemporáneo se perciben permanentes dinámicas de implosión que contraen los márgenes y un celo constante frente a la posible disolución de esos límites. En el trabajo de Sastre, ello quizás esté relacionado con el ejercicio dentro de géneros y formatos que trascienden las producciones destinadas en primera instancia al museo o la galería, tales como el videoclip (Lo que siento por ti del grupo Miranda!, La mano en el fuego de Fangoria), vídeos promocionales de firmas de moda, etc. Sin embargo, lo que más me interesa de esta ruptura de los marcos de la Institución Arte y su sistema de circulación y legitimación tradicional, es la asunción de formas de reconocimiento o “adoración” más democráticas, que trasponen el pequeño círculo axiológico de las artes visuales y adoptan la identidad de un club de fans, por ejemplo, como es el caso de Las testigas de Martín Sastre. Modos de relación con el icono que se amplifican además a través de las nuevas plataformas de distribución de la información y producción del conocimiento.

Las testigas… y la relación que supone con el artista, señala un terreno movedizo entre el ámbito privado y público en relación con la obra y la vida del creador, más afín a la mitificación de personalidades provenientes de otros circuitos de la industria cultural o la política en tanto personajes públicos. En la obra de Sastre, donde ya de por sí las ficción biográfica introduce una realidad paralela que apenas se distingue de la vida misma en muchas ocasiones, esta inusitada forma de culto y de idolatría alimenta el mito del artista, acortando las distancias entre el ídolo y nosotros y transfigurándolo en héroe de masas.

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* Una versión de este texto fue publicada en el número 22 de la revista online Arteamérica, editada por Casa de las Américas en La Habana, cuyo dossier fue dedicado al arte y la cultura uruguayos. La versión publicada en este blog está ampliada y corregida y es la primera parte de un texto mayor en el se incluye otro punto de análisis sobre la obra del artista Martín Sastre, referente al sentido de «lo real» en sus vídeos y performances.

[i] Al respecto es menester señalar que la historiografía del vídeo uruguayo reconoce a Martín Sastre como parte de una generación que en esta década abrió una nueva etapa dentro de la producción de vídeo en ese país. En ese sentido, el artista y Coordinador del Departamento de Vídeo del Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay Enrique Aguerre, menciona como un hito la exposición Invisible :) en el Centro Cultural de España en Montevideo (2000), comisariada por Fernando López Lage y en la que participara Sastre junto a algunos de sus compañeros e integrantes del colectivo Movimiento Sexy (Julia Castagno, Paula Delgado, Daniel Umpiérrez y Federico Aguirre). Véase Enrique Aguerre. La condición vídeo 2.0 (25 años de videoarte en el Uruguay), en Video en Latinoamérica. Una historia crítica, Laura Baigorri (ed.). Brumaria n.10, AECID, Madrid, 2008.

http://videoarde.org/pdf/aguerre.pdf

[ii] Al respecto me resulta curiosa –y común- una anécdota del momento en que conocí a Martín Sastre coincidiendo con mi primer viaje fuera de Cuba, como parte de una beca en España donde compartí con artistas y comisarios latinoamericanos. Con un marco referencial limitado proviniendo de Cuba, para mí resultaba sintomático de un espíritu generacional (todos los participantes eran menores de 35 años –ya conocemos esa usual y absurda nomenclatura de exclusiones del sistema de becas y premios artísticos) y local la comunión de experiencias mediáticas que tenía gente proveniente de países como México, Venezuela, Perú, Uruguay o Argentina. Obviamente las diferencias no eran ya las que cantaba Carlos Varela en Memorias sino la MTV, Cartoon Network, etc.

[iii] de Diego, Estrella. Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente. Ed. Siruela, Madrid, 2008, pp.17-18.

[iv] Curioso guiño al pensamiento político e intelectual latinoamericano que se extiende desde los siglos XVIII y XIX sobre la unidad de América como una única nación: la Patria Grande de Simón Bolívar, Nuestra América en José Martí. Las luchas de independencia regionales que traspasaron las fronteras nacionales encabezadas por Francisco de Miranda y su noción de Continente Colombiano relativo a América Meridional, la Unión Americana de José de San Martín, la confederación y la unidad americana en José Artigas, Francisco Morazán y su idea de unidad centroamericana esbozada en la República Federal de Centroamérica que presidió entre 1830 y 1839. En los planteamientos de Francisco Bilbao sobre la Iniciativa de la América del Sur, en el Manifiesto de Felipe Varela a los Pueblos Americanos, en el pensamiento volcado hacia la unidad de la América Continental y el Caribe del “Ciudadano de América” Eugenio María Hostos, en Ramón Betances y su visión de la Confederación Antillana, en la fundación de la Asociación Latinoamericana y en el ensayo El porvenir de la América Española de la mano de Manuel Ugarte, en el Ariel de José Enrique Rodó, en la “nacionalidad continental” de José Ingenieros, entre otros muchos ejemplos. Más sospechoso en tanto guiño resulta esta alusión en la obra de Martín Sastre en el contexto actual latinoamericano, donde los movimientos populistas recuperan de manera efervescente estos ideales utópicos sobre la unidad latinoamericana y repercuten en la formación de iniciativas como el ALBA (Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América) impulsada por Hugo Chávez y el concepto de lo “grannacional”.

[v] Véase Kuspit, Donald, “El artista suficientemente bueno: más allá del artista de vanguardia” en Creación. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, No. 5, Mayo, 1992, pp.,  36-46.

Facebook: los cubanos, los viajes, las fotos viejas… y los CDR (II).

Suspiro por las regiones
donde vuelan los alciones
sobre el mar,
y el soplo helado del viento
parece en su movimiento
sollozar;

donde la nieve que baja
del firmamento, amortaja
el verdor
de los campos olorosos
y de ríos caudalosos
el rumor;

donde ostenta siempre el cielo,
a través del aéreo velo,
color gris;
es más hermosa la luna
y cada estrella más que una
flor de lis.

Fragmento del poema Nostalgias,

Julián del Casal.

El viernes 9 de enero de 2009 nevó en Madrid. Desde 2002 que ando dando tumbos por esta ciudad, no la había visto atrapada en el blanco. Cuando ocurren ciertos eventos que significan un soplo de novedad en la vida de los cubanos que vivimos aquí y formamos parte de la diáspora asentada en esta península, se suceden las llamadas telefónicas y los mensajes de móviles. Recuerdo que algo parecido pasó en julio de 2006 cuando un “Castro pasó a otro Castro el poder”. Ambas noticias, la nieve y la “pseudo-retirada”, el mismo efecto: extrañamiento y alegría.

En enero todavía era bastante novata en facebook, pero esa noche, pasados los juegos en la nieve, ya frente a la pantalla del ordenador tuve la sensación de no escapar a la naturaleza “ilusionante” del cubano de estos tiempos, para el que una nevada más allá de ser un acontecimiento natural, deviene una metáfora de libertad, un signo de haber logrado burlar “la maldita circunstancia del agua por todas partes” y el bochornoso trópico: viajar, escapar, realizar un sueño, resucitar el romanticismo decimonónico en el gesto de la ida.

Facebook se plagó de imágenes de la espectacular nevada, y en mi página de inicio, uno tras otros  iban apareciendo los avisos de las nuevas publicaciones de mis amigos, de modo que pude seguir desde el sofá de casa la mirada de los que como yo ese día despertamos con el olor de lo inusitado pegado a los cristales de las ventanas. El Parque del Retiro, la Plaza Tirso de Molina, el Parque de Las Ventillas, El Palacio Real, Matadero, el Paseo de la Castellana… un sinfín de lugares comunes redescubiertos en otros paisajes y a través de los ojos de otra gente. Como también de comunes nuestras reacciones: hacer el ángel con brazos y piernas tumbados de espaldas sobre la nieve, un gesto que hizo emerger el sentido cursi de las comedias románticas y nos trajo los recuerdos de tantas películas ligeras de tardes de domingo; para muchos modelar su primer muñeco de nieve, cuyas formas deban crédito de la inexperiencia en el manejo del gélido material; librar una batalla de bolas de nieves, probar con la punta de la lengua unos copos, o simplemente dejar la huella del zapato o escribir un nombre propio sobre el banco escarchado… En definitiva, todas esas acciones y momentos en que desvelamos el párvulo oculto o la cursilería de la que no podemos librarnos a pesar de tantas poses sacras y momentos hieráticos que escriben la mayor parte de nuestra biografía habitual.

En Facebook entonces nos encontramos en otra dimensión, un estado virtual y paralelo donde no existe el sentido del ridículo, donde nuestros pudores regulares y la conciencia de una coerción impuesta y auto-asumida desaparecen. Donde la vigilia perenne sobre nuestra intimidad echa el cierre y se larga por ahí de vacaciones, a ser posible bien lejos, desterrada de los predios de la mesura y la prudencia. Donde la paranoia genética del “Homo Cubensi” post-revolucionario respecto a la vigilancia instituida formal o informalmente es purgada mediante el exorcismo  de la sobre-exposición. Un sitio donde a veces nos descuidamos y los reparos que ponemos para abrir las puertas de nuestras casas son sustituidos por la bienvenida a un nuevo “amigo” totalmente desconocido, al cual damos libre acceso a nuestras habitaciones, sentamos a nuestro lado en la cama e invitamos a un café mientras compartimos las fotos que relatan nuestras vidas.

Así que en Facebook todos somos vecinos, nos colamos en la casa de otros, husmeamos sus intimidades a la vez que damos acceso a las propias, compartimos una caldoza en la fiestas de ese gigantesco CDR donde cohabitamos y casi copulamos los de dentro y fuera, los que son pero no están o están pero no son, los que sí… pero no… Parece que en el ciberespacio las cosas se olvidan más rápido o duelen menos, que la tolerancia es una buena práctica teñida de frivolidad.

La ficción -porque todavía para muchos esta sensación de “libertad” a medias se nos antoja un sueño- se ha entronizado y designa la narración de nuestras vidas en Facebook, como un cuento en el que miles de caperucitas han tirado la capucha roja y han burlado al lobo feroz. Quizás por eso no nos importa exhibirnos, fanfarronear sobre nuestros viajes, especular (en el sentido cubano, para los que no lo entiendan remito a la canción De La Habana de Paulo FG¹)… que lo sepan todos, más allá de credos o ideologías, si nos observan porque nos quieren bien o nos quieren mal, que hemos devenido viajeros, y las cámaras digitales la herramienta idónea para construir el relato del viaje.

La figura misma del viaje es la reina de la nueva subjetividad cultural: el viaje resulta el espacio carnavalesco por excelencia, espacio de la redención, suspensión de la atadura, deseo eventualmente realizado, mutación en vida, transitoriedad retratada, transterritorialidad probada; no estoy en el destino, tampoco en la partida, no estoy en este punto ya, estoy en el viaje, dimensión otra, excepción de la vida que parece invención de la cultura, el viaje es la variable que me aparta del orden sin tener que violentarlo física o totalmente; que me lleva a escabullirme, un rato al menos, de la Historia. Cuando viajo estoy en la vida, y menos en la Historia; podré estar en la historia si el señor que me escruta por encima del periódico desea relatar, si la ventanilla se baja demasiado, si muero en el viaje, quizá. El viaje me eleva mientras la estancia me deposita. Cuando llegue a puerto seguro la vida continuará como historia, el carnaval habrá concluido.²

Qué mejor declaración de resistencia que las fotografías de los viajes, imágenes que condensan el imaginario libertario y la utopía realizada. Fotos publicadas en un espacio a sabiendas observado, en el que te pueden mirar mas no te pueden tocar.

1 Texto de la canción: http://www.timba.com/artists/paulitofg/index.asp?page=de_la_habana.htm

Vídeo de la canción: http://www.youtube.com/watch?v=ULmj3z_sqFg (aquí para una visión  más bucólica).

http://www.youtube.com/watch?v=-5QVqSczB_M&feature=related (con el temporizador hacia el minuto 6′ se podrá tener    una idea más gráfica del sentido del término “especulación” en Cuba).

2 Rufo Caballero. “Allí (El espacio en el arte cubano contemporáneo)” en revista ArteCubano, La Habana, No.2, 2001.

Facebook: los cubanos, los viajes, las fotos viejas… y los CDR (I).

A Paqui, por Facebook y el Féisbuc! de El Jueves…

A Rebeca Alfonso ya en presente.

Peces de una ínsula que es naufragio, desmesura y pasión conciliadora, guardan en secreto expectativas diferentes: ella, aunque no se va, lo desea; él, que siempre se quedará, no está seguro de que el quedarse conduzca a parte alguna.

Rufo Caballero

Abrí una cuenta en Facebook uno de esos raros días en que me dedicaba a vegetar, o mejor, a no hacer nada específico -una de las pocas cosas que extraño de la Isla. He de admitir que una colega influyó bastante en esa decisión al comentar las sorpresas que le deparaba la mencionada red social al reencontrar viejos amigos y conocidos. Así que llevando en una mano un poco de nostalgia y en la otra la papelera de la cuenta de correo con las varias invitaciones a unirme a Facebook que había recibido durante meses, y en una tercera extremidad, a manera de prótesis, esa deformación latinoamericana inoculada por años de telenovelas brasileñas y colombianas que se traduce en mi ser como el gen C -chismosa, cotilla en España-, finalmente me senté frente al ordenador para crear una cuenta en Facebook (que conste que no es por fidelidad, sino por vagancia, pero no pienso aceptar invitaciones a Twitter o Hi5).

Ya algunos compatriotas han expresado de una forma u otra lo que para un cubano significa navegar por Internet y tener acceso a canales de información en apariencia heterogéneos. De modo que, como es algo sobre lo que no he reflexionado con detenimiento más allá del goce y el sentido común con el que percibo beneficios prácticos a diario, no me extenderé en este asunto e iré al grano que ha motivado este post.¹

Luego de varios meses como usuaria de Facebook -más como observadora que editora de contenidos- tengo mis propias conclusiones, para nada políticamente correctas, sobre los que como yo usamos Facebook, y sobre aquellos que suelen ser más activos en el coqueteo con la herramienta. En cualquier caso, tampoco es algo que anotaré aquí porque me interesa centrarme en el comportamiento del “Homo Cubensi” en el contexto de Facebook.

He de admitir que las mayores dichas que me ha provocado Facebook, efectivamente están relacionadas con el objetivo prístino por el cual abrí la cuenta, y que para gente como yo que se mueve entre los espacios escindidos cartografiados por la emigración y/o el exilio, posiblemente describe viajes de retorno de la memoria, reencuentros con personas que en algún momento pasado han sido parte imprescindible de tu vida. Luego se añaden posibilidades en el terreno profesional: establecer contactos, promocionar eventos, ser “amigo” de artistas e intelectuales cuya obra admiras, y un largo etcétera en el que tampoco vale la pena extenderse.

Confieso además que normalmente prefiero husmear que publicar, y en eso mantengo una conducta esencialmente pasiva. Una sesión de Facebook para mí básicamente establece ciertas rutinas en el escrutinio de la información:

1. Revisar y responder los mensajes que han dejado en mi muro (normalmente pocos, ello tal vez describe mi carácter pseudo-asocial).

2. Ver las recomendaciones de gente que quizás conozco para incluir “amigos”.

3. Leer las publicaciones más recientes de otros reseñadas en mi página de inicio.

4. Por último, el momento que más disfruto, ver las nuevas fotos publicadas a las que también tengo acceso desde mi página de inicio.

Es esa cuarta fase en la que me regodeo y con la cual comprendo el vicio de Facebook. A través de ella creo entender qué significados puede detentar el ser cubanos y usar Facebook, más allá de cuestiones generacionales, niveles culturales, ideologías, etc. Es esa posibilidad de sobre-exposición de lo privado, a la cual hemos estado sometidos de forma obligatoria durante décadas, que brinda la publicación de imágenes en Facebook, la que más atrae mi atención y a la vez me devuelve la mirada antropológica en torno a cómo actuamos hoy, nuestros gestos de afirmación y resistencia en un espacio que prolonga el contexto sociológico de la Cuba actual.

Si revisáramos los álbumes de fotos de nuestros amigos cubanos, podríamos encontrar coincidencias temáticas que tal vez funcionan por azar o por respuestas condicionadas a las fotos subidas previamente por otros: para la gente de mi generación (nacidos en los años 70), fotografías de los hijos, reencuentros familiares o con amigos -tras años de dolor y separación-; imágenes de los viajes de regreso a la Isla, a otros países; escenas costumbristas de la vida que llevamos fuera de Cuba, casi nunca falta la de un grupo de amigos sentados alrededor de una mesa degustando una opípara comida; si han estudiado Historia del Arte, indefectiblemente encontraremos fotografías frente a algún museo paradigmático en París, Madrid, New York, en el DF, o si son artistas las imágenes de las exposiciones y obras más recientes; algún parque de atracciones se cuela subrepticiamente en el albúm como redención de la infancia que nos fue escamoteada en las desvencijadas ruinas del Parque Lenin, y la presencia oral de los fantasmas de Jalisco Park o Coney Island, como sucedáneos de leyendas urbanas; obviamente el mar como paisaje fundamental en nuestro imaginario geográfico, o la visión del campo cubano a la que retornamos con espíritu bucólico -no ya desde el odio de la adolescencia enclaustrada en un IPUEC, Instituto Preuniversitario en el Campo.²

¿Cuándo me percaté de que las fotos que compartimos son un vínculo insoslayable entre los cubanos que usamos Facebook?

El 9 de enero de 2009. En el próximo post del blog explico con más detalles esta idea…

CONTINUARÁ…

Notas:

1 Véase el post “Entre el altruismo y la desconfianza” en el blog La china fuera de la CAJA, de Lien Carrazana.

2 Sobre mis traumáticas experiencias y la inutilidad de la etapa vivida en el IPUEC URSS, actual Rolando Pérez Quintosa, en el poblado habanero de Alquízar, regresaré en otro post de este blog, como acto de catarsis sobre los que hasta la fecha considero los años más terribles de mi exigua biografía y la confirmación de uno de los errores más rotundos del sistema educativo cubano. Algo refería al respecto Yoani Sánchez en Generación Y en el post “A solas” y recientemente aparecía el artículo “De vuelta al asfalto” en Cubaencuentro.

Alexandre Arrechea: La percepción cotidiana del poder.

La libertad es la condición ontológica de la ética.

Michel Foucault.

Durante los últimos decenios, los imaginarios estéticos y las representaciones del arte contemporáneo están plagados de alusiones al poder en lo concerniente a sus diversas manifestaciones y formas de expresión en la sociedad. De hecho, en el centro mismo de los discursos que emergen de los estudios culturales frente a las artes visuales, se ubica la distinción de las relaciones de poder como objeto de análisis perenne en las prácticas artísticas que se tejen con los filamentos de la lateralidad.

La ubicuidad del poder como resultado de su microfísica, nos hace –conscientemente o no- estar atentos a la normatividad que detenta y que se hace más evidente en la asunción de códigos de interacción tanto en el espacio público como en el privado, porque incluso al reservorio de la intimidad nos acompaña como la sombra vigilante que nunca pierde nuestros pasos. Esa naturalidad con que en los tiempos que corren nos enfrentamos a la vigilancia y al control, y que además, en ocasiones, nos lleva a desear el ser vistos, analizados, estudiados, reconocidos, escrutados, explica la metáfora de una adaptación genética del individuo a la predeterminación del examen propio y del otro en tanto proceso natural, casi biológico, que dirige la mirada a partir de un ejercicio de disciplina y evaluación en el que toda alteridad y diferencia es visibilizada como una ruptura del canon.

Obviamente, toda la acumulación de mecanismos y estrategias de control, así como de métodos disciplinarios que provienen de la concepción del proyecto moderno, redundan hoy en esa extroversión obscena del poder, que ha pasado de ser territorio de lo institucional a convertirse en el perímetro ideal de habitabilidad. Justamente esos cambios en las operatorias y relaciones de los poderes con los sujetos contemporáneos, ocupan parte fundamental de la poética de Alexandre Arrechea, poniendo en escena una serie de imaginarios inquietantes sobre la normalidad y transparencia de la vigilancia acatada y consensuada.

Alexandre Arrechea. "Sudor". 2004. Vídeo instalación. Imagen cortesía del artista.

La primera acción pública[i] que realizara Arrechea en su trayecto creativo individual, ya mostraba evidentes signos de estas preocupaciones en torno a los márgenes determinados por el poder para la participación ciudadana, casi siempre sometida a un simulacro de intervención que no hace más que falsear y manipular la capacidad real de involucrar al sujeto en la toma de decisiones. Sudor discursa en diferentes registros sobre esa ilusión de la democracia que nos otorga un derecho civil a participar, a decidir con voz propia.[ii] Situados en la posición de los jugadores, la función de espectadores pasivos en la narración de la historia nos devolvía la bofetada represora del límite. Las voces, el repiqueteo continuo del dribbling, el sonido del balón chocando contra la canasta, indicaban que la acción estaba aconteciendo fuera de nuestro alcance, marcando el hecho que supuestamente nos concentraba. Esa situación de estar en el “lugar de los hechos”, aparentemente en medio del suceso, y experimentar una profunda desorientación, un extrañamiento, describe las circunstancias habituales en las que se construyen los episodios de la Historia, quedando la masa anónima fuera de una escritura dictada por el poder del Estado y sus instituciones representativas.

A todo ello se suma la elección de un motivo proveniente del ámbito del deporte como metáfora de un espacio signado por las reglas del juego en tanto competencia de unos frente a otros. La tensión que genera per se el reconocimiento de un contexto en el que las relaciones se dan con el previo reconocimiento de una red de estrategias planteadas para conseguir la hegemonía de los unos frente a los otros, en este caso era sobredimensionada al partir del hecho de que todos los participantes en la acción formábamos parte del “otro” frente a un uno ni siquiera dispuesto a la negociación. Realmente ocurría un simulacro de juego donde las posiciones entre “vencedores” y “vencidos” estaban fijadas de antemano por la imposiblidad de una acción concreta que posibilitara el desplazamiento de roles dentro del juego.[iii] El juego es entonces la trampa orquestada por el que dicta las reglas. Participar o no participar no es siquiera una opción cuando el juego deviene imposición y condena. Estar dentro o fuera del terreno del juego es una dualidad que ha perdido su sentido al desdibujarse las marcas del campo en el que ocurren los acontecimientos, y lo más dramático es que se ha perdido la posibilidad de arbitraje.

Alexandre Arrechea. "Polvo". 2005. Instalación: Vidrio y escombros. Imagen cortesía del artista.

Nuevamente en Polvo (Dust. Magnan Projects, New York, 2005) el artista recurre a la cualificación de un contexto artístico mediante la referencia a un espacio asociado al deporte. En este caso alude a un ring de boxeo, un sitio de entrenamiento vinculado a ese signo de la violencia y del enfrentamiento instintivo de los cuerpos en una lucha. Arrechea ubica una serie de punching-bags realizados en vidrio que contienen en el fondo un poco de polvo de diferentes ciudades en las que el artista ha estado y que poseen un especial significado para él. Los Ángeles, La Habana, Madrid…, son algunos de los nombres que evocan un diálogo con la memoria y hablan del vacío y la fragilidad del ser humano ante recuerdos que están mediatizados por las condiciones de manipulación geopolítica a las que se encuentra expuesto el individuo en el viaje, durante las transposición de las fronteras.

La vulnerabilidad del sujeto frente a los mecanismos de control que regulan el tránsito y los desplazamientos de un sitio a otro; la exposición desmesurada de la intimidad frente a ese laberinto de inspecciones reiteradas; el drama de la diferencia en su contacto físico con el otro, son consecuencias del crecimiento de las instituciones vigilantes y de la inoculación de la paranoia como un mecanismo de contención silencioso. En medio de toda esa avalancha de intromisiones en la vida privada del hombre, la memoria ve resentida su intimidad y la posibilidad de una selección natural e independiente de los recuerdos. Queda corroborada la evidencia de que incluso cuando tratamos de evadirnos, de escapar de lo cotidiano, cuando emprendemos un viaje hacia una latitud otra, las filigranas del poder social nos advierten de su presencia. En la naturaleza amorfa de los “no lugares” es posiblemente donde se descubre con un alto grado de precisión la estructura del control y la morfología del paisaje en medio del cual tiene que desplazarse el cuerpo biopolítico. En esos espacios del anonimato es donde el antiguo proceso de la experiencia particular del individuo ante el reconocimiento del mundo ahí fuera, de la “realidad” y la aprehensión de ésta, queda invertido y atomizado por la totalidad que describen los procesos metonímicos que operan en el tratamiento de las identidades en los “no lugares”. Donde la identidad es filtrada a través de las lentes de las cámaras de seguridad y los aparatos de rayos X, de la mirada del otro que controla las fronteras, las aduanas, los puestos de inspección migratorios, el Duty Free; donde lo individual queda oculto tras la imagen de estereotipo.

El problema, hoy, es que ahora vivimos precisamente en un mundo de imágenes. Lo que llamo “imagen” es, por así decir, el sustituto mimético de la persona, o de la relación entre las personas. […]

[…]Hoy en día los espacios de lo codificado, los no lugares hablan de otra ausencia: de la ausencia de lo simbólico. En ellos nos sentimos solos, perdidos o de vez en cuando liberados. Puede suceder que volvamos a encontrar en ellos los signos del consumo cotidiano a través de la significación que hemos hablado. Se encuentran, en cierto sentido, demasiado llenos mientras que en otro sentido se encuentran demasiado vacíos. Es la paradoja del cambio de escala que se expresa en ellos. En la medida que se define el lugar como algo que alberga identidades, expresa relaciones y transmite una historia, es evidente que las prácticas sociales de la que es objeto un espacio, son las que permiten definirlo como lugar o no lugar. Un mismo espacio puede ser lo uno o lo otro para personas diferentes, pero es preciso admitir que el desarrollo de los espacios de la circulación, la comunicación y el consumo, es un rasgo empírico pertinente de nuestra contemporaneidad, y que estos espacios son menos simbólicos que codificados. La oposición de lo lleno y lo vacío añade un matiz al lugar o no lugar. A primera vista, el lugar se concibe esencialmente lleno, esta lleno de sentido social y la redundancia de lo social y lo espacial permite definir el lugar ideal como aquel en que todo cobra sentido. Pero la sobrecarga de este sentido tiene como consecuencia la ausencia de libertad. El vacío. No es fácil vivir siempre en la mirada de los otros.[iv]

Alexandre Arrechea. "Entrada libre para siempre". 2006. Madera, 3 pantallas de plasma, vídeo y audio instalación. 1100 x 400 x 250 cm. Imagen cortesía del artista.

Entrada libre para siempre (Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2006) otra vez apela al mundo del deporte para simbolizar una situación de vigilancia y control por parte de los mecanismos de ejecución del poder institucional y sus retículas sociales. Desde la Antigüedad clásica, espacios como el foro o el ágora se convirtieron en enclaves para la puesta en escena de la vida pública, aunque el coliseo marcó la especificidad de un sitio en el que visibilizar las predisposiciones del poder político y brindar un espectáculo sobre sus alcances. La seducción de las masas populares a través de imágenes que exacerbaban la avidez por el morbo de la dominación y la competencia, generó la creación de un espacio para el control totalitario del ciudadano, que ha evolucionado hasta la actualidad bajo la forma del estadio. Precisamente es ese el motivo que reproduce Arrechea en Entrada libre para siempre, promoviendo un reflexión sobre el uso de espacios mediáticos y de confluencia masiva para instituir los imaginarios del poder.

Arrechea incide en la importancia que dan los medios a las cuotas de audiencia y utiliza la metáfora del estadio como espacio de poder multiplicador de su nivel de influencia. El artista recrea el circuito de vigilancia del museo para simular, alterando sus protocolos de acceso, una afluencia constante de público hacia el estadio.

El paralelismo entre el estadio y la institución museística esbozado en la intervención, sugiere que es determinante posicionarse en la carrera sin fin por la captación de visitantes (y recursos), sea cual fuere la liga que se juegue. Los planos de detalle de los visitantes registrados por las cámaras en el momento justo en que el umbral del museo es traspasado, apuntan hacia esta analogía, proyectando la imagen del público en tres monitores ubicados en los accesos a la arena del estadio, indentificada aquí con el lugar de la representación que el museo escenifica.

En su doble condición de observadores aparentemente observados, los visitantes son el sujeto y el objeto de la obra. Esta inversión conceptual tiene además otras connotaciones en tanto el visitante/espectador, situado en el lugar propio del vigía, se ve obligado a un enfoque predeterminado cuyo punto de mira no es otro que el visitante/observado. El modelo paradigmático de control que este mecanismo sugiere, elude sin embargo la actitud de acecho asociada con el primero y la potencial complicidad que toda mirilla oculta despierta en un espectador voyeur. La entrada al estadio se realiza de manera ordenada, nada parece perturbar las normas, reglas y valores que configuran a los individuos y sus diversas formas de autocrontol, condicionadas en gran medida por el umbral que se atraviesa.[v]

Con esta obra Arrechea consigue, tal vez, una de las más exquisitas metáforas sobre lo que Paul Virilio advirtió como la extensión del modelo panóptico de Foucault en los tiempos actuales, cuando la mirada normativa se instaura de forma transparente en la conducta de los individuos y éstos reproducen las fórmulas canónicas de comportamiento prescritas según los diferentes contextos de socialización.

Alexandre Arrechea. "Atardecer". 2003. Vídeo. 4'. Imagen cortesía del artista.

Quizás a través de una narrativa más íntima, los vídeos de Alexandre Arrechea enfocan también el fenómeno omnipresente de la vigilancia y el control establecido a través de las relaciones de poder. Una pieza como Atardecer (2004), en la que se escucha el ruido ensordecedor de helicópteros que rodean una palmera, brinda una imagen de absoluta tensión a través de su estática. Como avispas acechantes, los helicópteros apenas se mueven ni cambian de posición dentro de la escena, que parece una instantánea congelada justo en el momento que precede a la acción. Mientras tanto, la palmera permanece inerte, altanera, gigante, pletórica en su identidad vigilada, en su simbolismo ontológico respecto a la nación. Los helicópteros la rodean para vigilar milimétricamente que el viento no la mueva y la haga inclinarse fuera de su centro, que no la haga desmarcarse del área fijada como pertinente para su existencia.

La nariz un poco más larga (2003), otro vídeo del artista, toma como referente la fórmula del retrato hablado policial para poner a discusión el eterno tema de la vigilancia y las distancias de la percepción respecto a los datos objetivos de la realidad. Ello implica, tal vez, un cuestionamiento a la efectividad de los propios mecanismos de control de la instituciones públicas y las tergiversaciones que emergen dentro de los procesos que escudriñan al otro; y por ende la vulnerabilidad de la “verdad” y la “justicia” en las decisiones punitivas. Tmbién, ello introduce otro de los elementos aparejados al ámbito del poder social, y que justamente ha enaltecido las instituciones públicas encargadas de administrar vigilancia y castigo: el miedo. La mirada disciplinaria a través de la cual percibimos y evaluamos la realidad, ha contribuido a la formación de un mecanismo mucho más efectivo de control sobre los otros, el temor a la diferencia, al sujeto que no encarna el ideal moderno de “hombre blanco, varón, heterosexual, cristiano, burgués…”.

Alexandre Arrechea. "Lament For Ben". 2003. Vídeo. 5min. Imagen cortesía del artista.

Por su parte, un vídeo como Lament for Ben (colaboración con Tony Labat, 2004) muestra, a ritmo de jazz, una pantalla diseccionada paralelamente en dos, en la que se enfrentan dos hombres -el propio Alexandre Arrechea y el artista Tony Labat- en una sucesión de flexiones que pone a prueba la resistencia de ambos individuos en un juego de opuestos: blanco versus negro; maestro contra discípulo, etc. La curiosa solución visual otorgada por Arrechea a la composición de la escena, nos muestra el ciclo acompasado del ejercicio físico, las alteraciones del equilibrio temporal entre los movimientos de ambos sujetos provocadas por el agotamiento, e incluso la concupiscencia de tono homoerótico cuando ambos cuerpos extenuados descansan sobre la línea divisoria de la pantalla, aproximados el uno sobre el otro, yaciendo sudorosos y juntos. El juego competitivo con que comienza el vídeo, se torna coqueteo lúdico de colaboración, provocando una metamorfosis de roles a través de la secuencia, en la que los adversarios pasan a complementarse. La lucha se convierte en cooperación, transfigurándose la acción en un estado otro, mutando la dinámica de las relaciones de poder, intercambiándose las funciones entre dominador y dominado.

Alexandre Arrechea. De la serie "Reminders": "My neighbor owes me five dollars". Tira magnética sobre metal esmaltado.60 x 40 cm. Imagen cortesía del artista.

Un desplazamiento de la habitual grandilocuencia del poder político del estado y las instituciones que conforman la red de mecanismos para su imposición, lo introduce Arrechea con su serie Reminders (recordatorios, 2003-2004). Se trata de una serie de soluciones escultóricas mediante la cual el artista saca a la luz  todo un imaginario de llamadas de atención, acotaciones, reglas y advertencias que se suceden en el espacio privado a través de la liturgia  cotidiana de las prácticas domésticas. Son comentarios que parten de uno mismo -asumiendo los códigos de convivencia que detentan nuestras familias o las personas con las que habitamos- o de los otros más cercanos; pero que en definitiva apelan a la institución privada de reglas para la convivencia.

Títulos como “no dejes la ropa sobre la silla”, “cierra la ventana cuando termines de trabajar”, “mantén limpia la habitación”, “no olvides fregar”…, corroboran ese imaginario de la normatividad de la que participamos comúnmente y que hemos incorporado a nuestras relaciones habituales como un proceso lógico de diálogo, aún cuando reconocemos nuestra postura de subalternos ante el cumplimiento de esas “leyes” particulares, y nuestra predisposición a contravenir tales códigos y violar la regla. Sobre esos sistemas de subpoderes que Foucault describía como “microscópicos y capilares” reflexiona Alexandre Arrechea, advirtiendo la sutileza con que se manifiestan, al punto de enajenar al individuo de la real comprensión de su posición dominada.

Esos espacios más reducidos en los que se fomentan las relaciones de poder, y que no se circunscriben al contexto doméstico, son el pasto extendido y regular de los intercambios simbólicos y prácticos de roles de dominación y subordinación, en los cuales además se reflejan mutaciones del poder institucional. Quizás por habituales, son también los más nocivos, porque se instrumentan de forma parásita y llegan a alojarse en el individuo para corroer la voluntad de decidir por sí mismo.

Por otra parte, en una sociedad totalitaria como la cubana, algunos de los recordatorios de Arrechea devienen paradigmáticos en cuanto a la descripción de una pérdida absoluta de fronteras y límites entre el espacio privado y público. “El apagón del jueves”, amén de la sátira y el sarcasmo que puede contener, refiere una de las realidades más dramáticas que diariamente vive el cubano “de a pie”, la cual supone una perfecta intromisión de las decisiones políticas del gobierno en la dinámica de la vida privada de millones de familias que ven regulada su vida a partir de las disfunciones que introducen esas situaciones límites en su convivencia.

Alexandre Arrechea. "El jardín de la desconfianza". 2005. Aluminio, cámaras de vigilancia y ordenadores.150 x 150 x 400 cm. Imagen cortesía del artista.

No obstante, de todos esos registros que aborda este artista en sus análisis sobre el control, la vigilancia y el poder, posiblemente una de las obras más emblemáticas sea El jardín  de la desconfianza (2003-2006). Un árbol de impoluto blanco, mínimal, aséptico, alarga sus ramas, cuales tentáculos represivos, al poseer en sus puntas cámaras de vigilancia que siguen los movimientos de los espectadores que trasiegan a su alrededor. Según Arrechea[vi], el proyecto consta de tres fases: una que se experimenta con la misma exhibición de la escultura y en la que se registran las imágenes del público; un segundo momento en que el público puede tener un acceso interactivo a la obra a través de internet para revisar la información compilada; y por último un vídeo elaborado por el artista a partir de esos datos compilados.

En cualquier caso, en todo momento se está reproduciendo esa perspectiva polivalente de la vigilancia que posibilita ser vistos y al mismo tiempo ver, siendo objetos y sujetos en relación con la mirada disciplinaria.

El propio Arrechea advierte en uno de los bocetos del proyecto, que “el espacio vigilado establece el nuevo lugar de protagonismo, puesto que fuera de esos márgenes todo carece de interés”. Ciertamente, el privilegio mediático de las sociedades postindustriales ha establecido la capacidad de evaluar la “realidad” a través del espacio hiperreal o manipulado por los medios. De hecho, esa naturalidad obscena del exhibicionismo público, conectado a la vez con la violación provocada o autoprovocada de las situaciones y los contextos más privados, bajo la apariencia propia o bajo la asunción de una subjetividad ficticia, ha convertido a la cámara y los medios de grabación de datos del “mundo real” en el amigo o enemigo del teatro de las identidades. La visibilidad depende del  grado de interacción y trato con esos medios, y de la forma en que se encara la actuación ante el ojo público.

Esa estética y conducta prefigurada por Orwel en 1984 y el dominio omnipotente del Big Brother, hoy forman parte del entrenamiento ciudadano en el sentido de pertenencia a la res pública. Ser visto implica existir bajo un concepto ontológico que se define a partir del lenguaje de la exposición, la extroversión y el espectáculo. Siendo así, Arrechea encara esos procesos en el Jardín de la desconfianza, remitiéndonos incluso a una axiología de lo punitivo que proviene de los pasajes bíblicos y que refieren la vigilancia divina como detonador de la entrada en el tiempo humano y la Historia.

El control tiene su símil en la sensación de seguridad que refleja en el sujeto que se concibe bajo el arbitrio de las instituciones disciplinarias. De hecho, el azar, lo inesperado, por extraño y no acotado, se perfila, cada vez más, como alimento de la paranoia pública y el terror ciudadano. Pareciera que el estar frente a la cámara, al tiempo que nos incomoda por tener que medir nuestras acciones, posturas, gestos, al unísono nos defiende de la desobediencia civil del otro. De ahí que negociamos tácitamente con el poder y pactemos la permisibilidad de esa invasión en el ámbito de lo privado, en pro del cumplimiento de las normas y la observancia del ethos.

El consenso parece afirmar que efectivamente nos movemos en medio de la mutilación –provocada por el miedo- de nuestra capacidad de decidir. El pánico histórico a la diferencia, a lo no previsto, a lo intempestivo y la sorpresa, nos hace andar a tientas en medio de la desconfianza. Posiblemente esa inoculación vírica de una conducta de repliegue hacia el yo, de una introversión de la capacidad de reacción y de la sobre-exposición epidérmica de una cosmética del consumo masivo, sea una de las grandes conquistas de los regímenes disciplinarios modernos que han cargado con su lastre al mundo contemporáneo.

Seguimos grabando…

Alexandre Arrechea. De la serie "El jardín de la desconfianza". 2005. Acuarela sobre papel.228 x 114 cm. Imagen cortesía del artista.

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* Este texto inédito hasta el momento fue escrito en noviembre de 2006 y brevemente revisado para su publicación en el blog. En próximas entradas aparecerán otras reflexiones sobre la obra de Alexandre Arrechea hasta 2009.

[i] Sudor (La Habana, 2004) fue una acción participativa a través de la que el artista realizó una convocatoria al público especializado –luego de ser desestimada institucionalmente su voluntad de permitir el acceso libre de todo el público a la intervención- a asistir a una suerte de fiesta – juego virtual de basketball en la que el público, habitualmente relegado a las gradas, ocupó la cancha mientras observaba en dos videoproyecciones sobre las canastas el desarrollo de un juego de basketball reproducido sólo a  partir de los detalles captados por cámaras que enfocaban la canasta. La acción tuvo lugar en los terrenos deportivos de una escuela del barrio El Vedado en La Habana.

[ii] En otro sentido, en el específico contexto cubano, devino un comentario irónico al estar acotado el hecho participativo del público desde la prístina condicionante institucional que derogaba «el derecho del pueblo al deporte», como reza una de las premisas masificadoras del Estado. Mientras lo que en sociedades realmente definidas por prácticas gubernativas “democráticas” quedaba expuesto en tanto simulación, en Cuba devenía rotunda evidencia de las operaciones habituales de un régimen  totalitario.

[iii] Téngase en cuenta, además, todo el significado que ha concedido el gobierno cubano al deporte como un terreno simbólico donde librar batallas cargadas de ideología frente a sus “enemigos”. Cuando el equipo Cuba  de baseball juega con el equipo profesional de Grandes Ligas Orioles de Baltimore (como sucedió por ejemplo en 1999), el enfrentamiento sobreviene como incurso mítico y apología de la resistencia revolucionaria.

[iv] Marc Augé. “La puesta en escena del mundo”, conferencia dictada en los TAC, 6 de septiembre de 2007. En III Talleres de Arte Contemporáneo, Córdoba, 2007, p.101.

[v] Teresa Velázquez. Texto para la hoja de sala de la exposición de Alexandre Arrechea Entrada libre para siempre. Museo Patio Herreriano. Valladolid, 12 de junio a 24 de septiembre de 2006.

[vi] Véase una entrevista concedida por el artista a Rosa Lowenstein. http://www.thegardenofmistrust.com/gardenhome.html

Para iniciar este blog tengo en mente unas palabras de Marc Augé y una metáfora visual de Alexandre Arrechea…

“La primera tarea de los artistas y de los intelectuales, hoy en día, en este mundo del presente, de las evidencias, del presente eterno, tendría que ser situarse en el tiempo para intentar pensar el tiempo. Pensar a la vez el pasado y el futuro sin los cuales no hay ningún presente.”

Marc Augé.

Alexandre Arrechea. "Dust". 2005, vidrio y escombros, dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.