Entrevista de Irene Calvo para Madriz Curator / 31 enero 2018

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¿Cómo definirías la labor de un/a comisario/a?

Resulta difícil hacer una definición de la labor del comisariado en tanto deviene un ejercicio donde teoría y práctica son indisolubles, por lo que se articula en acciones tan plurales como la multiplicidad de agentes y disciplinas que intervienen en las dinámicas curatoriales. En cualquier caso, puedo hablar desde mi experiencia e intentar resumir lo que para mí desearía que fuese el comisariado como una práctica profesionalizada. Me interesa pensarlo como un proceso de mediación intersubjetiva y situada, que necesariamente acontece en un tiempo y un lugar, de ahí que tenga que experimentarse como un acto de responsabilidad política. Es un procedimiento inserto dentro de la cultura visual contemporánea, que acontece por lo general en el codificado espacio de las instituciones artísticas –aunque por fortuna no se limite a estas–; y me interesa que no sea una intervención ajena a la genealogía y la historia del propio contexto donde tiene cabida y, fundamentalmente, que se base en un diálogo y una relación de afectos con las subjetividades que allí interactúan.

No puedo desvincular los proyectos de comisariado de la investigación. Es importante que consideremos el comisariado como una posición teórica sobre la instrumentalización de los “modos de ver” y de producir sentido en el espacio de exhibición. Un ensayo que, al menos en mi experiencia, más que arrojar respuestas sobre lo que se exhibe, genera nuevas interrogantes sobre los objetos culturales y los textos visuales que está interpelando, y que a través del ejercicio expositivo quedan re-situados en la esfera pública para dinamizar o abrir debates urgentes en la sociedad civil.

¿Qué crees que hace falta para ser comisario/a?

En las condiciones precarizadas en que muchos agentes desarrollamos nuestros proyectos en el ámbito independiente, diría que hay varias actitudes muy necesarias: entusiasmo, responsabilidad, resistencia, humildad, autocrítica e imaginación son algunas de las principales. Sacar adelante una exposición es una aventura con un final incierto la mayor parte de las veces, que implica mucho tiempo de investigación en archivos y bibliotecas, trabajo de campo, visitas de estudios –quizás la parte que más disfruto al darse un diálogo cercano e íntimo, muchas veces cómplice, con los artistas y otros actores culturales–, negociaciones institucionales, etc. No siempre todo ese esfuerzo se concreta en una exposición, ya que ahí entran a jugar las políticas y economías del arte y las relaciones de poder del campo artístico. Por tanto, no basta con tener una formación, conocimientos y voluntad de hacer; no es suficiente ser un gestor cultural hábil y defender un proyecto intelectual pertinente y necesario para compartir a través de la propuesta expositiva. En definitiva, un comisario/a es un ciudadano/a que va a asumir unas funciones sociales y que va a tener una responsabilidad pública al llevar su proyecto a la sala de exposiciones. De ahí que ese acto de intervención en la esfera de lo común demande esencialmente un compromiso ético y una conciencia sobre el impacto y la potencia movilizadora y/o pedagógica que puede tener nuestro trabajo en aquellas personas que optan por vivir la experiencia de la exposición. Creo que el comisariado debe ser consecuente como declaración e investigación y hacerse cargo de las agencias que convoca y los debates y preguntas que activa desde las salas de exposiciones.

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Cristina Lucas, Habla, 2008, still. Imagen tomada de http://oralmemories.com

¿Por qué has elegido a estos artistas?

Conozco la obra de Fernando Sánchez Castillo desde el año 2002, la primera vez que vine a España. Me sorprendió el rigor de su trabajo en términos históricos/historiográficos y la capacidad de tejer un contra relato perfectamente hilvanado, verosímil y documentado con exhaustividad a partir de la investigación de zonas obliteradas por las narrativas oficiales. La ironía de sus propuestas y la iconoclasta solución de sus ficciones activan un discurso crítico sobre el presente de la política a través de la relectura de la historia escrita por el poder. Por ello me parece que la suya es una obra muy necesaria en el presente.

Cristina Lucas fue otra artista que conocí en mi primer viaje a España y con quien compartí una intensa experiencia como becarias en Casa de América trabajando junto a Rafael Doctor. Desde entonces le sigo de cerca y he sido testigo de la consolidación de una poética feminista que intenta perturbar el orden falocrático y eurocéntrico de la historia del arte occidental. Algo que me llama la atención en la obra de Cristina es el inteligente humor que desprenden muchos de sus intertextos al apropiarse de tradiciones, lenguajes y obras paradigmáticas de la historia del arte y en la articulación de una profunda crítica al sistema del arte contemporáneo.

Tuve conocimiento de la obra de Marina Vargas gracias a un colega que respeto y que ha sido un mentor profesional, Omar-Pascual Castillo, quien ha comisariado varias exposiciones de ella. Me fascinó su trabajo, fue un flechazo a primera vista por la calidad de la factura pictórica y por el modo en que ese concepto barroco de la pintura se traslada a sus esculturas. La apuesta estética de Marina condensa la complejidad de la cultura visual contemporánea y la convivencia en tensión de tradiciones e imaginarios de las procedencias más plurales: iconología medieval, cultura popular de distintas zonas de América Latina, iconografía religiosa, mitos de la antigüedad clásica… Éxtasis y violencia son dos experiencias que coexisten en el virtuosismo colorista y en la proliferación de formas y motivos que acusan, a la vez y paradójicamente, fragilidad y agresión en las piezas de esta artista.

La primera vez que vi el trabajo de Laura F. Gibellini tenía el objetivo de hacer una reseña de una exposición suya. Me cautivó la delicadeza de un trabajo que interpreta un género tradicional como el paisaje desde una posición conceptual donde el pensamiento científico y disciplinar le brindan las claves para descodificar la realidad y traducirla a un lenguaje plástico. El dibujo y el vídeo son dos soportes en los que Laura logra una transición lingüística del ambiente percibido hacia una representación abstraída de lo que en apariencia es imperceptible o irrepresentable, como el aire. En su obra el espectro de colores y las formas responden a códigos muy personales que surgen de sus espacios de trabajo y del proceso creativo en un determinado lugar. Es interesante además ver a la artista inmersa en el tiempo productivo, y como el proyecto se convierte en maqueta y posteriormente da un salto a la escala real a través de un ejercicio paciente.

Gracias a la investigadora Inés Plasencia supe de Rubén H. Bermúdez, un fotógrafo y activista afrodescendiente madrileño que está realizando un trabajo muy necesario y serio sobre la construcción del racismo y la mirada colonial en el estado español. Su fotolibro “Y tú, ¿por qué eres negro?” es una suerte de historia de vida en imágenes, ilustrada con fotografías biográficas del autor y cruzadas con documentación de archivo, extractos de publicidad, fragmentos de periódicos, una madeja de relaciones sobre referentes de la diáspora africana, y episodios de la historia racista y colonial sobre la que se construye la idea de nación en España. A través de esas imágenes se relatan los efectos de esas tensiones en la propia experiencia de Rubén como joven afrodescendiente en España.

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Laura F. Guibellini, Before Present IV. Future Landscape, 2017, drawing and paint on sheetrock, 120 x 250 cm. Installation view at Slowtrack, Madrid. Imagen tomada de http://www.laurafgibellini.com

¿Cuáles son tus referentes o ideales a la hora de comisariar?

Suelo ubicar mis referentes curatoriales en relación con los proyectos en los que me involucro, ya sea a nivel discursivo o por la investigación sobre el propio display expositivo. Por eso resulta difícil hacer un resumen de todas aquellas propuestas y agentes que son fuentes de conocimiento para pensar mi propia práctica comisarial. En cambio, sí puedo mencionar algunos nombres que son constante objeto de atención para mi trabajo, como el de Thelma Golden, directora y chief curator de The Studio Museum in Harlem, quien ha desarrollado una programación relevante teniendo como centro la agencia de artistas afroamericanos, la complejidad y pluralidad de la diáspora africana y el propio contexto local del Harlem neoyorkino. O puedo señalar a otros colegas de la escena local cuyas trayectorias y proyectos recientes ameritan un seguimiento, son los casos de la nueva programación de Manuel Segade en el CA2M en Móstoles y las maneras de repensar el tiempo expositivo y las dinámicas de los públicos en una exposición, a través de las propuestas en torno a las artes de acción y la magnífica muestra “Elements of Vogue”. Los proyectos de comisariado y educación que llevan a cabo el colectivo formado por Manuela Pedrón Nicolau y Jaime González Cela, especialmente los modelos alternativos de mediación como formas de repensar y alterar el recorrido de una exposición que están explorando en Tabacalera. Los ejercicios curatoriales a través de los cuales Oriol Fontdevilaensaya formas de desmaterializar la exposición, activando su naturaleza de proceso y experiencia; o las revisiones genealógicas que sobre el concepto moderno de exhibir y coleccionar han realizado Sergio Rubira y RMS La Asociación. En esa misma línea es remarcable la muestra comisariada por Olga Fernández “Mil bestias que rugen. Dispositivos de exposición para una modernidad crítica” en el CAAC (Sevilla).

¿Es el/la curator un agente de democratización del arte?

Sin dudas la labor curatorial en tanto espacio de mediación entre artistas, públicos e instituciones comporta una acción democratizadora que colectiviza un capital cultural administrado en círculos cerrados. La exposición como modo de intervención en la esfera pública y como constructora en sí de lo público, debería tener ese efecto democratizador y propiciar un acceso libre a la cultura en las sociedades contemporáneas. Sin embargo, tampoco podemos ignorar que la exposición y la labor de comisariado pueden devenir mecanismos de poder en la prescripción de formas de observar, interactuar e interpretar la producción simbólica. Es ahí, en esa zona de riesgo, donde el comisariado debe mantener una autoconciencia sobre su responsabilidad y activar un sentido autocrítico frente a su propia acción. Precisamente esa era de una de las tesis que tratábamos de sostener en la muestra “rumor… historias decoloniales en la Colección La Caixa” (CaixaForum Barcelona, 2014), cuando intentábamos reflexionar sobre la función coercitiva que posee la exposición temporal y la práctica curatorial al haberse convertido en espacios primados donde se gestiona el valor de los objetos y las experiencias culturales.

 

Eres, además de investigadora, comisaria y crítica. ¿Son los comisarios críticos? ¿Deben serlo? 

En mi caso primero surgió la crítica de arte como ejercicio profesional. De los límites del soporte editorial y la escritura se abrió el comisariado como otra forma posible de construcción de sentido e interpelación del arte, siendo la investigación el puente entre ambas prácticas. Siempre insisto en que el comisariado me genera una sensación ambivalente. La fascinación por el diálogo con otros y el reto que supone ocupar un espacio y transformarlo, imbuirse en la historia del lugar y en la memoria de quienes lo administran y de aquellos que antes han estado allí, son motivaciones que entran en competencia con las tensiones que implican las agotadoras negociaciones con la economía política del arte y las pragmáticas institucionales. En mi trabajo no puedo desvincular la escritura crítica y la investigación del comisariado en tanto textos que se atraviesan continuamente como parte de un cuerpo, una subjetividad y una experiencia vital. Sin embargo, trato de ser consciente de los límites éticos y las diferencias que se derivan de ese tránsito entre unas prácticas y otras.

Analizando mis tímidas derivas en el ámbito del comisariado, he de reconocer que la investigación y la escritura me han facilitado estructurar las maneras en que obras y artistas van a convivir en el espacio expositivo. De todos modos, si nos ceñimos a la etimología del término crítico/a, diría que ambas acepciones deberían ser aplicables al comisariado. El comisario/a debería ser un sujeto en crisis, que no se aferre a certezas, cuya labor sea preguntar(se) e interpelar(se). Por otra parte, su trabajo debe estar animado por una voluntad crítica, inconformista. La exposición demanda el ejercicio del criterio y la evidencia de un posicionamiento político, que no se oculte el lugar de enunciación desde el cual se está hablando y produciendo significado. Lo expuesto y el modo en que esto se exhibe deben aparecer subrayados tanto como lo que se ha invisibilizado intencionalmente.

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Rubén H. Bermúdez, Y tú, ¿por qué eres negro?, 2017. Imagen del libro tomada de https://www.rubenhbermudez.com

Formas parte del grupo Península, una plataforma de debate desde el arte y la curaduría sobre los procesos coloniales, relaciones de poder e historia de España y Portugal. Desde tu posición curatorial, ¿cómo se aborda la deconstrucción de las narraciones eurocentristas en estas temáticas?

Desde mi trabajo como investigadora y comisaria, siendo además una mujer migrante, me interesa que el espacio de la sala de exposiciones se convierta en una plataforma para dar visibilidad a aquellas subjetividades, situaciones y contextos sociales y geopolíticos que han sido históricamente excluidos por la historia del arte occidental y los mecanismos hegemónicos de la colonialidad. Particularmente estoy enfrascada en una investigación sobre la agencia afrodescendiente en el arte cubano contemporáneo, las representaciones de la diáspora africana en el Caribe hispano y la construcción racializada del territorio de Afrolatinoamérica como consecuencia del colonialismo español. Entonces, quisiera que esa deconstrucción de las narraciones eurocéntricas del sistema moderno/colonial de género se articulara en una crítica al racismo en nuestras sociedades.

Son muchos los compañeros/as que están trabajando desde diversos agenciamientos y foros en ese deseo de denunciar y subvertir las construcciones aberrantes de la colonialidad y sus marcas en la explotación de cuerpos y subjetividades racializadas, sexualizadas, migrantes y discriminadas en la presente situación del capitalismo global. Algunas de las voces que han coincidido en Península en algún momento, han mantenido en la investigación, el comisariado o el activismo una continua lucha, menciono apenas algunos ejemplos: la investigación sobre la fotografía colonial en Guinea Ecuatorial de Inés Plasencia, las pesquisas de María Íñigosobre colonialidad, procesos de traducción y política en el arte latinoamericano y brasileño; la perspectiva postcolonial en el cine de no ficción de Sally Gutiérrez, de quien merece la pena ver su filme más reciente “Ta Acorda Ba Tu El Filipinas?”. La exposición “Anarchivo sida”, con curaduría del Equipo re (Aimar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés); o la muestra “Provincia 53. Arte, territorio y descolonización del Sáhara”, realizada por Juan Guardiola en el MUSAC. Las acciones relacionadas con “El Porvenir de la Revuelta. Memoria y Deseo LGTBIQ” en la que estuvieron muy involucrados múltiples agentes, entre ellos Jesús Carrillo y Fernando López; y dentro de esas sinergias, el taller “No existe sexo sin racialización” y la publicación homónima en la que intervino Francisco Godoy junto a otros activistas como Lucía Egaña, Yosjuan Piña, Kenza Benzidan y Leticia Rojas. De Godoy próximamente saldrá publicado el libro de su tesis doctoral “Modelos, límites y desórdenes de los discursos postcoloniales sobre el arte latinoamericano. Textos y contextos de las exposiciones de arte latinoamericano en el Estado español (1989-2010)”, o pudimos ver la exposición “Crítica de la razón migrante”, curada junto a Carolina Bustamante en La Casa Encendida. El trabajo continuado desde sus respectivas prácticas, ya sea en el comisariado y la investigación de personas como Tamara Díaz, Julia Morandeira o Mónica Carballas; o Diego del Pozo y Andrés Senra en la creación artística… En este escenario de creciente conciencia y lucha decolonial, no puedo dejar de mencionar el compromiso de una artista y activista como Daniela Ortiz en Barcelona junto a asociaciones migrantes y racializadas, o de la comisaria Lucia Piedra Galarraga. Por fortuna, cada vez son más las voces que están cotidianamente produciendo distintas acciones a nivel micro que provocan interferencias y disrupciones en los relatos euro normativos de la colonialidad en el estado español. Un ejemplo contundente es la sostenibilidad de un movimiento de Afroconciencia a partir del primer festival homónimo que se hizo en Matadero en 2016 y el fomento de grupos de trabajo y acción que van teniendo un fuerte impacto en redes sociales, medios de comunicación, etc., denunciando el racismo persistente en la sociedad española.

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Jorge Carruana Bances, Sin título, 1983, técnica mixta sobre cartulina, 43 x 33 cm. Imagen cortesía del Estate Jorge Carruana Bances

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La primera exposición de Jorge Carruana Bances en España se inaugurará el 18 de enero de 2018 de 19:00 h a 21:30 h en la Twin Gallery de Madrid

Comisaria: Suset Sánchez

La exposición permanecerá abierta del 18 de enero al 24 de febrero de 2018. Coincidiendo con la semana de ARCO, se realizará una jornada de puertas abiertas con la comisaria, donde compartirá con los interesados cómo surge este proyecto resultado de la estancia de investigación en la Real Academia de España en Roma (2016-2017), donde se pudo iniciar la labor de catalogación de la obra del artista depositada en el Estate Jorge Carruana Bances.

Horario de visita de la exposición:

Miércoles a viernes de 17:00 a 20:00 h

Sábados de 11:30 a 14:00 h

Twin Gallery / Calle San Hermenegildo 28, 28015, Madrid

En 1959 Alain Resnais sacaba a la luz Hiroshima mon amour. Una historia fílmica visualmente preciosista a la par que cruda en la que se narra con una gramática experimental y fragmentada entre imagen, diálogos y sonido, el encuentro de una pareja atravesada por el dolor, la memoria y el amor. El relato se sitúa en un contexto geopolítico inmerso en plena Guerra Fría, y ha trascendido como un alegato pacifista que simboliza el horror de la guerra y sus efectos en las subjetividades humanas y los paisajes de las ciudades, tomando como referente el bombardeo atómico de Hiroshima.

En 1959 triunfaba la revolución cubana y ya en la década de los sesenta se advertía la naturaleza represiva de un régimen totalitario. Disímiles manifestaciones de control de la población y vigilancia de los intelectuales y la cultura, sometidos a una estricta censura y al castigo, ponían en evidencia que cualquier expresión de disenso sería interpretada como una flagrante violación de la ideología comunista promulgada por el poder. En ese escenario distópico, Jorge Carruana Bances se convertiría en uno de los miles de artistas para los que el exilio fue la única alternativa posible de construir una vida al margen del encierro, la opresión y el secuestro de la libertad.

En sucesivas cartas de 1967 –depositadas en el archivo del Estate Jorge Carruana Bances, Roma- que el artista envía a su pareja, la actriz Myriam Acevedo, mientras estaban separados ya que ella se encontraba en París, Carruana describe con visceralidad y desesperación el sufrimiento y agotamiento que significa gestionar con la burocracia y la policía política en Cuba un permiso para salir del país y viajar al reencuentro de la mujer amada. Las palabras en estos papeles son tortuosas imágenes hechas textos que dibujan la angustia somatizada por el cuerpo del artista y un tiempo en suspensión, de espera, atrapado en la incertidumbre, impedido para la concreción del amor y el sexo como alivio y escape del dolor y la violencia del sistema político.

Durante los años ochenta, habitante ya de una diáspora a la que pertenecería hasta su muerte temprana en Roma en 1997, Jorge Carruana desarrolla un conjunto de obras sobre papel con la técnica aerográfica donde tomaría como referentes imágenes de las estampas con representaciones explícitas de escenas de sexo del grabado japonés, que se han conocido como género shunga o xilografías ukiyo-e, correspondientes al período Edo entre los siglos XV-XIX. Ellas ilustraban pasajes de la literatura erótica popular y eran realizadas por la mayoría de artistas reconocidos de la época, aunque muchas se consideraban anónimas por no estar firmadas o utilizar anagramas o detalles sutiles para referir la autoría de manera subrepticia. En los primeros años de los ochenta, específicamente en el conjunto que se exhibe en Twin Gallery, Carruana reitera con mayor énfasis fragmentos de máquinas bélicas y aviones de combate que ya asomaban tímidamente en momentos anteriores de su trabajo, tanto en pintura como en el cine de animación. Incluso, en una de estas piezas, el creador se apropia, a través de una cita directa, de la histórica fotografía documental donde se ve a la tripulación del bombardero bautizado como Enola Gay que lanzó la bomba atómica sobre Hiroshima el 6 de agosto de 1945.

Pacifista convencido y activista político por la abolición de la pena de muerte y la defensa de los derechos humanos, la obra entera de Jorge Carruana Bances bascula entre imágenes de guerra y paz donde las máquinas bélicas son enfrentadas a los cuerpos copulando. El propio artista, imbuido en el espíritu de la contracultura antibelicista de los años sesenta y setenta, parecía expresar una idea tan simple como definitoria de la energía vital, a la par que crítica y antisistema, que recorre toda su producción: “Haz el amor y no la guerra”. Con ese mantra hippie, Carruana se revelaba como un hombre inmerso en el pensamiento de amplios sectores en la Europa a la que llegó con apenas 28 años, evadiéndose del impositivo lenguaje militar que invadía a la sociedad cubana y que se trasladaba a la cultura como arma de propaganda política. Su propuesta estética y la iconografía que abunda en sus obras traducen ese imaginario contrapuesto entre el este y el oeste, entre socialismo y capitalismo, el mapa polarizado de la Guerra Fría que se inicia con la devastación de Hiroshima tras el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Sexo y cuerpo, guerra y violencia, son claves para comprender las imágenes en el trabajo de Carruana Bances, visiones enfrentadas que encuentran su mejor expresión en esta serie de obras en cartulina y papel realizada por el artista a inicios de los años ochenta, en la cual se apropia de las estampas eróticas japonesas shunga de los siglos XVII-XX. Tomando como pretexto un hito en la genealogía de la violencia sin límites en el desarrollo de la maquinaria bélico-política que mueve la historia del siglo XX, como los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, Carruana revisa la tradición gráfica de la xilografía ukiyo-e para reflexionar sobre la construcción fragmentaria de un cuerpo escindido entre el deseo, el placer y el sometimiento a un régimen falocéntrico. En su imaginario lo masculino y lo femenino son piezas de un cuerpo quebrado, disperso, roto, en el que las huellas de las tecnologías de la guerra se hacen presente y conviven en tensión con la anatomía humana. Visiones complejas, referencias históricas y artísticas poliédricas que surgen en el dibujo de Carruana como un discurso crítico. Un grito de color donde el sexo sin tabúes deviene la última frontera de libertad para el sujeto contemporáneo.

Descargar la nota de prensa de la exposición

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Jorge Carruana Bances y el cine de animación cubano de los años 60’

Jorge Carruana Bances y el cine de animación cubano de los años ‘60

Salón de Actos de la Real Academia de España en Roma

26 abril – 7 PM

 

Como parte de las actividades colaterales a la exposición Jorge Carruana Bances: Fumetti, sesso, guerra…, se ha organizado el programa audiovisual Jorge Carruana Bances y el cine de animación cubano de los años ‘60, que estrenará en Roma varios cortos de animación del artista.

La proyección contará con la introducción de la curadora de la muestra, Suset Sánchez, y del Dr. Xose Prieto Souto, Profesor de comunicación audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Esta sesión cinematográfica tendrá lugar en el Salón de Actos de la Real Academia de España en Roma el 26 de abril a las 7 PM.

Los filmes han sido rescatados de los archivos del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de La Habana, gracias a la labor de la investigadora Miryorly García. La mayor parte de las piezas audiovisuales incluidas en el programa, entre ellas el corto El gallito de papel, cuyo argumento, dirección y animación estuvo a cargo de Carruana, no se han programado desde los años sesenta, siendo ésta una oportunidad única para comprobar la vitalidad de las producciones de la primera hornada de realizadores del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC.

Dos cortos animados representativos de esa primera etapa creativa de Carruana se han incluido en la muestra, el ya mencionado El gallito de papel  (1964) y Un sueño en el parque  (1965). El primero, que cuenta con argumento, dirección y animación del artista, es una fábula sobre arquetipos del bien y el mal reproducidos en los juegos y la imaginación infantiles. Con un dibujo geométrico simplificado y la alternancia de planos de colores que definen las formas y los fondos, el artista logró una obra de cuidado resultado estético que cautivó la atención del público y el jurado en importantes festivales de cine europeos a mediados de los años ’60. Un sueño en el parque, con diseños y animación del artista, es un poético alegato antibelicista que tiene como telón de fondo la guerra nuclear. Ambos filmes demuestran la maestría de Carruana como dibujante, uno de los elementos fundamentales de su oficio que se puede comprobar a través de la exposición con la que dialoga este programa audiovisual.

PROGRAMA

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Jorge Carruana Bances: Fumetti, sesso, guerra…

Jorge Carruana Bances:  fumetti, sesso, guerra…

Real Academia de España en Roma

6 abril – 7 mayo 2017

Opening 6/abril 7PM

Piazza di San Pietro in Montorio, 3. 00153 Roma

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La primera exposición antológica del artista cubano que transformó el amor y el sexo en un discurso político sobre el exilio.  

La exposición Jorge Carruana Bances: Fumetti, sesso, guerra… mostrará por primera vez en Roma una importante selección de la obra de este artista cubano. La muestra, que podrá visitarse entre el 6 de abril y el 7 de mayo en la Real Academia de España en Roma, cuenta con la curaduría de la historiadora del arte e investigadora cubana Suset Sánchez, y permitirá un acercamiento a la trayectoria creativa del autor, especialmente a sus facetas como pintor, realizador cinematográfico e ilustrador.

La exposición reúne un conjunto de cerca de 100 obras entre telas, papeles y maderas que posibilitan seguir la evolución estética, las exploraciones del lenguaje plástico y las preocupaciones conceptuales del artista desde los años ‘60 hasta los ‘90. Es un recorrido por el imaginario y la figuración de una de las firmas imprescindibles del arte pop y el postmodernismo en Cuba; al tiempo que se rinde un homenaje a este excelente dibujante y colorista cuya obra precisa ser re-inscrita en la historia del arte cubano contemporáneo. La muestra que se presenta en la Real Academia de España en Roma es la primera exposición que compila una parte importante del trabajo de este artista, aunque su obra es mucho más abarcadora y los archivos que forman parte del Estate Jorge Carruana Bances contienen un volumen notable de fondos documentales sobre la obra del creador.

Roma es la ciudad donde la propuesta estética de Carruana se definió como un idilio pictórico arriesgado, crítico y en constante experimentación; una suerte de aventura erótico-política de la imagen que dialogaría con la cultura visual de finales del siglo XX desde una visión desprejuiciada, liberada de cualquier atadura formalista o estilística. Basta un recorrido precipitado por el conjunto de esta obra para descubrir la potencia discursiva y plástica de su pintura a través de series en las que estuvo inmerso durante décadas, y en las que determinados motivos alusivos a temas eróticos, bélicos, del imaginario de la cultura popular, del cine y los cómics norteamericanos de los años ‘50, van a aparecer de forma reiterada como obsesiones que fijaron la poética del artista.

La exposición se inicia con una visión de la obra de los años 70, cuando las composiciones se complejizan y abandonan la centralidad de una escena para descomponerse en planos narrativos que se superponen como un palimpsesto casi cinematográfico. Es lo que ocurre en la serie Palmas, un conjunto de piezas que evoca la imagen ambivalente del exilio como una experiencia traumática al tiempo que liberadora, atravesada por la propia biografía del artista. En la siguiente década, el creador aborda una visualidad híbrida que se debate entre disímiles obsesiones: cómics, sexo y guerra, a partir de las cuales se teje la red de opuestos y violencia en el imaginario de Jorge Carruana Bances: femenino-masculino, guerra-paz, capitalismo-socialismo, figuración-abstracción, sexo-religión. El artista recorre un amplio repertorio de referencias que incluye desde las imágenes de los grabados japoneses Ukiyo-e de los siglos XVII–XIX, la pintura metafísica, las animaciones de Walt Disney, hasta la figura icónica de la Cicciolina.

Carruana afirmaba que a través del sexo y el erotismo podía representar todas las historias de la humanidad. Él, que se consideraba a sí mismo como un sujeto con una activa consciencia política, veía en ese imaginario la potencia discursiva para reflexionar sobre problemas globales como el hambre, la violencia y la guerra. La propuesta estética de Jorge Carruana Bances puede ubicarse entre aquellas imágenes plurales de disidencia sexual que han permitido la comprensión de la historia desde la perspectiva de lo que la academia anglosajona y los Queer Studies han denominado The affective Turn, el “giro afectivo”. Un modo diferente de experimentar y narrar la historia, donde el positivismo y la racionalidad historicista ceden terreno a las emociones y la corporalidad.

El recorrido de la muestra se cierra con el trabajo final del artista en los años ’90, previos a su fallecimiento repentino en 1997. Los pasajes de la biografía de Carruana le vinculan a un compromiso con el activismo político en varias líneas, entre ellas las relacionadas con una consciencia ecológica. Es justamente esa posición ética frente a temas de política medioambiental y eco-sostenibilidad, lo que le condujo al género del paisaje y a mirar la naturaleza como un objeto de representación en sus últimos trabajos.

Por último, se dedicará una sala a su labor cinematográfica y se exhibirán dos cortos de animación realizados por el artista en los años ‘60. Estos filmes han sido rescatados de los archivos del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de La Habana.

En el tránsito de tres décadas de efervescencia creativa -que por primera vez se reúnen en una exposición-, la obra de Jorge Carruana Bances mantuvo una perspectiva crítica que se inicia en la respuesta a los relatos excluyente de la nación en el discurso político cubano y se abre a un cuestionamiento del impacto de la vida moderna y el capitalismo en el entorno habitable de las sociedades actuales. Desde esa lógica contestataria, Carruana ha legado una biografía artística posicionada en la capacidad de resistencia, una obra vehemente, de frenética actualidad, susceptible de ser estudiada y ubicada en su justo lugar dentro de la historia del arte contemporáneo cubano.

 


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Jorge Carruana Bances y el cine de animación cubano de los años ‘60.

Salón de Actos de la Real Academia de España en Roma

26 abril – 7 PM

Como parte de las actividades colaterales a la exposición, se ha organizado el programa audiovisual Jorge Carruana Bances y el cine de animación cubano de los años ‘60, que estrenará en Roma varios cortos de animación del artista. La proyección contará con la introducción de la curadora de la muestra, Suset Sánchez, y del Dr. Xose Prieto Souto, Profesor de comunicación audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Esta proyección tendrá lugar en el Salón de Actos de la Real Academia de España en Roma el 26 de abril a las 7 PM.

 


Sobre Jorge Carruana Bances (La Habana, 1940 – Roma, 1997)

Artista multidisciplinar, pintor, ilustrador, diseñador gráfico, caricaturista y director de cine que se vinculó tempranamente al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), convirtiéndose en uno de los pioneros del cine de animación en Cuba y colaborando en la imagen de algunos de los filmes más relevantes de cineastas como Tomás Gutiérrez Alea o Eduardo Manet. Entre los episodios reseñables de su biografía intelectual se halla la participación en el mítico “Salón de Mayo” de 1967, interviniendo en el mural “Cuba colectiva”. En 1968 el artista emigró hacia España, donde mantuvo relaciones con figuras como Gabriel García Márquez y Julio Cortázar. En 1970 se estableció definitivamente en Roma y colaboró con Radio Televisión Italiana (RAI) y los estudios cinematográficos Lodolofilm. En 1977 realizó su primera exposición individual en Italia, “12 Slides da Cuba” (Galería Rondanini, Roma), presentada por el crítico de arte Maurizio Fagiolo y reseñada por Vito Apuleo. También son destacables las exposiciones colectivas homenaje a Joan Miró (Montecatini, 1979 y 1980) en las que participó y la muestra “Cuba 5 Art Cubain contemporain” (Galería Editart, Ginebra, 1981) junto a otros cuatro creadores entre los que se encontraba Wifredo Lam. Su trabajo como ilustrador lo vinculó en varias ocasiones a la obra de Guillermo Cabrera Infante, ilustrando varias portadas de los libros del escritor.

La mayor parte de los fondos de la Colección del Estate Jorge Carruana Bances, fundado en el 2013, se conserva en Monterotondo, Roma, bajo custodia de sus herederos, y cuenta con más de 250 obras, proyectos para cine, bocetos y un número importante de documentos y cartas relacionados con reconocidos intelectuales de la época como Severo Sarduy, Sergio Pitol, Carlos Franqui, Virgilio Piñera, etc.


Sobre el Proyecto de investigación

La exposición “Jorge Carruana Bances: Fumetti, sesso, guerra…” se integra a un proyecto de investigación sobre la obra del artista en los fondos del Estate, como parte de la residencia de la investigadora Suset Sánchez en la Real Academia de España en Roma con una Beca MAEC-AECID de Arte, Educación y Cultura para el curso académico 2016 – 2017, a través de la cual se está desarrollando la digitalización de la obra y toda la documentación del archivo; la catalogación de los fondos; y la puesta en marcha de acciones de promoción y visibilización del trabajo del artista mediante exposiciones, ciclos de cine y la futura edición de un catálogo razonado.

La pintura: ese caballo de Troya que recorre el presente. Una conversación post-opening con Alexis Esquivel*

Algunas obras fundamentales en tu trayectoria artística, como las instalaciones Pianissimo concierto en clave-es de I-fa (1997) y Autopsia (1998) -esta última adquirida por The farber Collection, donde ha tenido fortuna expositiva y visibilidad-, que explícitamente dialogan con los discursos de la Historia, trasladaban tu hacer a prácticas objetuales que excedían el marco pictórico y se aproximaban tempranamente a investigaciones de archivo tan en boga por estos días. Sin embargo, desde tus primeras series de Retratos históricos hasta el presente, la pintura ha sido una constante. Al respecto, Omar-Pascual Castillo, uno de los comisarios y críticos que ha seguido de cerca tu producción a través de distintas etapas, ha llegado a afirmar que en tu caso la opción de la pintura es un acto de militancia crítica. ¿Estás de acuerdo con esa arriesgada observación? ¿Podrías ahondar en esa idea de la pintura como crítica, militancia o definición política en el presente?

Estoy de acuerdo, quiero creer que sí. Es un gesto la elección de la pintura como vía de expresión en este tiempo; es algo que no hago sin pensar, es algo que decido. Justamente porque la pintura está asociada a un medio conservador, un medio muy sujeto al mercado; pero a la vez sigue siendo el medio que más disfruta el gran público. La gente va a los museos todavía, el Museo del Louvre está lleno de pintura y se hacen grandes colas para ver los cuadros. La pintura continúa siendo un vehículo eficaz de comunicación. Es cierto que la pintura está asociada a posiciones más conservadoras, su propio proceso de realización es más sedentario; pero a la vez su consumo, su apreciación, la convierte en un medio muy efectivo para la transmisión de ideas. Para mí la pintura, desde el punto de vista del artista, es más íntima, te sientes más involucrado con el proyecto, con la obra; y luego el público se siente menos invadido, el propio uso de la tradición hace que el espectador se sienta más cómodo. Ese es un buen consenso entre público y artista para establecer diálogos, para entablar la comunicación.

Por otra parte quiero, modestamente, demostrar que la pintura no tiene que ser un medio conservador, por el contrario, puede ser un medio liberador, muy eficaz. En ese sentido, sí hay cierta militancia: tratar de ir en contra de la norma, de lo que dictan los lenguajes del arte contemporáneo y la primacía de otros medios como la instalación, el video y aquellas formas que en el trabajo del artista son etiquetadas como “contemporáneas”. A contracorriente de esa norma, se puede ser un artista contemporáneo desde la pintura, el dibujo o cualquier forma tradicional. Por eso coincido con lo que plantea Omar-Pascual, yo elijo la pintura de manera militante, consciente, más allá del gusto. Aunque es cierto que la disfruto y que me gusta, ello no hubiese sido suficiente para elegir la pintura, todo lo anteriormente dicho es lo que más me seduce de ella.

Alexis Esquivel. "Unforgettable", 2014. Acrílico sobre tela, 246 x 480 cm.

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Wifredo Lam y La jungla: regreso de un hijo pródigo al Monte

I. El Monte.

Mira esas manos que se juntan para sostenerse; mira esa grupa haitiana, idolátrica; mira ese pecho que es coco y güira y guanábana. (…) el decir popular es folklore y el folklore sabiduría profunda, asociación de ideas de la más honda certidumbre biológica. Mira ese pie civilizado y esa pierna de la que brotan hojas. Mira aquel Omí Obiní sobre el que parece que ha llovido como llueve sobre los vegetales del trópico. Mira aquellos pálidos de la tela que no está en catálogo; y las Noces Chimiques; o La lune est un cerf-volant. No es francés: es haitiano. Y la luna vuela como un ciervo que volara y también como esos triángulos que hacíamos de niños con una hoja de papel cualquiera y que hacían gritar a los mayores de miedo de que cayéramos de la azotea.

Mirta Aguirre.[1]

Nunca como en mi amigo Lam se ha operado con tanta sencillez la unión del mundo objetivo y del mundo mágico. Nunca como por él ha sido encontrado el secreto de la percepción física y de la representación mental, cualidades que infatigablemente hemos buscado en el surrealismo, estimando que el drama más grande de la conciencia moderna es la creciente disociación de estas facultades.

André Breton.

Wifredo Lam. "La jungla". Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano - Colección Museum of Modern Art, New York.

Wifredo Lam. “La jungla”. Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York.

Deseo comenzar este texto haciendo una cita que si bien nos puede resultar extensa, también se nos antoja necesaria; porque así como esos párrafos abren un libro cardinal para la comprensión del sistema de conocimientos que conforman las religiones y las tradiciones afrocubanas, que es El Monte de Lydia Cabrera –la primera edición apareció en La Habana en 1954-, pueden a la vez ser el punto de partida desde el que avanzar hacia el interior de La jungla (Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943, Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York)[2]. Un trayecto hacia los misterios de una obra, un viaje durante el cual agradeceremos ser guiados por la palabra cómplice de esa amiga de Wifredo Lam que compartió con el artista la sabiduría de los iniciados religiosos que le brindaron sus testimonios mientras realizaba sus investigaciones antropológicas -entre los años treinta y cuarenta del pasado siglo- en torno a la huella de África en la cultura y la vida cotidiana en Cuba:

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Diáporas de la diáspora, o la reconstrucción del “Atlántico negro”: Voces afrodescendientes e imaginarios post y decoloniales en el arte cubano contemporáneo

I. Intentando una aproximación al concepto de “diáspora africana”.

Las tierras mestizas son inmensas y nos invitan a realizar nuevas exploraciones. Exigen largos viajes a través de las fuentes y las disciplinas, a los pasados y los continentes.

Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo.

Lejos de fundamentarse en una mera “recuperación” del pasado que está esperando ser encontrado y que cuando se encuentra afianza nuestro sentido de nosotros mismos para toda la eternidad, las identidades son los nombres que damos a las maneras diferentes en que nos ubicamos dentro de las narrativas del pasado y somos ubicados por ellas.

Stuart Hall, Identidad cultural y diáspora.

De África sube la voz del griot. Poco a poco se libera; al fin la escuchamos. Ahora distinguimos su parte en nuestra voz. Escuchamos la implicación de sus orígenes, el peregrinaje de los antepasados, la separación de elementos. Y después, ese ruido de mar que bate en las palabras. La cadencia irremediable del barco. Y esa risa, sobre el propio olor del barco. Esa risa que no pudieron ahogar.

Édouard Glissant, El discurso antillano.[1]

En 1993, Paul Gilroy, sociólogo y filósofo inglés con raíces guyanesas, publicó el libro The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness[2]. En este texto, de enorme repercusión en la academia norteamericana y británica, vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, transculturaciones, mestizajes, creolización, sincretismo, que forman parte de una tradición de pensamiento que en América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del XX[3]. Gilroy trata de apartarse de esencialismos o determinismos identitarios para buscar los intersticios y desplazamientos que las subjetividades afrodescendientes introducen en la lectura de los flujos migratorios y movimientos humanos a través de un espacio atlántico que había sido configurado epistemológicamente desde la perspectiva blanca y hegemónica de una historia colonial del Occidente moderno. En este sentido, la construcción de los imaginarios sobre las Américas, parecía devolver una y otra vez la imagen de una herencia blanqueada que se originaba en el norte y donde la memoria africana era apenas una nota marginal y formalista en los modernismos del siglo XX en ambos lados del Atlántico.

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Las formas del archivo-expuesto

Trataré de preguntarme sólo sobre el gusto por recurrir al archivo como modelo expositivo justo en el momento en el que –a falta de crítica- la exposición se ha impuesto como uno de los instrumentos más poderosos de conformación de canon (un poder que comparte solamente, y en condición de desventaja, con el mercado). Me interesa explorar a qué responde esta tendencia y qué consecuencias tiene para nuestra forma de concebir e historiar el arte hoy.

“De los usos y desventajas del archivo para el arte”, Yaiza Hernández[i].

En el texto Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto[ii], Jorge Blasco advierte sobre la evolución de los archivos científicos como marcos del conocimiento. Un saber estructurado a partir de la propia conformación del archivo bajo el régimen colonial, las empresas imperialistas del estado nación y la consolidación del proyecto moderno. En ese sentido, Blasco apunta “la influencia del archivo científico sobre la realidad que catalogaba y controlaba”[iii]. Podríamos decir entonces que el archivo crea “realidad” y, consecuentemente, preguntarnos si el «archivo-expuesto»[iv], si la exhibición del archivo, también crea “realidad”, otra “realidad” para cuestionar la que viene ya dada en el archivo-prototexto; o si por el contrario simula una “realidad” o la ficciona.

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Sobre mi ingrata aventura en un IPUEC (II): Nostalgia de una maleta de palo y de las mariquitas de plátano

Entre lágrimas y risas, también leí hace unos meses dos post sobre la “Beca de F y 3ra” en el blog Los días no volverán, de Mirta Suquet, en los que era imposible no sentir una inmensa compasión por todos esos “sobrevivientes” al sacrificio que significa estudiar en la Universidad de La Habana bajo la condición de becado. Al mismo tiempo me invadió una fuerte repulsa sobre mí misma por no haber tenido entre mis amistades más cercanas de entonces a alguna de las becadas de mi promoción en Historia del arte, para darles la posibilidad de aprovecharse y abusar de la confianza de mi familia y disponer de un baño limpio o un plato que compartir en una ruinosa casa de Centro Habana. Todavía me extraña que el único varón que había en el aula de Historia del arte en primer año, para más señas hijo de un diplomático extranjero, no hubiese sido violado en algún pasillo de la facultad de Artes y Letras como resultado de un hábil plan de supervivencia de casi 30 jóvenes hambrientas. Famélicas amazonas que devoraban las pizzas de 5 pesos -cuando disponían de ese capital- que vendían al fondo de la Terminal de Ómnibus, de camino hacia la Biblioteca Nacional, donde terminábamos haciendo colas para consultar un desvencijado tomo de la Summa Artis. Historia general del Arte de Josep Pijoán, prácticamente el único ejemplar que existía en toda La Habana, y me atrevería a afirmar que en toda Cuba.

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Sobre mi ingrata aventura en un IPUEC (I): Maneras de sufrir o de disfrutar en una beca

Prestando atención hace unos días a una publicación de Yoani Sánchez, decidí no posponer más la intención de contar algunas experiencias sobre mi etapa como “becada” en un Instituto Pre-universitario en el Campo (IPUEC), equivalente al período formativo de lo que en España y otros países se denomina bachillerato. Desde hace años intento relatar, a través de un testimonio en primera persona, sin pretensiones literarias, lo que insisto en definir como la época más cruel y la vivencia más escabrosa en mi ya no tan corta aunque insulsa vida. Período que supera con creces las penurias y miserias de los primeros meses habitando Madrid como inmigrante: limpiando los baños de un restaurante de “Fast Food” en Chueca; asumiendo el rol de ayudante de cocina para hacer “Pink alitas” y “Pink chupetes” en los días cercanos a la celebración del Orgullo Gay de 2004; rezando porque el director de una conocida revista de arte me llamase para cuidar a sus dos ancianos padres y, finalmente, cuando el milagro sucedía, volviendo a rezar porque aquellos encantadores viejecitos no tuvieran ciertas necesidades fisiológicas que seguramente se convertirían para mí en un calvario escatológico; o yendo hasta Arturo Soria a limpiar en un estudio de diseño gráfico donde los viernes parecían celebrar opíparos banquetes cuyos restos debía fregar, mientras imaginaba las delicias que habrían degustado antes en esos platos llenos de migas, sin que los comensales tuviesen el detalle de reservar una porción a la misma persona a la que dejaban un post-it con la orden: “a la señora de la limpieza, lavar los platos”. Con un gesto tan simple como el de apretar el estropajo para que cayese la espuma del detergente sobre la porcelana, tuve la iluminación: pertenecía a otra clase social, una más baja.

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If you can dream it: you can do it. El gobierno de la saga Sastre, o de cómo convertir a un artista en héroe de masas.*

Cómo puedo luchar contra esas maléficas superproducciones que van y vienen en mi mente.

Martín Sastre.

The Iberoamerican Trilogy. Martín Sastre. 2002-2004. Imagen tomada de artword.net

The Iberoamerican Trilogy. Martín Sastre. 2002-2004. Imagen tomada de artword.net

Lo primero que aparece en pantalla es el logotipo de las industrias Disney. Pero cuando la vista se aguza, nos percatamos que el castillo de ensueños que usualmente deviene pórtico de los mundos de fantasía de las millonarias superproducciones fílmicas, ha sido sustituido por la silueta invertida del continente suramericano. A partir de ahí, ya todo será diferente, una sucesión fragmentaria de imágenes que dibujan un mundo al revés, la utopía de una revancha a ritmo de carnaval y pop, un alegato de ficción que por el virtuosismo de su construcción pareciera absolutamente posible.

Tal vez esa sea la constante más evidente en la obra de Martín Sastre: todo es posible, basta con desearlo para que la realidad se amolde a tu propia ficción, porque la construcción de la realidad misma está en tus manos. Desde una pieza temprana como The E! True Hollywood Story (2000) Martín Sastre se posicionaba en el centro de las representaciones videográficas que le han convertido en uno de los referentes imprescindibles del videoarte que se produce en torno a Latinoamérica.[i] Ese situarse a sí mismo en medio del relato, construyendo a partir de ahí una escurridiza autorreferencialidad en la que biografía y ficción terminan por confundirse, introduce en las piezas de Sastre uno de los niveles discursivos más interesante, al tiempo que irónico, de su obra. La figura del artista se somete a debate incesantemente, no ya desde la sacralidad propia de las teorías sobre el autor, sino desde estrategias de sentido en las que el sujeto artista es carnavalizado por medio de una serie de apropiaciones de atributos más cercanos a la cultura de masas.

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Facebook: los cubanos, los viajes, las fotos viejas… y los CDR (II).

Suspiro por las regiones
donde vuelan los alciones
sobre el mar,
y el soplo helado del viento
parece en su movimiento
sollozar;

donde la nieve que baja
del firmamento, amortaja
el verdor
de los campos olorosos
y de ríos caudalosos
el rumor;

donde ostenta siempre el cielo,
a través del aéreo velo,
color gris;
es más hermosa la luna
y cada estrella más que una
flor de lis.

Fragmento del poema Nostalgias,

Julián del Casal.

El viernes 9 de enero de 2009 nevó en Madrid. Desde 2002 que ando dando tumbos por esta ciudad, no la había visto atrapada en el blanco. Cuando ocurren ciertos eventos que significan un soplo de novedad en la vida de los cubanos que vivimos aquí y formamos parte de la diáspora asentada en esta península, se suceden las llamadas telefónicas y los mensajes de móviles. Recuerdo que algo parecido pasó en julio de 2006 cuando un “Castro pasó a otro Castro el poder”. Ambas noticias, la nieve y la “pseudo-retirada”, el mismo efecto: extrañamiento y alegría.

En enero todavía era bastante novata en facebook, pero esa noche, pasados los juegos en la nieve, ya frente a la pantalla del ordenador tuve la sensación de no escapar a la naturaleza “ilusionante” del cubano de estos tiempos, para el que una nevada más allá de ser un acontecimiento natural, deviene una metáfora de libertad, un signo de haber logrado burlar “la maldita circunstancia del agua por todas partes” y el bochornoso trópico: viajar, escapar, realizar un sueño, resucitar el romanticismo decimonónico en el gesto de la ida.

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Facebook: los cubanos, los viajes, las fotos viejas… y los CDR (I).

A Paqui, por Facebook y el Féisbuc! de El Jueves…

A Rebeca Alfonso ya en presente.

Peces de una ínsula que es naufragio, desmesura y pasión conciliadora, guardan en secreto expectativas diferentes: ella, aunque no se va, lo desea; él, que siempre se quedará, no está seguro de que el quedarse conduzca a parte alguna.

Rufo Caballero

Abrí una cuenta en Facebook uno de esos raros días en que me dedicaba a vegetar, o mejor, a no hacer nada específico -una de las pocas cosas que extraño de la Isla. He de admitir que una colega influyó bastante en esa decisión al comentar las sorpresas que le deparaba la mencionada red social al reencontrar viejos amigos y conocidos. Así que llevando en una mano un poco de nostalgia y en la otra la papelera de la cuenta de correo con las varias invitaciones a unirme a Facebook que había recibido durante meses, y en una tercera extremidad, a manera de prótesis, esa deformación latinoamericana inoculada por años de telenovelas brasileñas y colombianas que se traduce en mi ser como el gen C -chismosa, cotilla en España-, finalmente me senté frente al ordenador para crear una cuenta en Facebook (que conste que no es por fidelidad, sino por vagancia, pero no pienso aceptar invitaciones a Twitter o Hi5).

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Alexandre Arrechea: La percepción cotidiana del poder.

La libertad es la condición ontológica de la ética.

Michel Foucault.

Durante los últimos decenios, los imaginarios estéticos y las representaciones del arte contemporáneo están plagados de alusiones al poder en lo concerniente a sus diversas manifestaciones y formas de expresión en la sociedad. De hecho, en el centro mismo de los discursos que emergen de los estudios culturales frente a las artes visuales, se ubica la distinción de las relaciones de poder como objeto de análisis perenne en las prácticas artísticas que se tejen con los filamentos de la lateralidad.

La ubicuidad del poder como resultado de su microfísica, nos hace –conscientemente o no- estar atentos a la normatividad que detenta y que se hace más evidente en la asunción de códigos de interacción tanto en el espacio público como en el privado, porque incluso al reservorio de la intimidad nos acompaña como la sombra vigilante que nunca pierde nuestros pasos. Esa naturalidad con que en los tiempos que corren nos enfrentamos a la vigilancia y al control, y que además, en ocasiones, nos lleva a desear el ser vistos, analizados, estudiados, reconocidos, escrutados, explica la metáfora de una adaptación genética del individuo a la predeterminación del examen propio y del otro en tanto proceso natural, casi biológico, que dirige la mirada a partir de un ejercicio de disciplina y evaluación en el que toda alteridad y diferencia es visibilizada como una ruptura del canon.

Obviamente, toda la acumulación de mecanismos y estrategias de control, así como de métodos disciplinarios que provienen de la concepción del proyecto moderno, redundan hoy en esa extroversión obscena del poder, que ha pasado de ser territorio de lo institucional a convertirse en el perímetro ideal de habitabilidad. Justamente esos cambios en las operatorias y relaciones de los poderes con los sujetos contemporáneos, ocupan parte fundamental de la poética de Alexandre Arrechea, poniendo en escena una serie de imaginarios inquietantes sobre la normalidad y transparencia de la vigilancia acatada y consensuada.

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Para iniciar este blog tengo en mente unas palabras de Marc Augé y una metáfora visual de Alexandre Arrechea…

“La primera tarea de los artistas y de los intelectuales, hoy en día, en este mundo del presente, de las evidencias, del presente eterno, tendría que ser situarse en el tiempo para intentar pensar el tiempo. Pensar a la vez el pasado y el futuro sin los cuales no hay ningún presente.”

Marc Augé.

Alexandre Arrechea. "Dust". 2005, vidrio y escombros, dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.

Alexandre Arrechea. "Dust". 2005, vidrio y escombros, dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.