La pintura: ese caballo de Troya que recorre el presente. Una conversación post-opening con Alexis Esquivel*

Algunas obras fundamentales en tu trayectoria artística, como las instalaciones Pianissimo concierto en clave-es de I-fa (1997) y Autopsia (1998) -esta última adquirida por The farber Collection, donde ha tenido fortuna expositiva y visibilidad-, que explícitamente dialogan con los discursos de la Historia, trasladaban tu hacer a prácticas objetuales que excedían el marco pictórico y se aproximaban tempranamente a investigaciones de archivo tan en boga por estos días. Sin embargo, desde tus primeras series de Retratos históricos hasta el presente, la pintura ha sido una constante. Al respecto, Omar-Pascual Castillo, uno de los comisarios y críticos que ha seguido de cerca tu producción a través de distintas etapas, ha llegado a afirmar que en tu caso la opción de la pintura es un acto de militancia crítica. ¿Estás de acuerdo con esa arriesgada observación? ¿Podrías ahondar en esa idea de la pintura como crítica, militancia o definición política en el presente?

Estoy de acuerdo, quiero creer que sí. Es un gesto la elección de la pintura como vía de expresión en este tiempo; es algo que no hago sin pensar, es algo que decido. Justamente porque la pintura está asociada a un medio conservador, un medio muy sujeto al mercado; pero a la vez sigue siendo el medio que más disfruta el gran público. La gente va a los museos todavía, el Museo del Louvre está lleno de pintura y se hacen grandes colas para ver los cuadros. La pintura continúa siendo un vehículo eficaz de comunicación. Es cierto que la pintura está asociada a posiciones más conservadoras, su propio proceso de realización es más sedentario; pero a la vez su consumo, su apreciación, la convierte en un medio muy efectivo para la transmisión de ideas. Para mí la pintura, desde el punto de vista del artista, es más íntima, te sientes más involucrado con el proyecto, con la obra; y luego el público se siente menos invadido, el propio uso de la tradición hace que el espectador se sienta más cómodo. Ese es un buen consenso entre público y artista para establecer diálogos, para entablar la comunicación.

Por otra parte quiero, modestamente, demostrar que la pintura no tiene que ser un medio conservador, por el contrario, puede ser un medio liberador, muy eficaz. En ese sentido, sí hay cierta militancia: tratar de ir en contra de la norma, de lo que dictan los lenguajes del arte contemporáneo y la primacía de otros medios como la instalación, el video y aquellas formas que en el trabajo del artista son etiquetadas como “contemporáneas”. A contracorriente de esa norma, se puede ser un artista contemporáneo desde la pintura, el dibujo o cualquier forma tradicional. Por eso coincido con lo que plantea Omar-Pascual, yo elijo la pintura de manera militante, consciente, más allá del gusto. Aunque es cierto que la disfruto y que me gusta, ello no hubiese sido suficiente para elegir la pintura, todo lo anteriormente dicho es lo que más me seduce de ella.

Alexis Esquivel. "Unforgettable", 2014. Acrílico sobre tela, 246 x 480 cm.

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Wifredo Lam y La jungla: regreso de un hijo pródigo al Monte

I. El Monte.

Mira esas manos que se juntan para sostenerse; mira esa grupa haitiana, idolátrica; mira ese pecho que es coco y güira y guanábana. (…) el decir popular es folklore y el folklore sabiduría profunda, asociación de ideas de la más honda certidumbre biológica. Mira ese pie civilizado y esa pierna de la que brotan hojas. Mira aquel Omí Obiní sobre el que parece que ha llovido como llueve sobre los vegetales del trópico. Mira aquellos pálidos de la tela que no está en catálogo; y las Noces Chimiques; o La lune est un cerf-volant. No es francés: es haitiano. Y la luna vuela como un ciervo que volara y también como esos triángulos que hacíamos de niños con una hoja de papel cualquiera y que hacían gritar a los mayores de miedo de que cayéramos de la azotea.

Mirta Aguirre.[1]

Nunca como en mi amigo Lam se ha operado con tanta sencillez la unión del mundo objetivo y del mundo mágico. Nunca como por él ha sido encontrado el secreto de la percepción física y de la representación mental, cualidades que infatigablemente hemos buscado en el surrealismo, estimando que el drama más grande de la conciencia moderna es la creciente disociación de estas facultades.

André Breton.

Wifredo Lam. "La jungla". Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano - Colección Museum of Modern Art, New York.

Wifredo Lam. “La jungla”. Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York.

Deseo comenzar este texto haciendo una cita que si bien nos puede resultar extensa, también se nos antoja necesaria; porque así como esos párrafos abren un libro cardinal para la comprensión del sistema de conocimientos que conforman las religiones y las tradiciones afrocubanas, que es El Monte de Lydia Cabrera –la primera edición apareció en La Habana en 1954-, pueden a la vez ser el punto de partida desde el que avanzar hacia el interior de La jungla (Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943, Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York)[2]. Un trayecto hacia los misterios de una obra, un viaje durante el cual agradeceremos ser guiados por la palabra cómplice de esa amiga de Wifredo Lam que compartió con el artista la sabiduría de los iniciados religiosos que le brindaron sus testimonios mientras realizaba sus investigaciones antropológicas -entre los años treinta y cuarenta del pasado siglo- en torno a la huella de África en la cultura y la vida cotidiana en Cuba:

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Diáporas de la diáspora, o la reconstrucción del “Atlántico negro”: Voces afrodescendientes e imaginarios post y decoloniales en el arte cubano contemporáneo

I. Intentando una aproximación al concepto de “diáspora africana”.

Las tierras mestizas son inmensas y nos invitan a realizar nuevas exploraciones. Exigen largos viajes a través de las fuentes y las disciplinas, a los pasados y los continentes.

Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo.

Lejos de fundamentarse en una mera “recuperación” del pasado que está esperando ser encontrado y que cuando se encuentra afianza nuestro sentido de nosotros mismos para toda la eternidad, las identidades son los nombres que damos a las maneras diferentes en que nos ubicamos dentro de las narrativas del pasado y somos ubicados por ellas.

Stuart Hall, Identidad cultural y diáspora.

De África sube la voz del griot. Poco a poco se libera; al fin la escuchamos. Ahora distinguimos su parte en nuestra voz. Escuchamos la implicación de sus orígenes, el peregrinaje de los antepasados, la separación de elementos. Y después, ese ruido de mar que bate en las palabras. La cadencia irremediable del barco. Y esa risa, sobre el propio olor del barco. Esa risa que no pudieron ahogar.

Édouard Glissant, El discurso antillano.[1]

En 1993, Paul Gilroy, sociólogo y filósofo inglés con raíces guyanesas, publicó el libro The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness[2]. En este texto, de enorme repercusión en la academia norteamericana y británica, vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, transculturaciones, mestizajes, creolización, sincretismo, que forman parte de una tradición de pensamiento que en América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del XX[3]. Gilroy trata de apartarse de esencialismos o determinismos identitarios para buscar los intersticios y desplazamientos que las subjetividades afrodescendientes introducen en la lectura de los flujos migratorios y movimientos humanos a través de un espacio atlántico que había sido configurado epistemológicamente desde la perspectiva blanca y hegemónica de una historia colonial del Occidente moderno. En este sentido, la construcción de los imaginarios sobre las Américas, parecía devolver una y otra vez la imagen de una herencia blanqueada que se originaba en el norte y donde la memoria africana era apenas una nota marginal y formalista en los modernismos del siglo XX en ambos lados del Atlántico.

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Las formas del archivo-expuesto

Trataré de preguntarme sólo sobre el gusto por recurrir al archivo como modelo expositivo justo en el momento en el que –a falta de crítica- la exposición se ha impuesto como uno de los instrumentos más poderosos de conformación de canon (un poder que comparte solamente, y en condición de desventaja, con el mercado). Me interesa explorar a qué responde esta tendencia y qué consecuencias tiene para nuestra forma de concebir e historiar el arte hoy.

“De los usos y desventajas del archivo para el arte”, Yaiza Hernández[i].

En el texto Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto[ii], Jorge Blasco advierte sobre la evolución de los archivos científicos como marcos del conocimiento. Un saber estructurado a partir de la propia conformación del archivo bajo el régimen colonial, las empresas imperialistas del estado nación y la consolidación del proyecto moderno. En ese sentido, Blasco apunta “la influencia del archivo científico sobre la realidad que catalogaba y controlaba”[iii]. Podríamos decir entonces que el archivo crea “realidad” y, consecuentemente, preguntarnos si el «archivo-expuesto»[iv], si la exhibición del archivo, también crea “realidad”, otra “realidad” para cuestionar la que viene ya dada en el archivo-prototexto; o si por el contrario simula una “realidad” o la ficciona.

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Sobre mi ingrata aventura en un IPUEC (II): Nostalgia de una maleta de palo y de las mariquitas de plátano

Entre lágrimas y risas, también leí hace unos meses dos post sobre la “Beca de F y 3ra” en el blog Los días no volverán, de Mirta Suquet, en los que era imposible no sentir una inmensa compasión por todos esos “sobrevivientes” al sacrificio que significa estudiar en la Universidad de La Habana bajo la condición de becado. Al mismo tiempo me invadió una fuerte repulsa sobre mí misma por no haber tenido entre mis amistades más cercanas de entonces a alguna de las becadas de mi promoción en Historia del arte, para darles la posibilidad de aprovecharse y abusar de la confianza de mi familia y disponer de un baño limpio o un plato que compartir en una ruinosa casa de Centro Habana. Todavía me extraña que el único varón que había en el aula de Historia del arte en primer año, para más señas hijo de un diplomático extranjero, no hubiese sido violado en algún pasillo de la facultad de Artes y Letras como resultado de un hábil plan de supervivencia de casi 30 jóvenes hambrientas. Famélicas amazonas que devoraban las pizzas de 5 pesos -cuando disponían de ese capital- que vendían al fondo de la Terminal de Ómnibus, de camino hacia la Biblioteca Nacional, donde terminábamos haciendo colas para consultar un desvencijado tomo de la Summa Artis. Historia general del Arte de Josep Pijoán, prácticamente el único ejemplar que existía en toda La Habana, y me atrevería a afirmar que en toda Cuba.

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Sobre mi ingrata aventura en un IPUEC (I): Maneras de sufrir o de disfrutar en una beca

Prestando atención hace unos días a una publicación de Yoani Sánchez, decidí no posponer más la intención de contar algunas experiencias sobre mi etapa como “becada” en un Instituto Pre-universitario en el Campo (IPUEC), equivalente al período formativo de lo que en España y otros países se denomina bachillerato. Desde hace años intento relatar, a través de un testimonio en primera persona, sin pretensiones literarias, lo que insisto en definir como la época más cruel y la vivencia más escabrosa en mi ya no tan corta aunque insulsa vida. Período que supera con creces las penurias y miserias de los primeros meses habitando Madrid como inmigrante: limpiando los baños de un restaurante de “Fast Food” en Chueca; asumiendo el rol de ayudante de cocina para hacer “Pink alitas” y “Pink chupetes” en los días cercanos a la celebración del Orgullo Gay de 2004; rezando porque el director de una conocida revista de arte me llamase para cuidar a sus dos ancianos padres y, finalmente, cuando el milagro sucedía, volviendo a rezar porque aquellos encantadores viejecitos no tuvieran ciertas necesidades fisiológicas que seguramente se convertirían para mí en un calvario escatológico; o yendo hasta Arturo Soria a limpiar en un estudio de diseño gráfico donde los viernes parecían celebrar opíparos banquetes cuyos restos debía fregar, mientras imaginaba las delicias que habrían degustado antes en esos platos llenos de migas, sin que los comensales tuviesen el detalle de reservar una porción a la misma persona a la que dejaban un post-it con la orden: “a la señora de la limpieza, lavar los platos”. Con un gesto tan simple como el de apretar el estropajo para que cayese la espuma del detergente sobre la porcelana, tuve la iluminación: pertenecía a otra clase social, una más baja.

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If you can dream it: you can do it. El gobierno de la saga Sastre, o de cómo convertir a un artista en héroe de masas.*

Cómo puedo luchar contra esas maléficas superproducciones que van y vienen en mi mente.

Martín Sastre.

The Iberoamerican Trilogy. Martín Sastre. 2002-2004. Imagen tomada de artword.net

The Iberoamerican Trilogy. Martín Sastre. 2002-2004. Imagen tomada de artword.net

Lo primero que aparece en pantalla es el logotipo de las industrias Disney. Pero cuando la vista se aguza, nos percatamos que el castillo de ensueños que usualmente deviene pórtico de los mundos de fantasía de las millonarias superproducciones fílmicas, ha sido sustituido por la silueta invertida del continente suramericano. A partir de ahí, ya todo será diferente, una sucesión fragmentaria de imágenes que dibujan un mundo al revés, la utopía de una revancha a ritmo de carnaval y pop, un alegato de ficción que por el virtuosismo de su construcción pareciera absolutamente posible.

Tal vez esa sea la constante más evidente en la obra de Martín Sastre: todo es posible, basta con desearlo para que la realidad se amolde a tu propia ficción, porque la construcción de la realidad misma está en tus manos. Desde una pieza temprana como The E! True Hollywood Story (2000) Martín Sastre se posicionaba en el centro de las representaciones videográficas que le han convertido en uno de los referentes imprescindibles del videoarte que se produce en torno a Latinoamérica.[i] Ese situarse a sí mismo en medio del relato, construyendo a partir de ahí una escurridiza autorreferencialidad en la que biografía y ficción terminan por confundirse, introduce en las piezas de Sastre uno de los niveles discursivos más interesante, al tiempo que irónico, de su obra. La figura del artista se somete a debate incesantemente, no ya desde la sacralidad propia de las teorías sobre el autor, sino desde estrategias de sentido en las que el sujeto artista es carnavalizado por medio de una serie de apropiaciones de atributos más cercanos a la cultura de masas.

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Facebook: los cubanos, los viajes, las fotos viejas… y los CDR (II).

Suspiro por las regiones
donde vuelan los alciones
sobre el mar,
y el soplo helado del viento
parece en su movimiento
sollozar;

donde la nieve que baja
del firmamento, amortaja
el verdor
de los campos olorosos
y de ríos caudalosos
el rumor;

donde ostenta siempre el cielo,
a través del aéreo velo,
color gris;
es más hermosa la luna
y cada estrella más que una
flor de lis.

Fragmento del poema Nostalgias,

Julián del Casal.

El viernes 9 de enero de 2009 nevó en Madrid. Desde 2002 que ando dando tumbos por esta ciudad, no la había visto atrapada en el blanco. Cuando ocurren ciertos eventos que significan un soplo de novedad en la vida de los cubanos que vivimos aquí y formamos parte de la diáspora asentada en esta península, se suceden las llamadas telefónicas y los mensajes de móviles. Recuerdo que algo parecido pasó en julio de 2006 cuando un “Castro pasó a otro Castro el poder”. Ambas noticias, la nieve y la “pseudo-retirada”, el mismo efecto: extrañamiento y alegría.

En enero todavía era bastante novata en facebook, pero esa noche, pasados los juegos en la nieve, ya frente a la pantalla del ordenador tuve la sensación de no escapar a la naturaleza “ilusionante” del cubano de estos tiempos, para el que una nevada más allá de ser un acontecimiento natural, deviene una metáfora de libertad, un signo de haber logrado burlar “la maldita circunstancia del agua por todas partes” y el bochornoso trópico: viajar, escapar, realizar un sueño, resucitar el romanticismo decimonónico en el gesto de la ida.

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Facebook: los cubanos, los viajes, las fotos viejas… y los CDR (I).

A Paqui, por Facebook y el Féisbuc! de El Jueves…

A Rebeca Alfonso ya en presente.

Peces de una ínsula que es naufragio, desmesura y pasión conciliadora, guardan en secreto expectativas diferentes: ella, aunque no se va, lo desea; él, que siempre se quedará, no está seguro de que el quedarse conduzca a parte alguna.

Rufo Caballero

Abrí una cuenta en Facebook uno de esos raros días en que me dedicaba a vegetar, o mejor, a no hacer nada específico -una de las pocas cosas que extraño de la Isla. He de admitir que una colega influyó bastante en esa decisión al comentar las sorpresas que le deparaba la mencionada red social al reencontrar viejos amigos y conocidos. Así que llevando en una mano un poco de nostalgia y en la otra la papelera de la cuenta de correo con las varias invitaciones a unirme a Facebook que había recibido durante meses, y en una tercera extremidad, a manera de prótesis, esa deformación latinoamericana inoculada por años de telenovelas brasileñas y colombianas que se traduce en mi ser como el gen C -chismosa, cotilla en España-, finalmente me senté frente al ordenador para crear una cuenta en Facebook (que conste que no es por fidelidad, sino por vagancia, pero no pienso aceptar invitaciones a Twitter o Hi5).

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Alexandre Arrechea: La percepción cotidiana del poder.

La libertad es la condición ontológica de la ética.

Michel Foucault.

Durante los últimos decenios, los imaginarios estéticos y las representaciones del arte contemporáneo están plagados de alusiones al poder en lo concerniente a sus diversas manifestaciones y formas de expresión en la sociedad. De hecho, en el centro mismo de los discursos que emergen de los estudios culturales frente a las artes visuales, se ubica la distinción de las relaciones de poder como objeto de análisis perenne en las prácticas artísticas que se tejen con los filamentos de la lateralidad.

La ubicuidad del poder como resultado de su microfísica, nos hace –conscientemente o no- estar atentos a la normatividad que detenta y que se hace más evidente en la asunción de códigos de interacción tanto en el espacio público como en el privado, porque incluso al reservorio de la intimidad nos acompaña como la sombra vigilante que nunca pierde nuestros pasos. Esa naturalidad con que en los tiempos que corren nos enfrentamos a la vigilancia y al control, y que además, en ocasiones, nos lleva a desear el ser vistos, analizados, estudiados, reconocidos, escrutados, explica la metáfora de una adaptación genética del individuo a la predeterminación del examen propio y del otro en tanto proceso natural, casi biológico, que dirige la mirada a partir de un ejercicio de disciplina y evaluación en el que toda alteridad y diferencia es visibilizada como una ruptura del canon.

Obviamente, toda la acumulación de mecanismos y estrategias de control, así como de métodos disciplinarios que provienen de la concepción del proyecto moderno, redundan hoy en esa extroversión obscena del poder, que ha pasado de ser territorio de lo institucional a convertirse en el perímetro ideal de habitabilidad. Justamente esos cambios en las operatorias y relaciones de los poderes con los sujetos contemporáneos, ocupan parte fundamental de la poética de Alexandre Arrechea, poniendo en escena una serie de imaginarios inquietantes sobre la normalidad y transparencia de la vigilancia acatada y consensuada.

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