Las formas del archivo-expuesto

Rosell Meseguer. "Ovni Archive". Vista de la instalación durante la muestra "archivo-archivante" como parte del proyecto "Procesos de archivo" en la nave de Intermediae Creación Contemporánea, Matadero Madrid. 2010-2011.

Trataré de preguntarme sólo sobre el gusto por recurrir al archivo como modelo expositivo justo en el momento en el que –a falta de crítica- la exposición se ha impuesto como uno de los instrumentos más poderosos de conformación de canon (un poder que comparte solamente, y en condición de desventaja, con el mercado). Me interesa explorar a qué responde esta tendencia y qué consecuencias tiene para nuestra forma de concebir e historiar el arte hoy.

“De los usos y desventajas del archivo para el arte”, Yaiza Hernández[i].

En el texto Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto[ii], Jorge Blasco advierte sobre la evolución de los archivos científicos como marcos del conocimiento. Un saber estructurado a partir de la propia conformación del archivo bajo el régimen colonial, las empresas imperialistas del estado nación y la consolidación del proyecto moderno. En ese sentido, Blasco apunta “la influencia del archivo científico sobre la realidad que catalogaba y controlaba”[iii]. Podríamos decir entonces que el archivo crea “realidad” y, consecuentemente, preguntarnos si el «archivo-expuesto»[iv], si la exhibición del archivo, también crea “realidad”, otra “realidad” para cuestionar la que viene ya dada en el archivo-prototexto; o si por el contrario simula una “realidad” o la ficciona.

On Kawara. "One million years". 2009. Installation view at David Zwirner.
On Kawara. “One million years”. 2009. Installation view at David Zwirner.

Más allá de responder las anteriores interrogantes y penetrar en el orden del discurso implícito en los proyectos relacionados con la figura de los archivos, nos interesa aquí una aproximación a la identidad material que asumen esas propuestas que pudieran incluirse en lo que se ha denominado estética de archivo[v], poética de archivo, archival impulse[vi], site of construction[vii] o, propiamente, archivo expuesto. En ese sentido, sí nos seduce la idea de adentrarnos en el proceso de construcción de la imagen del archivo en el espacio expositivo, bajo el cual el archivo deviene forma o locus de mitificación y de trato con la memoria y el conocimiento, a tenor de una serie de arquetipos visuales que se han privilegiado en su objetualización. En tanto realidad creada, lugar de puesta en tensión de los repertorios de la Historia y de la memoria en el contexto de la exhibición y en el campo del arte contemporáneo, qué condiciones supone la forma del archivo expuesto para la recepción de sus contenidos. ¿Cómo determina la experiencia del público? ¿Es el archivo expuesto un sitio para la exposición del documento o en sí mismo es una obra que apela a su totalidad como signo estético y metáfora epistemológica? ¿Realmente importa tanto el documento expuesto o es el gesto sobre su exposición, la operación de deconstrucción en las entrañas del archivo, lo que realmente contiene la potencia de estas intervenciones?

…como invención, la patente del gesto es su característica más importante –mucho más que su contenido formal, si es que lo tuviere-. (…) En este aspecto es, como dice Barbara Rose, didáctico, si bien este término puede subrayar en exceso el propósito de enseñar algo. (…) Un gesto nos revela algo. Para lograr su efecto depende del contexto de ideas que transforma y en el que se integra.[viii]

Volviendo a las palabras de Jorge Blasco y sin llegar a una identificación absoluta con la tesis categórica que éste realiza sobre la naturaleza contrahegemónica de las prácticas artísticas en torno al archivo, sí compartimos la idea de que las mismas subvierten la tiranía de la exposición en tanto discurso lineal y positivista heredado de la modernidad[ix]; surgido, como explica Tony Bennett, en la estructura disciplinar de un conjunto de espacios consolidados en el siglo XIX para la administración del saber[x]. Bajo esa perspectiva, las intervenciones situadas en ese recurrente y obsesivo sitio de enunciación que ha devenido el archivo en la creación contemporánea, podrían incorporarse a un relato sobre la evolución de las formas del dispositivo instalacionista desde el siglo XX. Las poéticas de archivo se inclinan, en muchos casos, hacia una comprensión del contexto como parte integral de la obra, expandiendo los límites, las funciones y los modos de relación con el espacio expositivo y participando de una genealogía en la que se hibridan términos como environment, intervención, instalación, site specific, proceso.

Daniel García Andújar. "Postcapital Archive". Vista de la instalación durante la exposición "The Angel of History" en la Laboral Centro de Arte y Creación Industrial. 2009.
Daniel García Andújar. “Postcapital Archive”. Vista de la instalación durante la exposición “The Angel of History” en la Laboral Centro de Arte y Creación Industrial. 2009.

Tenemos aquí, entonces, dos de las condiciones esenciales que encuentra el archivo-expuesto en su definición ontológica. Por una parte, la propia naturaleza descentralizada y no lineal del archivo en comparación con otros modelos institucionales de administración del poder y el conocimiento, como la biblioteca o el museo. Enclaves que fijaron las tecnologías de la visión dentro de los marcos restrictivos de la ideología dominante en el siglo XIX, en tanto espectáculo y exteriorización del poder y como parte del proyecto civilizatorio de la modernidad y de un sistema de control de las masas en la vida pública, menos explícito y no punitivo, que Tony Bennett denomina “The exhibitionary complex[xi]. Esa credencial de descentramiento con la que Michel Foucault describe el archivo frente a las otras dos instituciones mencionadas[xii]; y que Hans Ulrich Obrist –apropiándose de la concepción del tiempo caribeño de Édouard Glissant- enlaza a la metáfora del archipiélago, a saber, una entidad menos imponente, menos estática y no lineal[xiii]. “Más que ser la búsqueda del origen o del principio propio del relato humanístico tradicional, el archivo se convierte (…) en una estructura descentrada, una multiplicidad de series de datos capaces de generar significados sin eludir contradicciones, inconsistencias e incluso banalidades[xiv].

Pedro G. Romero. "Archivo F.X." Vista de la instalación durante la exposición "La comunitat inconfessable" en Bòlit. Centre d'Art Contemporani. Fotografía: Miquel Ribot.
Pedro G. Romero. “Archivo F.X.” Vista de la instalación durante la exposición “La comunitat inconfessable” en Bòlit. Centre d’Art Contemporani. Fotografía: Miquel Ribot.

Por otro lado, hemos sido testigos del creciente uso de las formas del archivo en el arte durante el siglo XX, paralelo al desarrollo de los lenguajes instalativos. La eclosión conceptualista en la segunda mitad de la pasada centuria, que coincide con la consolidación del site specific en los años sesenta y con un cambio medular en la lógica de la exposición y en el canon museístico, por el cual se supedita el contexto de exhibición a la naturaleza de la obra, o viceversa, tal como apunta Irene Calderoni[xv]. En ese sentido, todo el escenario de experimentación en nuevos conceptos de exposición que hacen del espacio curatorial un modelo de investigación, bajo la perspectiva en que es citada Marcia Tucker en el texto de Calderoni[xvi], predisponen la irrupción del vocabulario archivístico en las gramáticas expositivas. El archivo es, tal vez, una figura útil y maleable en la concreción de una serie de ideas en relación con la pérdida de la autonomía estética, tan añorada desde las primeras vanguardias del siglo XX. No es casual que, aunque sea arribando a esa certeza desde posturas y contextos muy diferentes y a través de objetos de estudio plurales, autores como Irene Calderoni, Jorge Blasco o Germano Celant, insistan en la pertinencia de acabar, de una vez por todas, dinamitando las barreras diferenciadoras por las cuales se establecen los valores entre lo artístico y lo extra-artístico, máxime en la sociedad del conocimiento[xvii]. Lo que Boris Groys llama un régimen de igualdad de derechos estéticos[xviii].

Al respecto, resulta harto ilustrativa la tesis que sostiene Blasco sobre la urgencia de una “cultura de archivo”:

Mantener una acotación “arte-no-arte” por un lado, y “exposición-archivo” por otro (…), impediría dar cabida a posiciones actuales ante el análisis de la imagen y, por lo tanto, de la representación.

(…) Se trata de ponerlos en igualdad de condiciones, orientando su genealogía hacia una historia de las organizaciones de las imágenes. Un sesgo historiográfico (…) donde se intenta sustituir la idea de soporte “artístico” y “no artístico” por las de representación y creación de discurso, mucho más útiles para analizar los casos que podrían conformar esa cultura de archivo. Una cultura de archivo que da por sentado que registrar, clasificar, interpretar, archivar e, incluso, exponer y narrar con imágenes, es algo común a muchas actuaciones del ser humano desde sus ámbitos más privados hasta sus expresiones netamente públicas.

Archivo y exposición. Ambos vistos como expresiones de una misma tendencia del ser humano: la de construir la realidad mediante su análisis, gestión, control y representación.[xix]

Justamente, es quizás esa expansión de las prácticas y las investigaciones artísticas en pro de la pérdida de su específico autónomo y bajo la sospecha de la crítica institucional, lo que instaura una exploración de las formas documentales en el registro y la exposición del arte. De ahí que la identidad del archivo y sus metodologías para tratar con el documento, catalogarlo, almacenarle, activar su búsqueda, establecer taxonomías, hayan terminado imponiéndose en la evolución de los formatos artísticos y curatoriales; ya que es en la coincidencia de esos dos ámbitos de debate estético sobre la producción de la imagen y el discurso, donde halla el archivo-expuesto su razón de ser.

En esa ramificación de los dispositivos instalativos hacia la estética de archivo, no exenta de estereotipos que han impregnado las salas de exposiciones de un horror vacui e incurrido en excesos de serialidad, reiteraciones inútiles del recurso de la fragmentación, abuso del documento, literaturización de la imagen, acumulación de objetos encontrados, es donde el contenido del archivo primero se ha convertido en forma; y donde luego la forma ha devenido contenido a través de su simplificación en un canon visual. Es decir, que nos encontramos ante un proceso mediante el cual la identidad del archivo-expuesto se ha transmutado desde su origen documental hasta la capacidad alegórica en relación con discursos de la memoria, la historia, los procedimientos de categorización de la institución arte, la construcción del conocimiento, una experiencia ilusoria del tiempo, etc.

En ese proceso de transformación del signo archivo, ha existido una vocación hacia la progresiva complejidad de su estructura visual, creándose ambientes profusos en los que la morfología del archivo termina ocultando el significado de sus contenidos, sus evidencias o huellas documentales. Es ahí donde reside una de las críticas fundamentales y más contundentes que realiza Jorge Blasco a la explotación de una imagen reduccionista de la complejidad del archivo en el contexto del arte contemporáneo, que termina desactivando la potencia transgresora del archivo como un registro paralelo de la vida, en su diversidad y diferencia, frente a la narración de la Historia como relato del poder.

Mark Dion. "The Octogon Room". 2008. Instalación.
Mark Dion. “The Octogon Room”. 2008. Instalación.

Al margen de esto, hemos de reconocer que algunos de los experimentos más interesantes en el diseño del archivo-expuesto han coincidido con el trabajo de contexto. Tanto en lo relativo al contexto del archivo en cuanto espacio autónomo como al carácter e historia de la institución en que se exhibe el archivo; lo cual potencia las operaciones de deconstrucción de las estructuras en las que están sustentados los imaginarios del archivo y de la arquitectura contenedora. Al respecto, resultan sugerentes las propuestas de Mark Dion, en muchos casos ubicadas en las sedes de importantes archivos y colecciones en los que el artista interviene para cuestionar el sistema de representación, ordenación y conocimiento que un grupo de disciplinas científicas decimonónicas han legado como traducción de la realidad desde la consciencia de su poder.

Christian Boltanski.
Christian Boltanski.

El imaginario del archivo-expuesto atesora un conjunto de ambientes sin jerarquías museográficas. De existir algún orden, cosa poco probable, éste viene dado por la datación de los documentos, o la agrupación de series de objetos o imágenes. Una suerte de cronología o taxonomía implícita que trata de despojarse de su linealidad a través de la dispersión y a falta de otro método más eficaz para una narración que rompa la tiranía de un relato total. Espacialmente, esa cronología no suele predeterminar un tránsito orientativo por el interior de la obra-exposición, ya que precisaría de un lector atento y con el suficiente tiempo para establecer los vínculos entre unos fragmentos y otros y por consiguiente su propia narrativa. De modo que el espectador se mueve a su antojo, con ritmo propio, una vez superada la inicial incertidumbre sobre por dónde empezar a “ver” la obra-exposición. En cualquier caso, en muchas ocasiones el espacio expositivo parece traducir la sensación de agobio y desubicación que tiene el trato con la memoria, como ocurre en las claustrofóbicas habitaciones y los angostos muros de archivadores y cajas de Christian Boltanski o en los “cubículos de Diógenes” de Ilya Kabakov.

Ilya Kabakov. "The Man Who Never Threw Anything Away  (The Garbage Man)". 1988. Photo from artnet.
Ilya Kabakov. “The Man Who Never Threw Anything Away (The Garbage Man)”. 1988. Photo from artnet.

El archivo-expuesto es un contexto para la experiencia. El uso del archivo es una búsqueda o una decisión personal que está guiada por el interés del investigador o de aquel sujeto que va al encuentro de su historia de vida. No existe un uso formal o una lógica de exploración determinados. El libre albedrío y el azar marcan en múltiples circunstancias los pasos del usuario del archivo. El espacio del archivo-expuesto invita a la deriva dentro de los límites y las morfologías que han sido fijados sobre la arquitectura que lo contiene, que lo contextualiza o enmarca. A veces el tránsito entre la brecha temporal y espacial que constituye el archivo-expuesto en un edificio determinado, se desborda e irrumpe en la vida cotidiana de la institución. Entonces se provoca una escisión en la representación del tiempo y del espacio y la experiencia del público convive con la de los agentes del lugar, desmaterializado el muro invisible que les separa, ocurriendo en el más optimista de los casos un préstamo de roles entre público, artista e institución.

Gerhard Richter. "Atlas". 1962-...
Gerhard Richter. “Atlas”. 1962-…

Desde la bidimensionalidad del Atlas de Gerhard Richter (obra en proceso iniciada en 1962) o las instalaciones de Hanne Darboven, que invaden todos los muros del museo; pasando por el gesto de archivar el tiempo y la historia bajo el formato de libro en One Million Years-Past (la primera versión de la obra es de 1969) de On Kawara; o desde el espacio acotado físicamente por la pantalla de un ordenador que se abre al infinito virtual de Internet en The File Room[xx] de Antoni Muntadas o en Postcapital Archive[xxi] de Daniel García Andújar, el archivo-expuesto ha redefinido el espacio expositivo por medio de lo aleatorio y lo expandido. Forma que establece un juego interminable entre el acercamiento que provoca la concentración en la unidad mínima del documento y la transición inconsciente hacia otro archivo distinto, conectado a la red de evidencias, experiencias y conocimientos que cada archivo en sí mismo encarna en su construcción como «archipiélago», en su status dialógico respecto a otros archivos, en su imagen relacional de la vida misma. ¿Acaso a través del archivo-expuesto la institución arte ha dejado de ser una isla varada en medio de la “realidad”? ¿Posee el archivo-expuesto una característica documental y material que le convierte en epílogo de una sensibilidad que desbordó el «cubo blanco», o es apenas otro rasgo constructivo que reescribe el espacio ilusorio de la representación y sitúa al espectador en una situación de extrañamiento como en algunas instalaciones y environments de los años sesenta y setenta?

Hanne Darboven. Foto: J. J. Kucek.
Hanne Darboven. Foto: J. J. Kucek.

Tal vez, algunas posibles respuestas a las anteriores preguntas podamos encontrarlas en la capacidad que tenga el archivo-expuesto para volver sobre sus pasos y retornar a su condición de contenido, para liberarse de la seducción de la forma. Se trataría de superar una tendencia por la cual los documentos han sido vaciados de sentido porque lo que ha llegado a importar en muchos casos es la acumulación creando forma, sustituyendo los muros del museo y de la galería por hileras, filas y columnas de documentos, fotografías y objetos. Tendría que activarse una verdadera cualidad participante del público, de modo que fuese el espectador quien definiera las relaciones entre las imágenes y los contenidos del archivo-expuesto; donde la propia sintaxis del archivo-expuesto dotara de las herramientas cognoscitivas y hermenéuticas necesarias para enfrentar la experiencia que supone la obra-exposición.

Rosell Meseguer. "Ovni Archive". Vista de la instalación durante la muestra "archivo-archivante" como parte del proyecto "Procesos de archivo" en la nave de Intermediae Creación Contemporánea, Matadero Madrid. 2010-2011.
Rosell Meseguer. “Ovni Archive”. Vista de la instalación durante la muestra “archivo-archivante” como parte del proyecto “Procesos de archivo” en la nave de Intermediae Creación Contemporánea, Matadero Madrid. 2010-2011.

La sobreexposición del archivo-expuesto, la reiteración de códigos visuales y de tratamientos espaciales, la apropiación indiscriminada de metodologías para taxonomizar que han sido inutilizadas, el trasiego expositivo del archivo de una institución a otra sin un cuestionamiento de su relación contextual, han influido en cierta banalización de la capacidad simbólica y crítica del archivo como almacén de “realidad”.

La forma del archivo-expuesto se ha magnificado en tanto canon, da igual si el archivo es una construcción de la ficción como en el Ovni Archive (2010) de Rosell Meseguer; o si sus documentos asumen el carácter de huella de una invención y no de registro documental, como ocurre en la obra heterónimo Naomi V Jelish (2004) de Jamie Shovlin, en la que el artista expone el archivo privado, la historia de vida de un personaje adolescente; o si por el contrario el archivo basa sus recuperaciones en la historia local, amontonando imágenes de la iconoclastia política anti sacramental en España entre 1845 y 1945, como en el Archivo F. X.[xxii] de Pedro G. Romero.

Jamie Shovlin. "Naomi Jelish". 2004. Mixed media. Dimensions Variable.
Jamie Shovlin. “Naomi Jelish”. 2004. Mixed media. Dimensions Variable.

El archivo precisa despojarse de su forma. No puede ser un instrumento rentable para sortear las limitaciones institucionales y producir imagen expositiva a bajo coste. No es suficiente con operaciones básicas y enajenadas como cortar y pegar, acumular y agrupar cuando el archivo se integra a la arquitectura institucional y se convierte en exposición. El archivo-expuesto tiene la urgencia de pensar su contexto, el tiempo y el espacio del archivo, su potencial usuario-público. Tal vez, sólo desde la consciencia de sus límites en la representación del conocimiento y de la ganancia de su naturaleza descentrada y atomizada, puede el archivo-expuesto luchar contra la forma mítica de un orden que ha heredado del siglo XIX, un orden que remite no sólo a su propia genealogía sino al conjunto de disciplinas, dispositivos y discursos que componen “The exhibitionary complex”.


[i] Yaiza Hernández, “De los usos y desventajas del archivo para el arte”, en Fernando Estévez y Mariano de Santa Ana (eds.), Memorias y olvidos del archivo, Las Palmas de Gran Canaria/Tenerife, CAAM/MHAT, pp. 122-135.

[ii] Jorge Blasco, “Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto”, en Culturas de Archivo, vol. 1, Barcelona, Fundación Tàpies y Universidad de Salamanca, 2002, pp. 55-73.

[iii] Ibíd. p. 60.

[iv] Término que utiliza Jorge Blasco en el mencionado texto y que aquí retomamos para definir el complejo espacio de posibilidad y visibilidad que marca la relación del material de archivo con el espacio expositivo.

[v] Anna María Guasch, Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011.

[vi] Hal Foster, “An Archival Impulse”, en October, 110, Fall, 2004, pp. 3-22.

[vii] Sue Breakell, “Perspectives: Negotiating the Archive”, Tate Papers, Londres, Spring, 2008, disponible online http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7288

[viii] Brian O’Doherty, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, Murcia, CENDEAC, 2011.

[ix] Véase Jorge Blasco, “«Ceci N’est Pas Une Archive»”, en Fernando Estévez y Mariano de Santa Ana (eds.), Memorias y olvidos del archivo, Las Palmas de Gran Canaria/Tenerife, CAAM/MHAT, pp. 10-29.

[x] Véase Tony Bennett, “The Exhibitionary Complex”, en Greenberg Reesa et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996, pp. 81-112.

[xi] Ibíd. Véase la comparación que realiza Bennett sobre los mecanismos de control en la esfera pública a partir de la distinción de Foucault entre el sistema de castigo carcelario del siglo XVIII y el sistema de vigilancia que surge con “The exhibitionary complex” en la articulación disciplinaria del conocimiento en el siglo XIX.

[xii] Anna María Guasch, Op. cit., p. 49.

[xiii] Francesco Manacorda con Hans Ulrich Obrist, “Archiving Time”, en Manifesta Journal, nº6, monog: Archive: Memory of the Show, Silvana Editoriale, 2008, p.323.

[xiv] Anna María Guasch, Op. cit., p. 45.

[xv] Irene Calderoni, “Creating Shows: Some Notes on Exhibitions Aesthetics at the End of the Sixties”, Paul O’Neill (ed.), en Curating subjects, Londres, Open Editions, 2007, pp. 63-79.

[xvi] Ibíd. p. 70-71.

[xvii] Al respecto son aclaratorias las demandas de Celant: “What seems troublesome and reactionary to me is the use of a method that compares only art to art. For this reason I have preferred and continue to prefer an expository method that afirms the convergente of languages, so that fashion intersects with art, theater with economics, literature with politics, arquitecture with music. While this approach may not transport us to “paradise”, it certainly helps us to better know the “earthly side” of art”.

Germano Celant, “A visual machine. Art installation and its modern archetypes”, en Greenberg Reesa et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996, p. 385. (Las cursivas y comillas son del autor)

[xviii] Boris Groys, Art Power, Cambridge-Londres, MIT Press, 2008, p. 15. Citado por Yaiza Hernández, Op. cit., p. 130.

[xix] Jorge Blasco, “Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto”, en Culturas de Archivo, vol. 1, Barcelona, Fundación Tàpies y Universidad de Salamanca, 2002, pp. 70-71. Las cursivas y el entrecomillado son del autor.

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