Diáporas de la diáspora, o la reconstrucción del “Atlántico negro”: Voces afrodescendientes e imaginarios post y decoloniales en el arte cubano contemporáneo

I. Intentando una aproximación al concepto de “diáspora africana”.

Las tierras mestizas son inmensas y nos invitan a realizar nuevas exploraciones. Exigen largos viajes a través de las fuentes y las disciplinas, a los pasados y los continentes.

Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo.

Lejos de fundamentarse en una mera “recuperación” del pasado que está esperando ser encontrado y que cuando se encuentra afianza nuestro sentido de nosotros mismos para toda la eternidad, las identidades son los nombres que damos a las maneras diferentes en que nos ubicamos dentro de las narrativas del pasado y somos ubicados por ellas.

Stuart Hall, Identidad cultural y diáspora.

De África sube la voz del griot. Poco a poco se libera; al fin la escuchamos. Ahora distinguimos su parte en nuestra voz. Escuchamos la implicación de sus orígenes, el peregrinaje de los antepasados, la separación de elementos. Y después, ese ruido de mar que bate en las palabras. La cadencia irremediable del barco. Y esa risa, sobre el propio olor del barco. Esa risa que no pudieron ahogar.

Édouard Glissant, El discurso antillano.[1]

En 1993, Paul Gilroy, sociólogo y filósofo inglés con raíces guyanesas, publicó el libro The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness[2]. En este texto, de enorme repercusión en la academia norteamericana y británica, vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, transculturaciones, mestizajes, creolización, sincretismo, que forman parte de una tradición de pensamiento que en América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del XX[3]. Gilroy trata de apartarse de esencialismos o determinismos identitarios para buscar los intersticios y desplazamientos que las subjetividades afrodescendientes introducen en la lectura de los flujos migratorios y movimientos humanos a través de un espacio atlántico que había sido configurado epistemológicamente desde la perspectiva blanca y hegemónica de una historia colonial del Occidente moderno. En este sentido, la construcción de los imaginarios sobre las Américas, parecía devolver una y otra vez la imagen de una herencia blanqueada que se originaba en el norte y donde la memoria africana era apenas una nota marginal y formalista en los modernismos del siglo XX en ambos lados del Atlántico.

Gilroy argumenta la presencia incontenible de una conciencia africana trasnacional, inscrita ya de manera indeleble en las sociedades occidentales desde los primeros momentos de la trata esclavista, que rebasa los límites del estado nación para situarse en la intersección local-global. El suyo deviene un intento por superar las exclusiones étnicas y racistas de los movimientos nacionalistas que promueven las revoluciones y suceden a las independencias que se extienden por todo el continente americano desde finales del siglo XVII al XX. Hibridación y transculturación sirven a Gilroy para reconocer justamente la herencia de África y hacer una crítica de las corrientes de pensamiento criollo inspiradas en el proyecto ilustrado, que promulgaron las bases fundacionales de las constituciones de las repúblicas americanas y caribeñas a partir de ideas de igualdad y unidad que invisibilizan y silencian las voces de aquellos sujetos subalternizados en el proceso colonial, fuesen éstos indígenas o afrodescendientes.

Juan Roberto Diago. "España, devuélveme a mis dioses". Óleo sobre tela de yute y tiras anudadas de lienzo y tela de yute, 200 x 300 cm, 2003.
Juan Roberto Diago. “España, devuélveme a mis dioses”. Óleo sobre tela de yute y tiras anudadas de lienzo y tela de yute, 200 x 300 cm, 2003.

El sistema de plantación colonial y la trata de esclavos de diferentes orígenes africanos, suponen la comprensión de la esclavitud como una fase del capitalismo mercantil e industrial en las colonias que genera un sujeto subalterno racializado, el “negro esclavo”. El concepto de diáspora africana, por el contrario, implica una voluntad de empoderamiento y agenciamiento político de ese subalterno negro, trocado nominalmente en afrodescendiente. Ello significa, por otra parte, la deconstrucción de su sentido como objeto-mercancía en el tránsito a través del Atlántico y la reconstitución subjetiva como agente de memoria y comunidad cultural, con conciencia política, o al menos emancipatoria, una vez situado ya en el territorio de las colonias[4]. Pero el nexo trasnacional de la diáspora africana se afirma, como advierte Gilroy, desde el mismo barco negrero durante el tráfico de esclavos en el sistema de comercio triangular o tricontinental[5].

Gilroy propuso la utilización del concepto del Atlántico Negro como un espacio cultural transnacional en el cual los miembros de la comunidad imaginada no sólo responden a un pasado africano común, sino también a una doble consciencia que los pone en la disyuntiva ontológica de ser africanos, pero a su vez europeos u occidentales en términos culturales. En sus propias palabras, Gilroy definió al Atlántico Negro caracterizado por “las formas culturales estereofónicas, bilingües o bifocales originadas por los negros […] y diseminadas al interior de las estructuras del sentir, producir, comunicar y recordar” (Gilroy, p. 186).[6]

Podríamos entonces afirmar que el Atlántico negro que Gilroy define como espacio geopolítico sería el territorio en tensión y negociación a partir del cual se constituye la diáspora africana[7]. Se han advertido los rasgos característicos de esta diáspora en el desplazamiento violento e involuntario de decenas de millones de personas de diferentes etnias[8] procedentes del África subsahariana hacia América. Ese movimiento forzado se produjo a través del sistema sangriento de la trata esclavista, que se establece como un pasado común de los afrodescendientes en las Américas. La recomposición y reconstrucción de identidades culturales de origen africano a partir de la transculturación con los componentes europeos e indígenas; así como la práctica, pervivencia y memoria de tradiciones, formaciones sociales, creencias, etc., de raíz africana. Un último elemento es expresado como “una autoexternalización, es decir una búsqueda de la identidad más allá de las fronteras que ocupa actualmente el grupo, que es resultado de una experiencia colectiva de discriminación, subordinación y estigmatización. (…) la identificación con la tierra de origen se explica por la discriminación o la persecución sufrida en las tierras de destino”[9].

Es precisamente este factor de autoexternalización el que nos conduce a la toma de conciencia afrodescendiente sobre el colonialismo interno[10] que persiste localmente en sus respectivos contextos diaspóricos, pero que les hace empatizar en una corriente trasnacional contrahegemónica que celebra la africanidad de sus memorias, prácticas sociales y culturales. Radica ahí, además, la potencia política de esta conexión localizada más allá de las fronteras nacionales y que transforma al sujeto de la diáspora en agente político que negocia continuamente las construcciones sobre una supuesta identidad reducida al significante de “negro” en el espacio americano. También se encuentra aquí la condición a partir de la cual este sujeto va a poner en juego su derechos de ciudadanía e inscripción en las narrativas de la nación en el presente postcolonial.

II. Imaginarios  del retorno.

Las poblaciones trasbordadas por la trata de negros no estaban en condiciones de mantener por mucho tiempo la pulsión del Retorno. (…) esta pulsión irá cediendo a medida que se esfume el recuerdo de la tierra ancestral. Dondequiera (en las Américas) que la dimensión técnica se mantenga o se renueve con una población trasbordada, ya sea oprimida o dominante, la pulsión del Retorno se extinguirá poco a poco, al ser tomada en cuenta la nueva tierra. Allí donde esto resulte no solo difícil sino oscurecido (la población transformada en pueblo, pero en pueblo desposeído), aparecerá la obsesión de la inmigración.

Édouard Glissant, El discurso antillano.

Alexis Esquivel. "Postales de la guerra". Acrílico sobre tela, 130 x 195 cm, 2012.
Alexis Esquivel. “Postales de la guerra”. Acrílico sobre tela, 130 x 195 cm, 2012.

En lo relativo a lo que podríamos denominar una diáspora africana en el espacio diaspórico que constituye la isla de Cuba, nos ocuparemos de aquellos retornos de índole cultural e intelectual que suponen una identificación con África, expresada en la producción de un tipo de imaginarios que ocupan simbólicamente el territorio africano (específicamente subsahariano). No obstante, no podemos obviar el hecho de “retornos físicos” que en el ámbito cubano posiblemente tienen un sello involuntario asociado a los desplazamientos militares durante las guerras de liberación en los años setenta y ochenta del siglo pasado o a los protocolos migratorios con algunos países del continente[11].

Eduardo Laplante. "Casa de calderas del Ingenio Alava". Litografía, 1857.
Eduardo Laplante. “Casa de calderas del Ingenio Alava”. Litografía, 1857.

Desde la década de los noventa, es habitual encontrar en el arte contemporáneo cubano un abundante repertorio de imágenes que se apropian de la iconografía historicista de la pintura y el grabado decimonónicos, producidos fundamentalmente por artistas viajeros al servicio de la empresa comercial de la colonia española. Obras que fijaban su atención en la representación del paisaje, con un halo romántico; o en la presencia protagonista del sistema de plantación en la geografía insular.

Eduardo Laplante. "Ingenio Tinguaro". Litografía, 1857.
Eduardo Laplante. “Ingenio Tinguaro”. Litografía, 1857.

El tratamiento del paisaje cubano se supeditaba entonces a la función de descripción del territorio colonial, un espacio idealizado donde la presencia de la esclavitud era tratada como una nota anecdótica, desprovista de su carácter sangriento. Cuando Eduardo Laplante (Francia, 1818 – Cuba, 1860), en sus grabados para ilustrar el libro de Los ingenios: colección de vistas de los principales ingenios de azúcar de la isla de Cuba (1857), representa el interior de las salas de caldera, el negro aparece como una masa diminuta trabajadora, como hormigas integradas orgánicamente al falseado ambiente aséptico en el engranaje de la plantación. Mientras que en las vistas generales de las plantaciones -usualmente dibujadas con perspectiva aérea desde una loma cercana, para lograr una visión de conjunto del lugar, antes de ser llevada a la plancha litográfica-, éstas se traducen engañosamente como un espacio de confort en medio del campo, un oasis desarrollista en el entorno rural. Prevalece una intención documental sobre el desarrollo industrial y tecnológico, que da al traste con la complejidad social y la violencia del espacio de la plantación azucarera, epítome del sistema colonial en el Caribe hispano. Por su parte, Esteban Chartrand (Matanzas, 1840 – New York, 1883), en pintura, idealiza el paisaje del campo cubano y cuando introduce la figura humana, ésta representa una imagen sublime de la vida campesina y del asentamiento hispano.

Víctor Patricio Landaluze. "Los negros curros". Óleo sobre lienzo, 1881.
Víctor Patricio Landaluze. “Los negros curros”. Óleo sobre lienzo, 1881.

Algo similar ocurre con la pintura costumbrista que se ocupa de reflejar, también de manera idílica, la sociedad cubana de finales del XIX. El bilbaíno Víctor Patricio Landaluze (Bilbao, 1830 – Guanabacoa, 1889) es el autor del álbum Tipos y Costumbres de la Isla de Cuba (1881), donde encontramos un retrato agradable e irreal de la vida de negros y mulatas en la ciudad, exóticos y pletóricos de felicidad. A esa distorsión de la realidad se suman los grabados de Federico Mialhe (Bordeaux, 1810 – París, 1881). Su serie Isla de Cuba pintoresca (1839-1842) agrupa paisajes urbanos y rurales del occidente de la isla (La Habana, Matanzas y Vuelta Abajo). En la serie Viaje pintoresco alrededor de la Isla de Cuba (1848) reúne estampas costumbristas como el Día de Reyes, El panadero o El zapateado. Pero en todo ellos la representación del negro traduce una enajenación de la realidad que se complace en escenas festivas, incluso bucólicas, que aparentemente disuelven la marca del sistema esclavista. Imágenes que construyen una ficción del otro, estructurando por un lado un relato placentero y grácil, mientras que por otra parte fijan estereotipos raciales negativos y marginales sobre la figura del negro. Un imaginario que va a ser popularizado en centenares de litografías anónimas en las marquillas de tabaco, la otra gran industria de la empresa colonial en Cuba.[12]

Anónimo. Marquilla cigarrera, Vida y muerte de la mulata. Litografía.
Anónimo. Marquilla cigarrera, Vida y muerte de la mulata. Litografía.

La diáspora africana reconfigurará su propio espacio como escamoteo geográfico del territorio colonial. Es el caso en Cuba de las figuras del Monte o los palenques, en oposición en el contexto rural al sitio emblemático del poder colonial, la plantación esclavista azucarera; o en el ambiente de las ciudades, los cabildos de nación o la celebración del Día de Reyes durante la colonia. Son éstos los lugares y las prácticas sociales donde ese sujeto subalternizado como negro esclavo, que ya hemos referido, encontrará la posibilidad de constituirse como subjetividad antagónica al blanco-europeo-colonizador-amo. Son los espacios y las formaciones culturales a través de los cuales se construye la memoria de África fracturada en el viaje trasatlántico.

Monte: formas de entrar al monte.

Desiderio anduvo cimarrón mucho tiempo. Dentro de aquel monte había más huidos. Pero él escapó bien con el favor de la ceiba, que le comunicó la fuerza y el valor necesarios para vencer a los perros.

Lydia Cabrera, El Monte.

Carlos Martiel. "Sabiduría". Performance, 2007.
Carlos Martiel. “Sabiduría”. Performance, 2007.

Tierra, sangre y memoria[13] son tres dispositivos metafóricos que se conectan y cuyos significados cruzados son puestos en tensión en la tríada Monte, cimarrón y palenque que forma parte de los relatos decoloniales en Cuba. Estos motivos alimentan un grupo de representaciones que tratan de cuestionar las derivas de un pensamiento intelectual que ha afirmado desde el siglo XVIII cubano el valor del mestizaje, con una hegemonía cultural de filiación hispana en los conceptos de nación. Son figuras que entronizan la imagen de África a partir de esos espacios o roles de resistencia para reivindicar la participación de los afrodescendientes en los procesos de construcción de la nación cubana y el quiebre del status colonial.

A partir de la comunión con la tierra y un modo de habitarla que remite al conocimiento de sus antepasados, se orquesta un viaje simbólico a África. En esta contranarrativa la idea abstracta de África (sin marcas étnicas o regionales) se constituye como tropo de rebelión y libertad. El territorio es atravesado por la memoria de prácticas culturales y por formas de organización social en conexión transcontinental y donde el cuerpo del “negro esclavo” es despojado de los atributos de la mirada occidental y de cualquier signo de blanqueamiento.

Manuel Mendive. "Spirit". Acrílico sobre lienzo, 2007.
Manuel Mendive. “Spirit”. Acrílico sobre lienzo, 2007.

Persiste en el negro cubano, con tenacidad asombrosa, la creencia en la espiritualidad del monte. En los montes y malezas de Cuba habitan, como en las selvas de África, las mismas divinidades ancestrales, los espíritus poderosos que todavía hoy, igual que en los días de la trata, más teme y venera, y de cuya hostilidad o benevolencia siguen dependiendo sus éxitos o sus fracasos.

El negro que se adentra en la manigua, que penetra de lleno en un “corazón de monte”, no duda del contacto directo que establece con fuerzas sobrenaturales que allí, en sus propios dominios, le rodean: cualquier espacio de monte, por la presencia invisible o a veces visible de dioses y espíritus, se considera sagrado. (…) “Los Santos están más en el Monte que en el cielo”.

Engendrador de la vida, “somos hijos del Monte porque la vida empezó allí; los Santos nacen del Monte y nuestra religión también nace del Monte” (…) “Todo se encuentra en el Monte” –los fundamentos del cosmos- “y todo hay que pedírselo al Monte, que nos lo da todo” (…) –para ellos, Monte equivale a Tierra en el concepto de Madre universal, fuente de vida. “Tierra y Monte es lo mismo”.

…Para que el Monte sea propicio al hombre y le ayude en sus empeños, es menester “saber entrar en el Monte”…

…El remedio santo, la salvación providencial, indiscutiblemente, todavía está en el monte (…); porque los árboles (…) son habitaciones de Orishas (…) y en las yerbas impregnadas de arcanas y esenciales virtudes, actúan influencias de las divinidades, o las mismas divinidades en persona, “que gobiernan el mundo” y el destino de cada hombre.[14]

José Bedia. "Nsusu". Acrílico y crayón de óleo sobre papel, 120 x 240, 2010.
José Bedia. “Nsusu”. Acrílico y crayón de óleo sobre papel, 120 x 240, 2010.

He decidido utilizar esta cita que si bien nos puede resultar extensa, también se nos antoja necesaria; porque así como esos párrafos abren un libro cardinal para la comprensión del sistema de conocimientos que conforman las religiones y las tradiciones afrocubanas, que es El Monte de Lydia Cabrera –la primera edición apareció en La Habana en 1954-, pueden a la vez ser el punto de partida desde el que avanzar hacia el interior de un imaginario que trata de asir el vínculo con África en la geografía insular caribeña. El Monte –el empleo de las mayúsculas sigue el estilo de Cabrera y connota el sentido de matriz y tierra como cosmovisión- es el espacio que queda fuera del mapa colonial. Deviene el territorio del otro, del negro cimarrón, una geografía de la alteridad que rompe cualquier esquema racional o científico de la cartografía moderna. Ni siquiera es el paisaje europeizante de los pintores del siglo XIX cubano, ni la composición perfecta de las vistas de los ingenios en el grabado colonial; sino un contexto hostil, de maleza y rudeza que el cimarrón abre a golpe de machete mientras la sangre brota de las heridas que provocan en su cuerpo las ramas duras y las espinas de la vegetación. El Monte es la única ilusión de libertad, refugio y hogar, el opuesto –si se quiere binario- de la plantación y el orden colonial. Es caos, estado salvaje, naturaleza incontrolable, indómita. El Monte, así descrito, puede metaforizar el alma de ese africano cuya risa no pudo ahogar el barco negrero. Pero además, es en el Monte donde se librarán a finales del siglo XIX y durante el siglo XX las luchas fundamentales por la independencia del dominio colonial de España y de la injerencia norteamericana.

No es hasta bien entrado el siglo XX cuando ese Monte es representado por un artista cubano con conciencia clara sobre una posición epistemológica donde confluyen Occidente y África en equilibrio y tensión. Quizás porque primero Wifredo Lam (Sagua La Grande, 1902 – París, 1982) necesitó el viaje de ida y vuelta entre el Caribe y Europa, faltándole el continente africano en esa triangulación que previamente había marcado el mapa comercial de la trata esclavista[15]. Se ha dicho en incontables ocasiones que La jungla (Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943, Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York) es una especie de “viaje a la semilla”[16], estableciéndose cierto paralelismo con el poema Cahier d’un retour au pays natal (1939) del escritor martiniqueño Aimé Césaire, que, como Lam, fue admirado por André Breton, quien además presentó a los artífices caribeños cuando ambos -Lam y Breton- recalaron en Fort-de-France tras la salida de Francia en 1941. En ambas figuras, tal vez observaba el patriarca del surrealismo una natural predisposición a crear una dimensión otra en sus respectivas obras, más allá de una racionalidad moderna, que sin embargo estaba anclada en los lenguajes de las vanguardias europeas; pero donde la alusión al universo trascendental, mítico y mágico, de las culturas afrocaribeñas determinaba la representación de una zona fronteriza entre lo real y lo imaginario, plagada de las visiones alucinantes que tan sugerentes resultaban a los acólitos del surrealismo. Un mundo exuberante que Wifredo Lam desarrolla en ese trozo de Monte al cual, incomprensiblemente, nombra jungla, quizás atrapado en el lenguaje exotista de los modernismos, recién llegado de Europa y cargando con el pesado amaneramiento de una visión de África como el lugar de “lo salvaje”.

El retorno involuntario de Lam a la isla, debido al estallido de la II Guerra Mundial, le arroja a un reencuentro con sus orígenes. El regreso conlleva un proceso de introspección donde la memoria familiar y la memoria de una herencia negra constituyente de la cultura cubana pujaban por emerger como síntoma de una diáspora africana que fortalecía paulatinamente sus procesos de agenciamiento simbólico[17]. En La jungla, el Monte deviene entonces el lugar de lo sagrado y de la vida, origen y destino. Tanto en la práctica religiosa como en el relato histórico es el espacio del otro, el del conocimiento que se resiste a la racionalidad occidental, y también el refugio del cimarrón, la figura que encarna la función de resistencia por antonomasia y el símbolo de la voluntad indócil del negro que transgrede su status de esclavo al escapar de la plantación y refugiarse en la manigua, alimentándose de lo que ésta le provee y armándose con los palos convertidos en lanzas o en herramientas de trabajo. El monte es enclave de libertad, con todo el subtexto romántico que ello posee en los siglos XVIII y XIX para definir las relaciones del hombre con la naturaleza.

Wifredo Lam. "La jungla". Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano - Colección Museum of Modern Art, New York.
Wifredo Lam. “La jungla”. Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York.

¿Es La jungla la recreación de algún ceremonial de la santería? ¿Tal vez son esos seres polimorfos que en ella se han pintado una representación de la mixtura vegetal, animal y humana de los orishas? Todo resulta confuso a la vez que sugerente. El personaje de la derecha, blandiendo unas tijeras en la mano[18], podría evocar la imagen de un yerbero que entra en el monte a buscar las plantas con las que curará a quienes vayan a consultarle, a quienes necesiten de un saber que se basa en la comunión con la naturaleza y donde median los orishas que habitan en lo árboles, que intervienen en las propiedades benéficas de las yerbas. De aquí y de allá salen manos que en sus palmas llevan manojos de yerbas, puede que sean las manos de Abí awó[19]. Su mismo cuerpo está hecho de frutos y hojas vegetales, los senos como güiras, el cuello alargado de caña de azúcar, las hojas de tabaco que brotan en la piel, los fragmentos en punta que le salen de las piernas como dos velas o trozos de hojas de un platanero, como también aparece en la profusión vegetal que simula ser una cortina de hojas de plátanos y de palma real en el fondo de El murmullo (óleo sobre papel montado sobre tela, 105 x 86 cm, 1943). Es importante señalar, como dato curioso, que en las pocas fuentes documentales que existen sobre la vida de los cimarrones en los palenques en Cuba, se hace alusión al establecimiento de una jerarquía o de un líder tomando en cuenta los conocimientos que en materia de farmacopea éste poseía.

En medio de la espesura del cañaveral nos recibe un personaje sedente, con rostro-máscara de luna y piernas abiertas, queriendo acogernos entre ellas, invitando a la cópula o simulando un parto. Una presencia que aguarda en mitad de la hojarasca, quieta, eterna, bañada por las sombras de la noche y de los árboles. Tal vez esta matrona que aguarda segura y atemporal a sus hijos que regresan al monte, es la evolución de las maternidades que ya Lam había realizado en París y continuado en sus mujeres ampulosas, muchas veces sentadas de perfil y mostrando la exuberancia de sus pechos a punto de reventar de savia:

En los simbolismos de Lam son insistentes sobre todo los temas carnales, los frondosos y los esotéricos. Contémplese su ya prototípico y famoso cuadro The Jungle (…). Allí no hay mujeres ni hombres, pero abundan los símbolos de feminidad. Las caderas con la cadencia erótica; las nalgas, la característica «nalga pará» de ciertas poblaciones africanas, cuyas curvas glúteas a veces se exageran hasta la esteatopigia; los pechos, pero no los turgentes y erogénicos sino los senos maternos y lactantes, henchidos de linfa nutricia, o ya fláccidos y caídos, que la madre exhausta, la gran madre negra, ostenta orgullosa en su senectud, como el guerrero sus cicatrices, signos de su deber social bien cumplido; un fornido brazo que sale de un vientre y llega a la tierra, donde apoya su manaza descomunal en un charco de sangre; y brazos y piernas, manos y pies, no con morbideces para el amor y la molicie, sino carnisecos, deformados, dinámicos, como tallados en leños para ser rústicos instrumentos de faena y fatiga. Símbolos de creación, maternidad y trabajo.[20]

Elio Rodríguez. "La jungla". Escultura blanda sobre lienzo, 238 x 248 cm, 2008.
Elio Rodríguez. “La jungla”. Escultura blanda sobre lienzo,
238 x 248 cm, 2008.

¿Y si La jungla fuese la evolución de esas maternidades que ya mencionábamos? El monte visto en su esencia de matriz, de madre tierra –una idea extendida en casi todas las cosmogonías-, pariendo al negro, una cultura cimarrona que reside y lucha en la manigua y cuyo imaginario combate la lógica racional del Occidente moderno. Las otras entidades asisten a ese parto difícil. Entonces, las tijeras que como estandarte levanta la figura de la derecha, cortarían el cordón umbilical para que el hijo del monte fuese libre de determinar su destino, su retorno a África.

Se ha dicho que La jungla es una plantación de caña de azúcar, el lugar de los negros esclavos; donde habitaban, no obstante, sin sentido de pertenencia alguno, porque el cañaveral era espacio de explotación, del trabajo para el amo blanco, la tierra que pertenecía al poder colonial y donde sus cuerpos dolientes por el látigo y el esfuerzo eran apenas carne y sangre que se mezclaba con el jugo de la caña. Pero cuando Lam transforma esa plantación en Monte, trastoca el orden colonial y de la realidad, convierte ese sitio en una categoría espacio-tiempo deslocalizada, en una metáfora de la cultura afrodescendiente. La jungla (el Monte) se convierte en un cronotopo que en la obra de Wifredo Lam condensa la esencia de las culturas afrocaribeñas, la particular manera de interpretar lo “surreal” del espacio del Caribe y las epopeyas de una historia que siempre ha mirado a Occidente con la conciencia ambigua y especular de reconocerse y a la vez diferenciarse.

Elio Rodríguez. "Ceiba negra". Escultura inflable, dimensiones variables, 2010.
Elio Rodríguez. “Ceiba negra”. Escultura inflable, dimensiones variables, 2010.

De esa energía africana se apropia Elio Rodríguez (La Habana, 1966)[21] en clave posmoderna para comentar con ironía las propias influencias europeas de Lam. Cuando Rodríguez reproduce detalle a detalle el emblemático cuadro de Lam (La jungla, 2008, escultura blanda sobre lienzo, 238 x 248 cm) y utiliza sólo el color blanco sobre fondo blanco, no podemos dejar de sospechar una crítica velada a la instrumentalización que se ha hecho de la figura del autor más internacional de la vanguardia cubana en el circuito norteamericano y europeo del arte contemporáneo. A esa tendencia al blanqueamiento de la obra de Wifredo Lam, que pasa por su definición como surrealista en cierta historiografía, Elio Rodríguez opone de nuevo la inmensidad del negro, la reconstrucción del espacio de África en un símbolo como la ceiba, árbol de significado ritual, que condensa y a la vez traduce la esencia de la tierra ancestral. Siempre se vuelve al Monte, o el Monte lo llena todo, los muros de los edificios, sale por sus ventanas con el énfasis del color negro (Ceiba negra, 2010, escultura inflable, dimensiones variables, Mattress Factory, Pittsburgh)[22].

Alexis Esquivel. "Árbol genealógico". 2008. Acrílico sobre tela. 195 x 146 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Árbol genealógico”. 2008. Acrílico sobre tela. 195 x 146 cm. Imagen cortesía del artista.

Es la ceiba en la que Alexis Esquivel (Pinar del Río, 1968)[23] trata de componer un árbol genealógico que muestra el orgullo de su negritud a través de una cadena de ADN trasnacional (Árbol genealógico, de la serie Últimas noticias del ingenio, 2008, acrílico sobre tela, 195 x 146 cm). Aquí el artista realiza un retrato colectivo de la historia, que ha sido diseccionado y fragmentado en células autónomas, aunque conectadas entre sí a través de derivaciones generacionales, ideológicas, estéticas, etc.; y también enfrentadas en procesos de síntesis y degradación. Resulta difícil seguir el funcionamiento y los flujos internos de este organismo pluricelular que rastrea las huellas de los discursos que han marcado una asimilación o negación de los aportes culturales de la diáspora africana en los relatos de la historia universal. Sin embargo, Esquivel esboza una cartografía de proximidades y lejanías en las que trata de descubrir momentos históricos y personajes que han sido cruciales al respecto, tanto desde un punto de vista afirmativo como en relación con las cruzadas discriminatorias. Esta es una obra que por su complejidad intertextual y sus múltiples aristas narrativas, rememora el imprescindible cuadro El día de la independencia (1998) –una irónica cita indirecta del Día de Reyes-, donde ya el artista buscaba la genealogía  de la nación cubana en el tatuaje promiscuo del cuerpo de una mulata, plagado de rostros congelados por la historia. No podemos obviar aquí el comentario crítico a uno de los fenómenos sociales de mayor actualidad en la Isla, a saber, la construcción de los árboles genealógicos de las familias, basados en el componente hispano, como reclamo de la nacionalidad española. El artista saca a la luz la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes en Cuba. Moreno Fraginals advertía en sus investigaciones, cómo los esclavos traídos durante la colonia provenían de etnias diversas, cuya unidad se desintegró en el sistema de plantación, previa venta y subasta de sus componentes en un acto de desarticulación social, y como prevención de la unidad de los africanos en acciones de resistencia colectiva. Con ello, se impidió la existencia de núcleos familiares estables y se trató de socavar la identidad cultural del negro. Ante ello, y tomando la revancha, el Árbol genealógico que representa el artista habla de una herencia afincada en las acciones políticas, civiles, culturales e intelectuales de los afrodescendientes en un amplio sentido temporal y espacial; mientras les enfrenta a sus propios verdugos. La lista es extensa y variopinta: Muhammad Ali, Naomi Campbell, Celia Cruz, Angela Davis, Evaristo Estenoz, Mariana Grajales, Adolf Hitler, Michael Jackson, Toussaint Louverture, Martin Luther King, Antonio Maceo, Madonna, Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales, Huey Newton, Barack Obama, Rosa Parks, Collin Powell, Elvis Presley, Condoleeza Rice, Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey, Malcolm X, las figuras rocambolescas de los souvenirs de rumberas, o la imagen de una marca de golosinas española llamada Conguitos…

Douglas Pérez Castro. "Turns". Óleo sobre lienzo, 74 x 100 cm, 2011.
Douglas Pérez Castro. “Turns”. Óleo sobre lienzo, 74 x 100 cm, 2011.

Toda la riqueza semiótica de la ceiba, así como las paradojas sobre la comprensión de las significaciones y los rituales asociados a ella, como aspecto importante en el complejo transcultural cubano que hunde sus raíces más profundas y robustas en la herencia africana es rescatado por Douglas Pérez (Cienfuegos, 1972). Muchos  de los motivos que encuentra Pérez para sus  obras  son extraídos  del  chiste  callejero,  de canciones  y  proverbios populares, un imaginario heredado en gran parte de la tradición oral africana.  Son esas otras historias vilipendiadas las  que  le interesa  llevar  a un medio lingüístico “culto” como  el  de  la pintura. Ello quizás le sirve para obligar a la historiografía a reparar en esos referentes sin los cuales el sentido que descubriríamos en sus obras se limitaría al reconocimiento de la apropiación de  la iconografía decimonónica cubana de un  Laplante,  un Landaluze  o de las estampas de las cajas de  tabaco. Las continuas alusiones a la  plantación como espacio primigenio en la consolidación de la  transculturación; la crónica sobre las estrategias sincréticas de subsistencia de la cultura africana; la representación  de  las  máscaras sociales que ha adquirido el afrodescendiente en su trato con el poder, son algunos de los aspectos tratados por este artista en series que giran en torno a una búsqueda de lo cubano. En ese intento por trastrocar el orden colonial, al espacio de la plantación y el ingenio azucarero se enfrenta el Monte, la Ceiba, las evocaciones míticas de una tierra africana primigenia.

Douglas Pérez Castro. "Vanitas". Óleo sobre lienzo, 80 x 110 cm, 2011.
Douglas Pérez Castro. “Vanitas”. Óleo sobre lienzo, 80 x 110 cm, 2011.

El Monte es un enclave no contaminado, de resistencia simbólica y política. Un lugar que no tiene límites físicos porque remite a un origen trasatlántico perdido desde el momento en que los africanos fueron hacinados en los barcos de la trata de esclavos y cuando les injertaron en el espacio colonial de la plantación. El Monte es el “otro lugar”, para la evasión, la libertad y el retorno a la semilla. Desde su espesura combatió el cimarrón a los rancheadores que pretendían darle caza; y a la vez se ocultó, se volvió una sombra, el peligro potencial para el blanco burgués. En el Monte recobra la cultura afrodescendiente su conexión con la geografía africana, el Monte deviene memoria, sangre y tierra. Es contexto de pertenencia, casa, altar, rincón sagrado; atemporal, atravesado por la historia, con sus propios ciclos naturales, sin sometimiento a la racionalidad moderna y al tiempo lineal de la modernidad[24].

Cimarrón, cimarronear… Palenque.

Hace tiempo dejé de ser esclavizado por patrones, que no sé quién los implantó. Hace mucho rompí los grilletes que encadenaban mi inspiración, mi alma, se volvió cimarrona (…). Sublevao ando, cimarroneando, en esta jungla de arena y cemento, (…) no existe nadie que cambie mi forma de vida, ya me escapé, yo solo sé que, tengo mi palenque allí donde nadie lo vea (…). Sublevao. Mayoral, no me conoces. Sublevao. Cimarrón soy, de los montes. Sublevado. ¿Tú me vas a tirar los perros? Sublevao. Yo le voy a meter el hierro… Hice mi madriguera, donde digo lo que siento, en una tierra tan fértil que los versos crecen solos, donde los rancheadores no pueden llegar a escuchar, el eco de las voces que viven en libertad. En lo más profundo de mi ser, hice crecer mi cultura (…). Combatí la ignorancia con el grito de supervivencia. Trabajando duro logré mi independencia. Sobreviví a los comentarios que hacían los mayorales, diciendo que no llegaría siguiendo mis instintos espirituales. Hoy salen de mi pecho, canciones con olor a monte, y allá por el horizonte me encuentro con mis raíces, mis ancestros me bendicen, y a golpe de batalla siento una voz que me dice: Sublevao.

Kumar, Sublevao.

René Peña Samurai Impresión digital inkjet, 133 x 69,5 cm, 2009
René Peña. “Samurai”. Impresión digital inkjet, 133 x 69,5 cm, 2009.

Teniendo su origen en el enclave colonial y consolidándose su imagen a través de los procesos de independencia y en los movimientos de descolonización en el siglo XIX, para definirse como símbolo étnico y nacional en los discursos artísticos e intelectuales de la modernidad en el siglo XX, la figura del cimarrón se ha constituido como tropo de sentido con un alto contenido alegórico en los conceptos y definiciones contemporáneos de la nación en Cuba. Tal es así, que abunda un imaginario donde las representaciones de estos “sujetos” que encarnan las escisiones en los relatos históricos de la nación, atraviesan una serie de conflictos relacionados con discursos de raza, género, clase, ideología y religión que son sometidos a crítica en textos artísticos contemporáneos. Abocados al debate político que en este contexto social supone el avance del siglo XXI, el análisis y puesta en escena de este tipo de representaciones en conflicto, implica también el posicionamiento activo de los creadores en una reflexión y acción contra el racismo y la desmemoria en un presente no resuelto y donde con más fuerza emerge la incertidumbre de una  esperada, aunque incierta, transición en Cuba.

Las diversas iconografías relacionadas con la imagen del cimarrón, devienen representaciones de resistencia subjetivadas en instancias mítico-históricas, en un “sujeto heroico” no necesariamente incorporado de manera orgánica a los imaginarios de un ser nacional. Un modelo ideal que excluye o manipula esas otras construcciones identitarias, lastrado por la visión de un colonialismo interno que ha definido el lugar marginal o exótico desde el cual han sido planteadas esas representaciones en los discursos historiográficos. Pensar este sujeto antagónico en el mismo centro del sistema colonial y definirlo como símbolo de la diáspora africana, nos lleva al análisis de prácticas artísticas contemporáneas que interactúan con esas representaciones historicistas heredadas de la pintura y el grabado coloniales o de los movimientos modernos en el siglo XX, para hacer una interpretación crítica de ese legado envenenado sobre los actores de los procesos sociales insulares y someter a examen las nociones culturales sobre el origen hispano o afrodiaspórico de determinados motivos de representación.

La práctica del cimarronaje como forma de resistencia, era la opción más extrema y radical de enfrentamiento al poder colonial, ya que en el microcosmos de la plantación, una estrategia de enfrentamiento fue la desaceleración de los ritmos de trabajo por parte de los esclavos, socavando con esto el mismo centro del objetivo económico del sistema de plantación[25]. Como mismo el sistema de plantación genera sus tipos, polarizados en la imagen del esclavo y del capataz o del esclavo y el amo; el cimarronaje posibilita el desarrollo de una iconografía reduccionista también pareada: cimarrón-rancheador, ambos con sus respectivos atributos. El primero con machete, torso descubierto, pantalones raídos cortos de lienzo crudo; el segundo, con látigo y perros de presa; el primero siempre en actitud de fuga, temeroso, el segundo siempre dando caza al huido[26]. Sin embargo, otra práctica de indudable intensidad, desestabilizadora del poder colonial fue la del suicidio en grupo de los esclavos, con lo cual se perdía toda la inversión en mano de obra realizada por el propietario[27].

Césaire escribe “en” francés, pero… “Marronnerons-nou Depestre marronnerons-nous?” La línea aparece en un poema de 1955 titulado “El verbo ‘Marronner’ / para René Depestre, poeta haitiano”. Aquí el neologismo derrota al mejor de los traductores, porque el único equivalente posible de la palabra acuñada marronner es cimarronear, “abandonar a alguien en una costa desierta”, lo cual, aunque se deriva a la larga de la misma raíz, está dominado por imágenes de naufragio y piratería. El nombre marronage ha sido adoptado por estudiosos anglófonos de las sociedades cimarronas en las Guayanas, Brasil y el Caribe; pero el verbo, invención de Césaire, sigue sin traducción. La fuente es española antigua: cima, o “punta de la montaña” (por lo tanto un lugar de evasión), que lleva luego a cimarrón, “salvaje”, “evadido” (de ahí el cimarrón, o esclavo fugitivo). El marronner de Césaire evoca la escapatoria y algo más.

(…)Este marronage ya no es más acerca de una simple escapatoria (de ellos). Es también sobre la posibilidad reflexiva y la poiesis. Césaire convierte la rebelión y la reconstrucción de la cultura -la experiencia cimarrona histórica-, en un verbo. Un nuevo verbo, necesario, nombra la poética de la transgresión continua y la actividad cultural del Nuevo Mundo…[28]

Tomás Esson. Sin título. Tempera sobre papel, 63 x 50 cm, 1990.
Tomás Esson. Sin título. Tempera sobre papel, 63 x 50 cm, 1990.
Víctor Patricio Landaluze. "El cimarrón". Óleo sobre lienzo, 35 x 25 cm, 1874.
Víctor Patricio Landaluze. “El cimarrón”. Óleo sobre lienzo, 35 x 25 cm, 1874.

Es Víctor Patricio Landaluze quien nos lega la representación canónica del cimarrón. Su lienzo homónimo de 1874, será reiteradamente fijado como prototexto en la obra de diferentes artistas donde la afrodescendencia se negocia a partir de la idea de resistencia que simboliza el cimarronaje. Uno de los tópicos fundamentales que se distingue en las  propuestas de Armando Mariño (Santiago de Cuba, 1968) es la representación explícita de metáforas  que aluden a la concepción de los binarismos en las relaciones  centro-periferia,  y “alta”-“baja” culturas que prescribe el sistema colonial moderno. En sus  lienzos, esas relaciones  son sugeridas  a partir  de  la presencia simbólica de sujetos  que  encarnan  una especie  de alegoría de las realidades enfrentadas. Estos sujetos, amparados en la  definición antropológica de “blanco-civilizado” y “negro-salvaje”,  interactúan en el espacio virtual de una ficción que juega a travestirse con rostros de la historia del arte en la que se han representado esos sujetos modélicos.

Sin embargo, el negro de Mariño no es una víctima, sino un agente avisado y entrenado, un  cimarrón que medita cual hábil teórico de la cultura,  y trata  de  buscar  las esencias constructivas  de  los  procesos históricos a los que fue abocado. Es el cimarrón que preserva y transforma sus herencias culturales -ya no tan puras ni suyas- en el centro de las  metrópolis, que le han absorbido como producto  exótico durante todo el siglo XX en oleadas de modernismos y diseños globales. Es el sujeto diaspórico que coyunturalmente aprovecha la mirada “neo-neocolonizadora” y se entrega a una  aventura  de  seducción cuyas implicaciones y consecuencias aún se nos escapan. ¿Acaso Mariño pinta su  autobiografía en un gesto de autorrepresentación?

Ese  mismo  cimarrón –en continuo devenir, sin lugar ni relatos fijos- es ubicado como lector y  a  la vez personaje omnisciente de una historia que va deconstruyendo con cada gesto de resistencia y el desplazamiento de las representaciones de la historia del arte europeo y norteamericano. En el desmontaje de los múltiples textos que se entrecruzan para formar  una  fábula metatextual relacionada con las inscripciones del conocimiento occidental, encontramos la mano recia del cimarrón-yo de Mariño[29]. Precisamente en la desestructuración de esa historia es subvertida la dicotomía  del pensamiento binario moderno y occidental.

La  trasposición dialógica, y axiológica, que la representación de Mariño traduce, indica la solución en retruécano de las axialidades confrontadas en el entrecruzamiento cultural que supone un mundo poscolonial. No en balde Mariño crea con sus obras la simulación de un espacio virtual donde conviven los fetiches antropológicos sustantivados por las vanguardias europeas de principios de siglo XX y las taxonomías arbitrarias del conocimiento moderno que distribuyeron desde el sigo XIX la ubicación de determinados objetos entre los museos de arte o de historia natural. Imágenes míticas de la historia del arte occidental y del arte cubano, artefactos de la cultura popular y de las culturas  tradicionales africanas transitan y se complementan en sus cuadros[30].

Sin   embargo, en sus reconstrucciones, el artista opera a partir del reconocimiento del espacio cultural que ha ocupado, en tanto norma, la mirada “otrizada”. Por ello no se olvida de acotar y  entrecomillar el status de aquellos prototextos que incorpora al nuevo texto  para incentivar la estrategia y el efecto  dialógico con  la Historia del Arte.  Y es esa mirada colonizadora la que trata de subvertir y “desmontar”  -literalmente- en sus lienzos: desde la clásica hasta la romántica, las que fijaron ideales y utopías libertarias que continuaban siendo eurocéntricas; hasta las que trataron  de pintar  los  paisajes del espacio colonizado desde  el  idealismo romántico y la visión exótica, como los cuadros de Chartrand que usualmente utiliza Mariño como fondo de sus composiciones. Asistimos a un teatro de apropiaciones en las que cimarronear equivale a jugar, casi de manera antropófaga, devorándolo todo para luego escupirlo con mordaz sátira y reordenar las imágenes en un puzzle posmoderno.

Armando Mariño. "El desplazamiento". 1999. Acrílico sobre lienzo, 139 x 123 cm.
Armando Mariño. “El desplazamiento”. 1999. Acrílico sobre lienzo, 139 x 123 cm.

Hacia esos referentes vuelve su mirada el inconforme cimarrón de Mariño, sin olvidar que esos textos residen, son releídos y re-mitificados  en el espacio público que ha creado la institución Arte para sacralizar el legado de la cultura occidental. En esos espacios en los que se reproduce el poder y  se  activan los dispositivos de marginación y consagración, fija su atención este productor  de sentidos. Allí crea sus escenografías y retablos para la representación, semejantes a metáforas heterotópicas. En  esos  ambientes anquilosados, ora académicos,  ora  museales, crea  Mariño  un  simulacro que deviene  extensión  ficticia  de tramas  espaciales y temporales de la historia occidental.  Allí el  negro  se erige como hilo conductor de un  viaje. En esa heterotopía existe  el  cimarrón, habita Mariño. De momento, el simulacro parece colmar las  apetencias de una memoria que se sabe incompleta.

Si podemos ver la figura del Monte como la relocalización del territorio africano en la diáspora afrocaribeña, y la convivencia con la tierra como un derecho natural despojado de cualquier servidumbre racial o de relaciones laborales de explotación en el marco acotado de la plantación; la fundación de los palenques a la manera de aldeas africanas y con base a un sistema de intercambio económico de trueque, será una forma de reproducir en la nueva tierra el territorio perdido y las formas de gestión de los recursos naturales en comunidad.

Armando Mariño. "El ingenuo". 1999. Acrílico sobre lienzo. 160 x 198 cm.
Armando Mariño. “El ingenuo”. 1999. Acrílico sobre lienzo. 160 x 198 cm.

El palenque traslada al paisaje no intervenido por la cartografía colonial, el hermetismo y el gueto que de cierto modo constituyó el propio barracón de esclavos en la plantación, un espacio que quedaba fuera de los límites de la vida cotidiana del blanco, del amo. Era este el lugar para la reinscripción de formas de agrupación social  y el establecimiento de relaciones de intercambio efectivo y simbólico procedentes de África; así como el contexto de la vida en comunidad. También era una forma de asentamiento marcada por la provisionalidad y la necesidad de abandono del refugio por la persecución constante de las partidas de rancheadores, que devolvía cierto nomadismo a la vida de la diáspora africana. Es en el palenque donde el sujeto afrodiaspórico puede hacer un uso de la tierra a través del cual recupera la memoria agrícola de sus contextos de procedencia, al tiempo que puede desarrollar una cultura material que le fue arrebatada en el tránsito atlántico, y cuya huella pervive hasta la actualidad en la dieta insular[31]. Por otra parte, este elemento permite comprobar los aportes de esa diáspora al propio paisaje americano y caribeño[32].

Aunque los africanos transformarían los paisajes indígenas para la agricultura de las plantaciones europeas, su acumen agrícola y su herencia botánica dio forma al ambiente tropical en formas sutiles que fortalecieron la supervivencia. La atención a las plantas que socorrían a los esclavos en la enfermedad, en la fuga de la esclavitud y en épocas de necesidad espiritual ofrecen un enfoque geográfico prometedor. La importancia de estas plantas en la provisión a los esclavos y cimarrones de un mapa cognitivo para la supervivencia en América siguen siendo evidente en su uso con fines comestibles, medicinales y espirituales en áreas claves de la diáspora del Atlántico Negro, como Brasil y el Caribe.[33]

En el palenque, en tanto organización social para la vida comunitaria, se afirma además una condición de liderazgo afrodiaspórico que comienza a ser efectiva como movimiento de resistencia en las Américas desde el siglo XVI[34]. Confluyen así cimarrones y palenques en tanto sujetos y espacios que marcan un tiempo de transgresión en el Caribe y las Américas. Susana Pilar Delahante (La Habana, 1984)[35], por ejemplo, llama la atención sobre la construcción fálica de estos arquetipos de cimarronaje y resistencia en la iconografía y el imaginario nacional cubano. Más allá del dato histórico -apenas documentado- sobre la existencia de palenques dirigidos por mujeres en los que se establecía un orden matriarcal -y donde se alimentaban una serie de construcciones fetichistas sobre estas mujeres descritas como brujas-, sus representaciones de escenas de violencia y agenciamiento feminista, hacen una relectura desde una posición de género de toda la dulcificación y erotización de la mujer negra y mulata como objeto de deseo colonial. También alude esta artista a la negociación de sus identidades como mujer afrodescendiente en el espacio doméstico, y desplaza al ámbito de lo privado una visión de los antagonismos y las luchas que definen sus operaciones de sentido en el presente. Así mismo se alude al proceso de colonización como generador de subalternidades en conflicto, también enfrentadas desde una dinámica sexual, que exceden la polaridad colonizador-colonizado.

Susana Pilar Delahante. "Llave maestra". Fotografía blanco y negro sobre metal, 200 x 150 cm, 2012.
Susana Pilar Delahante. “Llave maestra”. Fotografía blanco y negro sobre metal, 200 x 150 cm, 2012.

El concepto de diáspora como «genealogías» históricamente contingentes en el sentido foucaultiano; (…) como un conjunto de tecnologías de investigación que construyen la historia de las trayectorias de diferentes diásporas, y analizan sus relaciones a través de los campos de lo social, la subjetividad y la identidad. (…) el concepto de diáspora ofrece una crítica a los discursos que dan por sentados ciertos orígenes inamovibles, mientras que tiene en cuenta un deseo de volver al hogar que no es lo mismo que el deseo de una «patria». Esta distinción es importante, especialmente porque no todas las diásporas mantienen una ideología de «retorno».”[36]

En el caso de la diáspora africana, parece existir un deseo pulsional de retorno que, sin embargo, salvo casos puntuales en la historia de Brasil, Estados Unidos o algunos episodios caribeños, queda trunco como movimiento o viaje físico[37]. Allí donde el regreso es cooptado como experiencia real, aparecen las reconstrucciones identitarias a través de lugares o conductas que posibilitan la adaptación y supervivencia de elementos étnicos plurales que remiten a África. Es el caso que hemos planteado de la figura del Monte, el palenque y el cimarronaje. Pero existen otras derivas en esos imaginarios que -aunque no nos detendremos a analizarlas en este texto- es menester apuntar.

Si en el contexto rural se dan las tensiones fronterizas entre el espacio de control colonial que constituye el sistema de plantación y el espacio de “libertad” que define la exterioridad del Monte; en el ámbito de las ciudades serán los espacios de socialización y persistencia de las tradiciones de las diferentes etnias provenientes de África que significan los cabildos de nación, los que marquen el territorio de resistencia y negociación de la memoria y la identidad del sujeto subalterno racializado en la colonia. Es en estos espacios donde la anulación identitaria que opera en el hecho nominal del “negro esclavo” en oposición al “amo blanco” negocia con prácticas culturales y religiosas de enmascaramiento y transculturación que resignifican el componente étnico originario. Mientras que el Día de Reyes, festividad donde operan ciertos conceptos de carnavalización e inversión dialógica del orden colonial, representa el acontecimiento de visibilidad de esos lazos étnicos y culturales mantenidos durante todo el año en los cabildos de nación. Es la demostración y exterioridad de un agenciamiento que negocia la condición subalterna del africano o de los afrodescendientes en el espacio de la colonia, en oposición a la “normalización” y el blanqueamiento practicados con los procesos de occidentalización del esclavo en los contextos domésticos y urbanos.

Carlos Martiel. "A donde mis pies no lleguen". Performance, 2011.
Carlos Martiel. “A donde mis pies no lleguen”. Performance, 2011.

También llama la atención en el caso cubano, los imaginarios que se crean a partir de los retornos físicos que supuso la participación de fuerzas militares en las guerras en África en las décadas de los setenta y ochenta y la intervención en los movimientos de liberación nacional y procesos de descolonización. La idea del viaje y la insularidad que se extienden en las producciones artísticas de los años ochenta y noventa con el éxodo masivo de cubanos, fundamentalmente hacia Miami. El mar conecta con África pero también con otros espacios de la diáspora. Cómo vuelven a transformase en la memoria colectiva la noción de frontera y hogar con esos nuevos desplazamientos. La imposibilidad del viaje. La utopía ambivalente entre la ilusión de viajar de unos y de regresar de otros. El viaje como espacio heterotópico. Los discursos en torno a una micropolítica del cuerpo y las marcas de las construcciones del racismo en el sujeto afrodiaspórico.

III. Conclusiones.

Manuel Arenas. "Cuidado, hay negro". Tinta offset y óleo sobre cartulina, 70 x 50 cm, 1999.
Manuel Arenas. “Cuidado, hay negro”. Tinta offset y óleo sobre cartulina, 70 x 50 cm, 1999.

Frente a la construcción de ese sujeto racializado subalterno definido como “negro esclavo”, los diferentes conceptos de diáspora africana permiten la construcción y el devenir continuo de sujetos políticos afrodescendientes. Ellos y ellas negocian sus herencias culturales y las marcas biográficas de la esclavitud y el colonialismo sobre sus cuerpos y los territorios que habitan de facto o a través de una memoria colectiva que atraviesa generaciones, gracias a la persistencia de tradiciones y prácticas transculturales populares que en la geografía de las Américas y el Caribe remiten a una idea de África como tierra originaria y metáfora anacrónica de un lugar otro, en ocasiones representado con un halo imaginario, imposible de situar en un contexto histórico.

La necesidad de reconstrucción identitaria, frente a la desubjetivización que implica la operación nominal del poder colonial como “negro esclavo”, se presenta entonces como una forma colectiva de resistencia y se expresa a través de la creación de instituciones, espacios y prácticas culturales exclusivas de los africanos y descendientes de africanos durante el período colonial donde se negocian sus memorias.

La idea de diáspora africana aporta ciertos matices a todas las teorías sobre el mestizaje, la hibridación, la transculturación y creolización en el Caribe y América, cuestionando la voluntad de blanqueamiento de los proyectos intelectuales y políticos y los intentos fundacionales de las diferentes naciones donde han prevalecido estos discursos sobre el crisol cultural y la “democracia racial”. En ese sentido, opera como comunidad de resistencia que tiene su anclaje en una condición racial y una memoria histórica común que estructura la diferencia y atraviesa fronteras para establecer un diálogo sobre el racismo entre los territorios de origen y destino de las poblaciones colonizadas.

Manuel Arenas. "Cuidado, hay perro". Tinta offset y óleo sobre cartulina, 70 x 50 cm, 1999.
Manuel Arenas. “Cuidado, hay perro”. Tinta offset y óleo sobre cartulina, 70 x 50 cm, 1999.

Estamos en presencia de un concepto teórico problemático -recurrente en diferentes disciplinas desde los años noventa del pasado siglo-, en tanto se ve condicionado por variados discursos y experiencias históricas con un pasado común denominador (trata-esclavitud-colonialismo-imperialismo), pero con matices según el eje del poder colonial y los movimientos nacionales y civiles en el siglo XX y XXI. Un concepto donde también operan otros signos como los de género, clase, ideología, religión, etc.

Cualquier idea de retorno a un lugar originario en África queda trunca no sólo por el devenir histórico y la imposibilidad de regresar a un tiempo y un espacio precolonial, sino porque los propios procesos coloniales y luego los movimientos de descolonización en el continente se tradujeron en un cambio geopolítico donde “las fronteras oficiales separan a los pueblos reales” (Glissant, p.28). A ello se suma la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes en Cuba.

¿Qué sentidos se suman al ya complejo paisaje de la diáspora africana cuando los afrodescendientes se ven inmersos en nuevas dinámicas migratorias y exilios en un contexto marcado por la situación global del presente?[38] ¿Qué ocurre cuando se realizan nuevos cortes e injertos en la memoria ya trasplantada? ¿Es posible activar una capacidad de resilencia cuando estallan traumas del pasado que, lejos de desaparecer, se mantuvieron latentes, como resultado del racismo y el colonialismo interno?

Son esas algunas de las preguntas a las que el arte contemporáneo cubano se aproxima, con la conciencia de que no hay certezas que puedan dar respuesta a problemas reales que existen no sólo como motivos de representación, sino como estigmas sociales que mantienen el racismo como una herencia colonial maldita. Entender cómo funcionan determinados imaginarios, como los que someramente hemos tratado de apuntar aquí, tal vez es una forma inicial de renegociar el valor de ciertas imágenes y espacios antropológicos en el discurso cultural y político que otorga recursos propios de narración y reconstrucción de la memoria colectiva a la diáspora africana en Cuba.


[1] Glissant, Édouard, El discurso antillano, La Habana, Casa de las Américas, 2010, p. 376.

Las cursivas son del autor. En el glosario del libro, en la página 468, aparece el término Griot con la siguiente definición: “Cuentacuentos y cantor africano. Tiene un estatus especial dentro de la tribu, contrariamente al antillano, que suele ser un obrero agrícola cuyo arte es para el mero recreo”.

[2] Gilroy, Paul, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard Univeristy Press, 1993.

[3] Pueden verse al respecto la noción de transculturación de Fernando Ortiz, acuñada en el libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (La Habana, 1940). El estudio del mestizaje en la formación de la sociedad Brasileña que lleva a cabo Gilberto Freyre en Casa-Grande e Senzala (Brasil, 1933). No me detendré en el análisis de la voluntad de blanqueamiento y la anulación de los antagonismos de clase que en los dos textos mencionados de Ortiz y Freyre subyace en la lectura fundacional de lo cubano y lo brasileño, respectivamente. No obstante, ambos enfoques son ejemplos gráficos de las anulaciones históricas que estas teorías sobre las zonas de contacto y las mezclas culturales encierran, sin el menoscabo de sus aportes al discurso antropológico y sociológico. También deben tenerse en cuenta las formulaciones de Édouard Glissant sobre la antillanidad y la creolización, que aparecen en varios textos a partir de los años sesenta como respuesta al esencialismo africanista que el autor percibía en los movimientos intelectuales y políticos de retorno a África que escenificaron, respectivamente, las figuras de Aimé Césaire y Frantz Fanon a través de la negritud. Otro aporte interesante es el análisis sobre la hibridación en los procesos de constitución de la modernidad en América Latina que realiza Néstor García Canclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (México D.F., Grijalbo, 1990).

[4] Resulta evidente que esta descripción de la diáspora africana se inserta en la perspectiva del pensamiento poscolonial. En este sentido, la comprensión del poder colonial se plantea como un sistema de relaciones de hegemonía-subalternidad que excede la construcción binaria colonizador-colonizado y se extiende a las herencias de prácticas e imaginarios coloniales, después de las independencias, sobre pueblos indígenas y afrodescendientes y más allá de las categorías de clase social y economicistas bajo las que el marxismo tradicional comprendía el efecto de la colonización.

[5] Édouard Glissant también otorga al barco negrero un estatuto de origen, reconociendo en el viaje trasatlántico y en el éxodo de los africanos desde Gorea, la génesis, una matriz cuasi ontológica de una diáspora que define lo que denomina –como sinónimo de creolización o hibridación- culturas compuestas en el Caribe. Véase: Glissant, Édouard, Op. cit..

[6] Castro, Cristián, “Exploraciones para una historia transnacional de la afro-modernidad en América. Chicago y Sao Paulo, 1900-1940”, en Revista de Historia Iberoamericana, Madrid, No. 1, Vol. 3, 2010, p. 36. Los corchetes son del autor.

[7] Glissant realiza un interesante cuadro genealógico de la diáspora africana. Ver Glissant, Édouard, Op. cit., p. 451.

[8] En su ensayo Los negros esclavos (1916), Fernando Ortiz hace una descripción de los diferentes grupos étnicos llegados a Cuba, que adolece del racismo científico y la eugenesia occidental de la antropología, la sociología y la medicina de los siglo XIX y XX, evidentes en los textos tempranos del etnólogo cubano en las primeras décadas del siglo XX. Se mencionan, entre otros, yolofes, fulas, mandingas, bambaras, lucumís, ararás, dajomés, minas, carabalís, congos.

[9] Izard, Gabriel, “Herencia, territorio e identidad en la diáspora africana: hacia una etnografía del retorno”, en Estudios de Asia y África, México D.F., Colegio de México, a. 1, V. XL, ene.-abr., 2005, p. 92.

Me gustaría realizar unas acotaciones a este elemento de autoexternalización, entendiéndolo también como clave cooperativa en los flujos trasnacionales de la diáspora africana, mediante los cuales se excede el límite fronterizo de los actuales países o naciones para establecer redes de colaboración y discurso que tienen efectos objetivos y simbólicos en la lucha contra la invisibilidad del racismo en las políticas públicas de determinados estados. Al respecto, resulta interesante el caso de Cuba y Estados Unidos, ya que en las últimas dos décadas encontramos una serie de viajes de ida y vuelta y diálogos cruzados, muchas veces de mecenazgo -a través del patrocinio de voces afronorteamericanas establecidas en la academia estadounidense-, de proyectos culturales cuyo eje de acción y representación se articula en la denuncia del racismo en la sociedad cubana actual y la puesta en crisis de las estrategias de anulación de las diferencias en el relato oficial de igualdad del gobierno cubano. Ejemplos interesantes de estudiar son las exposiciones de arte contemporáneo organizadas por el historiador Alejandro de la Fuente desde la Universidad de Pittsburgh: Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo, co-comisariada por el artista cubano Elio Rodríguez (Itinerante en los siguientes espacios: Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2010; Mattress Factory, Pittsburgh, 2010-2011; 8th Floor Gallery, New York, 2011; Rudenstine Gallery, W. E. B. Du Bois Institute for Afrincan and African American research, Harvard University, Cambridge, 2012); Drapetomanía: Homenaje al Grupo Antillano (Galería Universal, Santiago de Cuba, 2013). Los proyectos de la artista y escritora Coco Fusco. Las investigaciones de Bárbaro Martínez Ruiz desde la Universidad de Stanford, que previamente tuvieron su antecedentes en proyectos en el Congo y luego en su investigación doctoral, dirigida por Robert Farris Thompson en la Universidad de Yale. Por mencionar apenas tres ejemplos relevantes en las investigaciones sobre artes visuales.

[10] Véase: González Casanova, Pablo, “Colonialismo interno [una redefinición]”, en A. Boron, J. Amadeo y S. González (comps.), La Teoría Marxista Hoy: Problemas y perspectivas, Buenos Aires, CLACSO, 2006, pp. 409-434.

[11] En el continente africano hay convenios que eximen de la petición de visado a los cubanos con países como: Botsuana, Guinea, Kenia, Namibia, Seychelles, Togo y Uganda.

[12] Pueden encontrarse análisis exhaustivos y documentados de estas tradiciones de representación en la pintura y el grabado cubanos del siglo XIX en los siguientes títulos:

de Juan, Adelaida, Pintura cubana: temas y variaciones, La Habana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1978.

Núñez Jiménez, Antonio, Marquillas cigarreras cubanas, España, Tabapress, 1989.

Rodríguez Bolufé, Olga María, “La paradoja de las miradas (Interpretaciones del imaginario colectivo del Caribe hispano a partir de la obra de un costumbrista español en Cuba)”, Martínez Silva, Juan Manuel (ed.), Arte americano: contextos y formas de ver. Terceras jornadas de Historia del Arte, Santiago de Chile, RIL Editores, 2006, pp. 201-208.

[13] Véase un análisis de estos dispositivos metafóricos en las narrativas de la nación cubana en: Rojas, Rafael, Motivos de Anteo: Patria y nación en la historia intelectual de Cuba, Madrid, Colibrí, 2008.

[14] Cabrera, Lydia, El Monte, La Habana, Letras Cubanas, 1993, pp. 17-18 y 24. El entrecomillado es de la autora.

[15] Después de 18 años de ausencia, tras su estancia en España (1923-1938) y en Francia (1938-1941), Lam se embarca en un azaroso y duro trayecto de regreso al Caribe escapando del nazismo luego de la rendición francesa. Partió de Marsella en el buque Capitaine Paul-Lemerle, junto a un grupo de casi 300 intelectuales exiliados -entre ellos André Breton y un sequito de surrealistas-, que primero le llevó a Martinica, donde fue recluido en un campo de concentración en la antigua leprosería del Lazareto en el islote de la Pointe Rouge. Una descripción sensible de ese viaje puede encontrarse en Tristes Tropiques (1955) de Claude Lévi-Strauss, quien fue uno de esos exiliados. Véase además la referencia a esta experiencia escapista y de regreso al espacio caribeño por parte de Lam en: Fouchet, Max-Pol, Wifredo Lam, Barcelona, Polígrafa, 1984, pp. 28-30.

[16] Tomamos prestada aquí esa locución que sirve de título en la obra de Alejo Carpentier a otro relato de una regresión temporal que explora la construcción de las identidades americanas.

[17] El contexto no podía ser más propicio, ya que durante los años veinte y treinta había irradiado en la escena cultural e intelectual cubana un movimiento que trataba de penetrar en la matriz negra y africana insular como manifestación de resistencia política, cultural e identitaria y como expresión anticolonialista, en una sociedad en la que más de tres décadas después de la abolición de la esclavitud (1886) y luego de la instauración de la República en 1902, tras la independencia de la metrópolis española, la población afrodescendiente continuaba careciendo de los derechos sociales más elementales. El escritor Alejo Carpentier, el poeta Nicolás Guillén, los músicos Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, el antropólogo Fernando Ortiz o Lydia Cabrera, entre otros, eran voces imprescindibles de esa reivindicación, que además en la pintura se apartaba del academicismo y el costumbrismo que habían imperado en la representación del paisaje cubano y del negro, para adoptar lenguajes modernos extrapolados de Europa y reinterpretados a partir de las tradiciones vernáculas.

[18] Esta figura ha dado lugar a muchas interpretaciones, siendo la clave para las lecturas desde una perspectiva postcolonial que se han hecho de la obra. Incluso diferentes testimonios de Wifredo Lam en distintos momentos y con algunas variaciones, refieren la idea del corte como una ruptura con el pasado colonial y burgués y como una reivindicación del negro en la historia de la nación –hay un énfasis de estas ideas comentadas por Lam después de 1959, sin dudas contagiado de su admiración por el gobierno revolucionario cubano-: “En La jungla se plasma la revancha que se impone un pequeño país del Caribe, Cuba, contra los colonizadores. Puse las tijeras como símbolo de un corte necesario contra toda imposición extranjera en Cuba, contra todo coloniaje. Ya éramos grandes y podíamos marchar solos: he ahí las tijeras”, en Núñez Jiménez, Antonio, Wifredo Lam, La Habana, Letras Cubanas, 1982, pp.173-174.

[19] El encargado de ir al monte a recoger la yerba para los ritos en las religiones de origen africano.

[20] Ortiz, Fernando, “Wifredo Lam y su obra vista a través de significados críticos”, en Núñez Jiménez, Antonio, Wifredo Lam, La Habana, Letras Cubanas, 1982, p.18.

[21] La última década Elio Rodríguez ha residido y trabajado en Elche, en Alicante.

[22] Puede leerse una aproximación interesante a estas dos obras en: Hernández, Orlando, Elio Rodríguez: Ceiba negra, palabras al catálogo de la exposición homónima, Centre de Cultura Contemporània d’Elx L’Escoxador, Elche, 2009.

[23] En la última década ha residido y trabajado en Salamanca.

[24] Artistas como María Magdalena Campos (Matanzas, 1959. Vive y trabaja en Boston) o Belkis Ayón (La Habana, 1967-1999) complejizan estas imágenes en las que la figura del Monte es atravesada por las marcas rituales de prácticas religiosas como las de la Regla de Ocha y la Sociedad Secreta Abakuá, respectivamente. Ambas introducen además una lectura de género al discurso sobre la constitución de una diáspora africana en Cuba y advierten del propio machismo en el interior de la diáspora. También desde una perspectiva similar, en interacción con complejos religiosos afrocubanos, podemos encontrar fotografías de Juan Carlos Alom.

[25] Lo que era una táctica consciente de resistencia, ha sido interpretado por la historiografía y las ciencias sociales racistas de corte eugenesista, como un signo de la conducta “holgazana” de los negros; lo cual presupone la efectividad de la práctica y el enmascaramiento de su intencionalidad antiesclavista.

[26] Puede consultarse una descripción del contexto jurídico que se estableció en Cuba para el control del cimarronaje en: Laviña, Javier, “Tambores y cimarrones en el Caribe”, América negra: Expedición humana ala zaga de la América oculta, Memorias del congreso, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 1995, pp. 94-106.

[27] Fernando Ortiz comenta esta práctica, habitual entre los esclavos de origen mandinga, y alude a la creencia en la resurrección tras la muerte, que devolvería sus cuerpos a sus lugares de origen en África; así como la reacción del blanco, que por temor y superstición, o en señal de escarmiento para los otros esclavos, mutilaba los cuerpos antes de su enterramiento, considerando con ello el impedimento del retorno a la tierra nativa. Ver: Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, La Habana, Ciencias Sociales, 1983.

[28] Clifford, James, Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995, pp. 219 y 220.

[29] Para un análisis de los registros y operaciones intertextuales en la obra del artista, consúltese el ensayo de: Caballero, Rufo, “Textualidad y dialogismo en la pintura de Armando Mariño”, en Unión, La Habana, No.29, oct.-dic., 1997, pp.68-72.

[30] Respecto a estos debates de orden cultural, son interesantes los análisis de Hal Foster y James Clifford. Véase:

Foster, Hal, Dioses prostéticos, Madrid, Akal, 2008.

Foster, Hal, “The “Primitive” Unconscious of Modern Art”, en October, No. 34, otoño, 1985, pp. 45-70.

Clifford, James, Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995.

[31] Un análisis de cómo estos aspectos influyen en la apropiación del territorio americano que hace la diáspora africana y cómo recientemente hay un interés por ese ámbito de investigación en la geografía, puede verse en: Carney, Judith, “Una valoración de la geografía y la diáspora africana”, en Tabula Rasa, Bogotá, No.4, ene.-jun., 2006, pp. 145-163.

[32] Ortiz alude al desplazamiento de vocablos y formas de nombrar procedentes de África para definir y apropiarse del paisaje insular, por ejemplo menciona el caso de la cañandonga, una especie de fruto que se cree proveniente de Angola. Ortiz, Fernando, Op. cit., pp. 370-371.

[33] Carney, Judith, Op. cit., p. 156.

[34] Se puede consultar un interesante recorrido a través de la conciencia política que implica el cimarronaje en América Latina, haciendo especial hincapié en su nexo panafricano, en: de Carvalho, José Jorge, “Cimarronaje y afrocentricidad: los aportes de las culturas afroamericanas a la América Latina contemporánea”, García Canclini, Néstor y Martinell, Alfons (coords.), Pensamiento Iberoamericano: el poder de la diversidad cultural, Madrid, AECID, No. 4, 2009, pp. 25-47.

[35] Junto a la de Susana Pilar Delahante, otras voces jóvenes interesantes que incorporan a sus poéticas un discurso plural sobre la presencia y los problemas sociales a los que se enfrenta la diáspora africana en Cuba, son las de Carlos Martiel (La Habana, 1989) y Javier Castro (La Habana, 1984).

[36] Brah, Avtar, Cartografías de la diáspora. Identidades en cuestión, Madrid, Traficantes de sueños, 2011, p. 211.

[37] Izard, Gabriel, Op. cit.

[38] Poéticas como las del Performer cubano Carlos Martiel, residente en Ecuador, ahondan en las duplicidades y palimpsestos que operan en el signo discriminatorio tras los movimientos resultantes de una cartografía global. En su caso, a la construcción identitaria afrodescendiente se suma la condición nacional de cubano residente en un país donde en el presente se deriva la xenofobia sobre ambas representaciones de identidad. También podrían analizarse, entre otros, los casos de María Magdalena Campos, en los que convergen imaginarios relativos a lo “afrocubano” y lo “afronorteamericano”; o de Alexis Esquivel, Elio Rodríguez, Gertrudis Rivalta (Santa Clara, 1971), en España. Andrés Montalván (La Habana, 1966) en Francia. Armando Mariño y Manuel Arenas (La Habana, 1964), primero en España y luego en Estados Unidos.

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