El estudio rojo: un epílogo a las lecciones de pintura en Académie Matisse

El estudio rojo
Henri Matisse, 1891, óleo sobre lienzo, 181 x 219,1 cm

Para mí, el artista no debe representar la naturaleza tal como es en la realidad. (…) El artista debe enfocar el cuadro como un pretexto para hacer brillar su técnica. La pintura a fin de cuentas, no es para él un fin sino un medio. El arte, en mi opinión, es un espejo que refleja el alma del artista. En sus cuadros, el artista debe exponerse a sí mismo. Y todo aquello que le sirve de objeto de creación debe ser para él un pretexto para seguir abriendo el alma.

Henri Matisse.[1]

Corrían los últimos años del siglo XIX cuando Henri Matisse firmó un cuadro titulado El estudio de Gustave Moreau (óleo sobre lienzo, 65 x 81 cm, 1894-95), una de las cuatro obras del artista aceptadas en el Salon de la Société Nationale en 1896. Si reparamos en la obra catalogada de este autor, fue tal vez la primera ocasión en que el entonces aprendiz de pintor en la l’Ecole des Beaux-Arts, concluía una tela –presumiblemente debemos intuir la existencia de diversos apuntes y bocetos del cuadro- con el tema del taller, al cual regresaría de manera constante[2], si bien no es el tipo de representación más abundante en su producción. Nada en esa obra, o quizás muy pocos elementos -como la centralidad de la representación de la figura femenina, el tratamiento del espacio interior del cuadro como un escenario de relaciones donde objetos y figuras humanas ocupan una posición estructural para la composición y la configuración en sí de la espacialidad; o la avidez misma por la pintura de interiores-, presagiaban la detonación del color matissiano en el siglo XX, probablemente uno de sus mejores legados al arte moderno y a los que unos años más tarde se convertirían en alumnos suyos en la propia academia de Matisse.

El estudio de Gustave Moreau
Henri Matisse, 1894-95, óleo sobre lienzo, 65 x 81 cm

Resulta curioso, cuanto menos, que apenas hallan ejemplos pictóricos de este tema -enunciados directamente como estudios o talleres- en la obra de Matisse, en el lapso que media entre la realización de El estudio de Gustave Moreau y El estudio rojo (óleo sobre lienzo, 181 x 219,1 cm, 1911, Colección The Museum of Modern Art, Nueva York). Aunque es cierto que en sus interiores, plagados de representaciones de cuadros colgados sobre las paredes o de lienzos apilados y recostados sobre los muros, podemos advertir la importancia del entorno de trabajo, del lugar de la creación en la iconografía matissiana. El locus del demiurgo es un ambiente donde emergen las relaciones visuales que son transportadas a la obra en forma de sensación plástica, donde un objeto va a definirse con un color que le abstrae de la realidad física para colocarle en el plano bidimensional que constituye la tela[3]. Un puente entre el mundo exterior, de la naturaleza y la calle, y el universo plástico del artista; una suerte de filtro de las sensaciones a través del cual la vorágine de estímulos visuales se acomoda a un tiempo otro, el de la creación misma, con unos rituales donde la materia deviene forma e ilusión y la mano guía las posibilidades y los límites del pigmento para traducir la mirada del creador y su entendimiento de las leyes ópticas:

El lado expresivo de los colores se me impone de manera puramente instintiva. Para conseguir un paisaje de otoño no intentaré recordar cuáles son los colores adecuados para esa estación, me inspiraré exclusivamente en la sensación que me proporciona: la pureza helada del cielo, que es de un azul agrio, expresará la estación tanto como el matiz de las hojas. Mi propia sensación puede variar: el otoño puede ser dulce o cálido como una prolongación del verano, o, por el contrario, fresco, con un cielo frío y, árboles amarillo limón que dan una impresión de frío y ya anuncian el invierno. La elección de mis colores no responde a ninguna teoría científica: está basada en la observación, en el sentimiento, en la experiencia de mi sensibilidad.[4]

Estudio bajo el tejado
Henri Matisse, 1903, óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm

Si acaso, la alusión directa al taller aparece en Estudio bajo el tejado (1903), una pieza de extrema sobriedad donde todavía el artista no termina de apartarse de las convenciones de la tradición pictórica académica en lo concerniente a la ilusión de profundidad de la perspectiva, el tratamiento de la luz y la sombra proyectada sobre los objetos para configurar sus volúmenes, y el predominio de tonos oscuros característico de sus obras más tempranas en el período de entresiglos. Sin embargo, algo ha desaparecido en esta habitación: el cuerpo humano, tanto el del artista como el de la o el modelo. El desnudo que todavía podía observarse en El estudio de Gustave Moureau está ausente. Tampoco presuponemos que el artista estuviese pintando ni la mesa casi vacía que está frente al caballete, ni el paisaje que se escruta a través de la ventana, puesto que a éste último le estaría dando la espalda una vez situado frente al lienzo dispuesto encima del caballete. ¿Por qué prescinde Matisse de la figura humana en esta obra? ¿Podríamos especular que en este lienzo asistimos a la anunciación de una metamorfosis estética, quizás intuida en el coqueteo impresionista del paisaje que se observa más allá de la ventana; o tal vez en la liberación de uno de los motivos que, como se apreciaría a lo largo de toda su obra, mantendría al artista sumido en un continuo retorno a las fuentes clásicas y académicas para revisar los esquemas de representación del cuerpo humano, su movimiento?

En cualquier caso, parece que apenas existen tentativas por parte del artista de insistir en este tema de representación durante la primera década del siglo XX, en la que se inician sus exploraciones formales en torno al color y la simplificación de la forma. Hacia mediados de la década, tras el escándalo provocado por la nueva pintura cromática, una vez nombrados sus artífices (André Derain, Othon Friesz, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy, Georges Rouault, Louis Valtat, Maurice Vlaminck y el propio Henri Matisse) como “Fauves” en el Salon d’Automne de 1906 –con mayor o menor fortuna por el crítico Louis Vauxcelles, no es un debate del que nos ocuparemos aquí-, se podía apreciar con claridad la transición de los elementos plásticos en la obra de Matisse hacia un lenguaje apartado de cualquier convencionalismo pictórico occidental precedente: “El fauvismo no se contentó con la composición física del cuadro como el divisionismo. Fue también la primera búsqueda de una síntesis expresiva”[5].

Armonía en rojo
Henri Matisse, 1908-09, óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm

Precisamente, hacia 1908, el mismo año en que comienza a pintar Armonía en rojo (óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm, 1908-09), Matisse publica Notas de un pintor[6] en La Grande Revue parisina (ese mismo año su alumna Greta Moll las traduce al alemán y al año siguiente son traducidas al ruso), una serie de reflexiones sobre sus métodos creativos, un aprendizaje propio en el que se reconocen las claves perceptivas y emocionales de su sensibilidad[7]. Encontramos en sus textos una elaboración intelectual en clave estética cuyos principios se alejan bastante de cualquier ímpetu salvaje o fiero, dando paso a una sosegada meditación sobre el arte, sus funciones y formas, manifiestas especialmente en una revolucionaria teoría del color y un pensamiento sobre el arte que le distinguiría, por su madurez y relación entre praxis y teoría pictórica, del resto de los denominados “fauves”. Es también el momento en que traslada su estudio al 33 Boulevard des Invalides y abre Académie Matisse, iniciando un período de enseñanza que se extendería hasta 1911 y que según sus alumnos sería más bien un ejercicio de recapitulación de su propia trayectoria artística:

Matisse fue un crítico exigente y de enormes proporciones. “Matisse piensa como un pintor …”, escribió Purrmann (la autora se refiere a Hans Purrmann, uno de los primeros alumnos de Matisse). “No había nada de un maestro en él, su cercanía recordaba la de un estudiante como nosotros.” El consejo que les dio, basado siempre en la experiencia, lo involucró en lo que se acercaba a veces a una revisión de su propio pasado: contemplando sus problemas, reexaminando sus soluciones, evaluando los peligros a los que se había enfrentado y los riesgos aún por tomar. El proceso fue tan emocionante como exasperante para sus alumnos. (…) De gran parte de lo que les dijo se hizo eco en las preocupaciones de las “Notas de un Pintor” (…). Él animó a sus estudiantes a analizar la forma, la búsqueda de la armonía, a confiar en sus instintos, para concentrarse en transmitir la esencia más que el detalle incidental de cualquier tema…[8]

Académie Matisse, 1909

Es ese contexto de revisión de una trayectoria y evolución creativa, de análisis crítico de su método pictórico, de producción teórica en torno a la esencia del color, donde surge El estudio rojo, quizás como conclusión plástica de una etapa de reflexión teórica y metodológica en que la posición del maestro condujo a Henri Matisse a retomar la disciplina académica de la repetición, de la copia, tal como había hecho en su período de estudiante bajo la tutela de Gustave Moreau. Una vuelta obligada, para enfrentar a sus alumnos a los primeros rigores del oficio y luego ahondar en la liberación de esa norma a favor de la libertad creativa, sin ataduras formales ni a temas que mediaran en la expresión de intencionalidades y sensibilidades propias. No podemos obviar tampoco, que en 1911 casi todos los acólitos del fauvismo habían abandonado los presupuestos estéticos de la sedición colorista a favor de otros ismos. Entonces, El estudio rojo pudo devenir, tal vez, en la síntesis visual de las ideas matissianas sobre la práctica pictórica, las que ya había compendiado en Notas de un pintor, una imagen de sus tesis acerca del color y la pintura.

Al inicio de este ensayo nos hemos referido a la recurrencia temática del taller o el estudio en la obra de Matisse. Sin embargo, habría que acotar que en su caso el estudio no es tratado como tema en su sentido alegórico, como resultaba común en este tipo de representaciones y tal como había ocurrido en obras memorables de la historia del arte, como El taller del pintor (1855) de Gustave Courbet o El arte de la pintura (1666) de Johannes Vermeer, por sólo mencionar dos ejemplos. El estudio rojo es, en primera instancia, el propio taller de Matisse, no se trata de un alegato genérico sobre la pintura, sino sobre la pintura de Matisse en particular, sobre su método de trabajo, las impresiones visuales y culturales que constituyen sus referentes. No vemos aquí una ilustración del oficio del pintor, los objetos desperdigados por la habitación no son atributos denotativos, signos culturales o símbolos, sino formas, exploraciones formales sobre los modos de representación de un objeto una vez se ha soltado el lastre del realismo o del academicismo y se ha filtrado la mirada en el interior del artista.

Lo que hace presuponer que estamos en presencia de una imagen que se regodea en el interior del estudio de Matisse en Issy-les-Moulineaux, además de las fotografías que de éste existen, es la representación de una serie de obras anteriores del artista, lienzos y esculturas. De izquierda a derecha, algunas de ellas son: El gran desnudo (óleo sobre lienzo, 1911, una obra que se dice fue destruida), Marino II (óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm, 1907), Ciclamen púrpura (óleo sobre lienzo, 63 x 70 cm, 1911), Luxe II (óleo sobre lienzo, 209,5 x 138 cm, 1908), Figura decorativa (bronce, 1908), Jeannette IV (bronce, h: 61 cm, 1910-13)[9].

Por otra parte, la obra El taller del artista (acuarela y lápiz plomo sobre papel, 21,7 x 26,8 cm, 1911), sin lugar a dudas un boceto exacto del lienzo que nos ocupa, arroja ciertos datos sobre la recreación del propio estudio de Matisse:

En el dorso, a la pluma, se lee: Certifico que se trata de un dibujo original de Henri Matisse. Sergei Iv. Schukin, 16 de diciembre de 1917. Primera idea de su cuadro «Atelier».

Croquis del cuadro Taller rojo del Museo of Modern Art de Nueva York. Representa la parte izquierda del taller de Matisse en Isy-les-Moulineaux, la parte derecha está plasmada en el cuadro Taller del artista del Museo Pushkin (…). Se cree que Taller rojo fue pintado en otoño de 1911, antes del viaje de Matisse a Moscú …[10]

Jarrón con capuchinas y “La danza”
Henri Matisse, 1912, óleo sobre lienzo, 190,5 x 114,5 cm

Ya sea por la inclusión rítmica en la composición de reproducciones de otras obras[11] -quizás de manera decorativa-, o por la presencia de elementos que establecen figuraciones reiterativas en la pintura del artista; o incluso por la disposición de los objetos representados en el cuadro de tal modo que se establecen alusiones a géneros habituales en el trabajo de Matisse, como la naturaleza muerta o el desnudo, cada ápice de este lienzo nos sitúa en el centro del estudio de Issy-les-Moulineaux. Al respecto, llama la atención la repetición en sus obras del motivo de las capuchinas, probablemente porque la sinuosidad de su tallo le permite jugar con una forma semejante a los arabescos que abundan en sus telas dibujando caprichosas curvas y enjambres ondulados. Estas flores estarán nuevamente en Jarrón con capuchinas y “La danza” (óleo sobre lienzo, 190,5 x 114,5 cm, 1912) y en Rincón del taller (óleo sobre lienzo, 191,5 x 114 cm, 1912). “Este cuadro forma una unidad con la tela del Museo Pushkin Jarrón con capuchinas y “La danza” (…), que representa un rincón del taller del artista en Issy-les-Moulineaux. Parece que Matisse se refiere a este cuadro, entre otros, en una carta a A. Romm del 19 de julio de 1936 desde Niza: «Un objeto de barro árabe con flores de capuchina»”[12]. En definitiva, son formas que el artista repite una y otra vez, cosas que ve cotidianamente, objetos que le son familiares. Una repetición que busca la síntesis, la simplicidad en la representación, el punto exacto e imprescindible en el que unos pocos trazos dibujan la forma y la vuelven reconocible para dejar que el resto lo haga el color. No hablamos de la repetición académica que busca la perfección ilusoria y mimética, sino de una reproducción continua que trata de ser eficaz en el boceto, limpia y  orgánica, porque reserva las energías para la explosión cromática en la que aflora la poesía del sentimiento para caracterizar la propia identidad de la obra y de los objetos en ella representados en tanto manchas de emoción.

Pero El estudio rojo también nos posiciona frente a los retos fundamentales que salvó la obra de Henri Matisse en relación con la agotada tradición pictórica que cargaba sobre sus espaldas el siglo XX en su primera década. Esta pieza, probablemente, conduce a Matisse a revisar el espacio de trabajo bajo la perspectiva de su teoría del color y la síntesis formal que preconizó en sus Notas de 1908. Si nos esforzáramos un poco, incluso podríamos llegar a imaginarle en medio de su taller, haciendo un ejercicio de abstracción sobre lo que observaba en la medida que el rojo iba inundando toda la habitación, algo que ya había ensayado parcialmente en Armonía en rojo con aquel imponente fondo de color rojo que prolongaba la mesa del frente, y que persistiría en una obra de sus últimos años como Gran interior rojo (óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm, 1948); donde el color rojo sintetiza todo el espacio representado, eliminando cualquier indicio de profundidad, la que es apenas sugerida por unas pocas líneas, si bien en esta última obra esos trazos han ganado en definición con relación al innovador cuadro de 1911. Se ha repetido insistentemente que es en El estudio rojo donde Matisse compone por primera vez la totalidad del espacio pictórico monocromáticamente.

Aquí el espacio se ha aplanado, apenas existen líneas de fuga que nos introduzcan dentro del lienzo; por el contrario, éste avanza hacia el espectador, le asalta, estampa en su rostro una brisa cálida y bermellón que llena toda la composición y es apenas salpicada por notas cromáticas complementarias que definen las formas de los objetos en el estudio: un ánfora, los platos de cerámica, un sillón, una caja de lápices, las esculturas, las flores, lo que pudiera ser la parte de una ventana, los cuadros que flotan en la inmensidad bermeja, acotando lo que vendrían a ser los muros del recinto. Una geometría espacial apenas sugerida por las líneas en negativo que marcan los aparentes límites de una mesa, de una silla, un reloj, el aparador o los dos trípodes en los que reposan las esculturas. Un espacio en el que cualquier indicio virtual de profundidad es sólo un murmullo, sutil y fugaz, pues en la medida en que el ojo recorre la superficie del cuadro, cuando hacemos un paneo desde el extremo izquierdo inferior hacia la derecha, las líneas paralelas desaparecen y con ella el espacio se abre, es todo fondo, un único plano. La representación de El gran desnudo marca un área donde se forman distintos ángulos que crean la estructura del espacio: un ángulo oblicuo que designaría lo que serían las dos paredes que podemos distinguir en la habitación, situando un eje difuso que separaría el “rojo suelo” del “rojo muro”; los ángulos rectos que construyen la altura y que en un momento determinado desaparecen para devolvernos al “rojo total”, plano, infinito, ese rojo que según Matisse es esencialmente el fauvismo. Un rojo que lo abarca todo, incluso aquellos objetos que son como entelequias, fantasmas estampados en el color a través de las líneas, como ocurre con los muebles o en la copa cuya transparencia es saturada una vez más por el rojo, siempre el rojo que unifica el espacio y lo que éste contiene.

En las composiciones monumentales de un único color dominante se alcanza el más profundo análisis de color solo. Y al igual que en la música, una vez hallada la base de la estructura interior, Matisse podía transferir la principal parte a otro instrumento, otro color. Cada transformación exigía una reconsideración total de la interrelación de los colores del cuadro, ya que no se podía cambiar mecánicamente de un color a otro.[13]

Hemos dicho adiós al volumen, Matisse nos enfrenta a un mundo plano en el cual el espacio es una sugerencia en el esqueleto o la estructura geométrica del dibujo. No importa dónde estén ubicados los objetos dentro de la composición o la distancia que exista entre ellos, todos son traídos a un primer y único plano, levitando sobre el sempiterno fondo rojo. Aquí coexisten las influencias que un sector amplio de la historiografía ha detectado en la obra del artista:

La experiencia de los pintores postimpresionistas más importantes: Cézanne, Gauguin y Van Gogh. En los cuadros de Matisse cada objeto se capta claramente a cualquier distancia y no se molestan nunca entre sí. Ésta es la lección de Cézanne. Omite los detalles para que la pintura pueda confundirse en las zonas de color. Ésta es la de Gauguin. Y la tercera es de Van Gogh: el color muy intenso, y no sólo para que adquiera más brillantez que en la naturaleza, sino también buscando precisamente contrastes de colores.[14]

Esa colocación armónica de los objetos en el cuadro, formando parte de una atmósfera total, integrada y nítida, a pesar de la dispersión de todos ellos en la superficie, semejaría casi una gran naturaleza muerta, en la que cada elemento deja de formar parte de la realidad para cumplir su respectivo rol dentro de un orden puramente plástico, predispuesto a los sentidos. Como advierte en Notas de un pintor, desde el principio la ejecución de la obra debe obedecer a una “clara visión de conjunto”[15]. Se ha dicho que en la pintura de Matisse los objetos y las relaciones entre éstos se disponen como en un retablo o en un teatro. Ciertamente es como si dispusiéramos de un exquisito atrezzo con el que construir una escenografía estimulante y monocroma.

Pero por qué esos objetos, por qué la referencia a esas obras que había realizado en los años previos, por qué ese rojo pletórico.

La expresión, para mí, no reside en la pasión que aparecerá en un rostro o que se afirmará por un movimiento violento. Consiste en la disposición de mi cuadro: el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos en torno a ellos, las proporciones, todas estas cosas tienen un significado. La composición es el arte de combinar de manera decorativa los diversos elementos con los que el pintor cuenta para expresar sus sentimientos. En un cuadro, cada parte será visible y jugará el papel que le corresponda, principal o secundario. Todo lo que no tenga utilidad en el cuadro será, por eso mismo, nocivo. Una obra comporta una armonía de conjunto: todo detalle superfluo ocupará, en el espíritu del contemplador, el lugar de otro detalle esencial.[16]

Gran interior rojo
Henri Matisse, 1948, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm

Siguiendo ese camino hacia lo esencial e imprescindible en la composición, podríamos entonces pensar que en El estudio rojo Matisse hace un inventario de sus afectos en el preciso lapso en que se entrega a la creación de la obra. Por un lado, hay una reconstrucción de sus cercanos devaneos con el color, algunas de sus investigaciones cromáticas, apuntadas en los cuadros que “decoran” la habitación; también la obsesión por el dibujo del cuerpo humano y la representación de los estados moldeables de la anatomía a través de las posturas en que el músculo se expande o tensa, en que los miembros se entrecruzan en la búsqueda de una pose de descanso o en un estiramiento donde las articulaciones se mueven a veces de un modo caprichosamente plástico. Posiciones del cuerpo que en Matisse se desplazan de la pintura a la escultura, o que parecen animar, dar movilidad, a unas capuchinas que se desparraman sobre el rojo a través de líneas orgánicas, en curvaturas que se prolongan en el sillón de la derecha del cuadro. Por otra parte, recuerda el artista su observación de lo ornamental como un acento visual y rítmico que le acompañará en toda su obra[17]. Ese ornamento que se torna arabesco o filigrana, dependiendo del cuadro, y que aquí está en las flores que enmarcan El Gran desnudo, o que bordean el plato de cerámica con el desnudo en el centro, o en la cenefa de la pared del fondo. Motivos que permiten al artista desarrollar el otro gran pilar de su obra, el dibujo, que se irá haciendo más fuerte en la producción posterior a los años veinte.

El estudio rojo reafirma lo que declaraba el artista en sus Notas de un pintor en cuanto al tempo de la creación, un momento posterior y distanciado de las primeras impresiones, del ritmo frenético de la “realidad”. Un tiempo en el que los objetos y las visiones del mundo exterior dan paso al recuerdo y éste a su vez a la metamorfosis que proviene de la subjetividad del artista. Por eso, quizás lo que pareciera una ventana en el cuadro no es más una mancha de color, desprovista de detalles, porque allí estarían todos los estímulos aleatorios que distan de esas esencias que quería captar Matisse en su obra. Por ello, también el color es pura invención del artista, de su “espíritu”, como le gustaba explicar a Matisse, distante del espectro cromático y de la luz del natural, puesto a favor de la armonía de la obra. Lo que está relacionado con las ideas de la transposición del color que sostenía el artista, por la cual una vez creada la estructura interna de la composición a través de la sensación cromática que un objeto provoca en el pintor, el color puede ser cambiado y reorganizado. Ningún color es específico de una sensación ni de un objeto, una vez se ha alcanzado una armonía estructural, las partes pueden variar sin perjuicio de la expresión. De hecho, la pieza de la que nos ocupamos varía completamente en color en relación con su boceto, se dice incluso que la primera versión tenía un tono azul gris semejante al estudio en Issy-les-Moulineaux.

En definitiva, obras como El estudio rojo, Gran interior rojo o Armonía en rojo, donde el rojo se desborda y ocupa todo el espacio de la composición, son tratados sobre la intensidad y la cualidad expresiva del color, casi sin lugar a dudas la lección fundamental de Henri Matisse y su revolución en pos de la pintura moderna. El cambio radical en la concepción del espacio pictórico es el otro gran hito que marcan estas obras, apartadas de una vez por todas del ilusionismo de la perspectiva. En este sentido, estructura de la composición y color vienen a transgredir un pasado en el que la realidad y la óptica pesaban demasiado sobre la expresión y la individual sensación del artista. Y son esas, no por casualidad, las ideas expuestas en Notas de un pintor en 1908 y las lecciones que se compartirían en Acedémie Matisse en el intervalo que lleva hasta El estudio rojo en 1911, como el concierto para un único instrumento de expresión, el “color solo”.

BIBLIOGRAFÍA

Contreras, Juan, Matisse, Barcelona, Sol 90, 2008.

González García, Ángel, Calvo Serraller, Francisco y Marchán Fiz, Simón, Escritos de arte de vanguardia, 1900/1945, Madrid, Akal, 2009.

Matisse, Henri, Escritos y consideraciones sobre arte, Barcelona, Paidós, 2010.

Matisse. Óleos, dibujos gouaches, découpées, esculturas y libros, catálogo, Madrid, Fundación Juan March, 1980.

Rebull, Melania (r.), Matisse, Madrid, Globus, 1994.

Spurling, Hillary, Matisse the Master: A Life of Henri Matisse: The Conquest of Colour, 1909-1954, Nueva York, Knopf Doubleday Publishing Group, 2005.

Spurling, Hillary, The Unknown Matisse. A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869-1908, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1998.

VV.AA., Henri Matisse. Pinturas y dibujos de los museos Pushkin de Moscú y el Ermitage de Leningrado, Catálogo, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1988.

VV.AA., La obra pictórica de Matisse: desde la ruptura fauve al intimismo. 1904-1928, Barcelona, Noguer, 1976.

VV.AA., Matisse: espíritu y sentido. Obra sobre papel, Madrid, Fundación Juan March, 2001.

Wilson, Sarah, Matisse, Barcelona, Polígrafa, 1992.

Web

http://www.henri-matisse.net


[1] Fragmento de “En casa de Matisse”, una conversación entre Matisse y el dramaturgo ruso M.V. Chevliakov, publicada en el periódico moscovita Ranee Utro el 26 de octubre de 1911. Citado en Rusakov, IU., “Matisse en Rusia, en el otoño de 1911”, en VV.AA., Henri Matisse. Pinturas y dibujos de los museos Pushkin de Moscú y el Ermitage de Leningrado, Catálogo, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1988, p. 85.

[2] Algunas de las obras donde el artista, de diverso modo, recurre a la representación del taller o estudio, pudiéndose tal vez trazar una cartografía espacial y biográfica en relación con los contextos donde se desarrolló su trabajo, son: Estudio bajo el tejado (óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm, 1903), Carmelina (óleo sobre lienzo, 81,3 x 59 cm, 1903), El estudio rosa (llamado también El taller del artista, óleo sobre lienzo, 180 x 221 cm, 1911), Rincón del taller (óleo sobre lienzo, 191,5 x 114 cm, 1912), El estudio en el Quai Saint-Michel (óleo sobre lienzo, 146 x 116 cm, 1916), Pintor y modelo (óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm, 1917), Desnudo en el estudio (óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm, aproximadamente hacia 1917), Autorretrato (óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm, 1918), Pintor y modelo (óleo sobre lienzo, 98 x 138 cm, aproximadamente hacia 1919), Pintora (óleo sobre lienzo, 1923), Sesión de pose de la tarde (óleo sobre lienzo, 1924), Desnudo en el estudio (óleo sobre lienzo, 60 x 82 cm, 1928), Pintor y modelo (óleo sobre lienzo, 60 x 81 cm, 1936), Desnudo con collar imperio (óleo sobre lienzo, 1936). Las obras relacionadas se pueden encontrar dentro de la catalogación que aparece en el volumen La obra pictórica de Matisse: desde la ruptura fauve al intimismo. 1904-1928, Barcelona, Noguer, 1976, pp. 85-112.

[3] Algunos ejemplos de ese regodeo indirecto en el espacio del taller, sugerido por elementos que asociamos a la clase de objetos, utensilios y materiales que podríamos encontrar en este tipo de espacio de trabajo, e incluso por la cita misma del cuadro dentro del cuadro, como sucederá en El estudio rojo,  pudiéramos observarlos en piezas como: Interior con sombrero de copa (óleo sobre lienzo, 80 x 95 cm, 1896) y Jarrón con capuchinas y “La Danza” (óleo sobre lienzo, 190,5 x 114,5 cm, 1912).

[4] Matisse, Henri, “Notas de un pintor (1908)”, en González García, Ángel, Calvo Serraller, Francisco y Marchán Fiz, Simón, Escritos de arte de vanguardia, 1900/1945, Madrid, Akal, 2009, p. 49.

[5] Fragmentos de una entrevista realizada en 1928 por el crítico Tériade a Matisse, citada en: Solana, Guillermo, “El ojo y el espíritu”, en Matisse: Espíritu y sentido. Obra sobre papel, catálogo, Madrid, Fundación Juan March, 2001, p. 9.

[6] Matisse, Henri, “Notas de un pintor (1908)”, en González García, Ángel, Calvo Serraller, Francisco y Marchán Fiz, Simón, Escritos de arte de vanguardia, 1900/1945, Madrid, Akal, 2009, pp. 45-52.

[7] El contenido de Notas de un pintor fue apareciendo parcialmente en un conjunto de entrevistas a partir del verano de 1907 en que Mécislas Golberg le hizo la petición a Matisse de que redactase una defensa de su pintura, incomprendida en amplios sectores del público y de la crítica del momento. El texto definitivo se publicó a finales de 1908.

[8] Spurling, Hillary, The Unknown Matisse. A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869-1908, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1998, p. 408. Traducción propia, el entrecomillado es de la autora.

Matisse was a daunting and demanding critic. “Matisse thinks like a painter…”, Purrmann wrote. “There was nothing of a teacher in him, he nearly always remained a student like us.” The advice he gave, based always on experience, involved him in what came close at times to a review of his own past: contemplating his problems, reexamining his solutions, assesing the dangers he had faced and the risks still to be taken. The process was as exhilarating as it was nerve-racking for his students. (…) Much of what he told them echoed the preoccupations of the “Notes of a Pinter” (…). He urged his students to analyse form, to search for harmony, to trust their instincts, to concentrate on conveying the essence rather than the incidental detail of any given subject…

[9] Hemos de considerar, entonces, que el plato de cerámica y la estatuilla que aparecen sobre la mesa, también podrían ser obras del artista, aunque no hayamos podido reconocerlas con exactitud por diferenciarse en algún motivo (Plato con desnudo, cerámica, diámetro: 35 cm, 1907) o por la datación de la pieza, que haría imposible su inclusión en una obra fechada en 1911, salvo que sea la incorporación del artista de una idea que desarrollaría a posteriori (Gran desnudo sentado, bronce, VII/X, h: 78,3 cm, 1924-25). Por otro lado, hemos de advertir que la identificación de las dos esculturas de bronce mencionadas podría no ser exacta, al existir diferentes versiones de cada estatuilla, las cuales debieron formar parte, seguramente, de la primera exposición de escultura que realizó el artista en Nueva York en 1912.

[10] VV.AA., Henri Matisse. Pinturas y dibujos de los museos Pushkin de Moscú y el Ermitage de Leningrado, Catálogo, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1988, pp. 205-206.

[11] Matisse ya había empleado esta dinámica citacionista y autorreferencial en obra anteriores como: Fruta, flores y “La danza” (también conocido como Bodegón y “La danza”, óleo sobre lienzo, 89 x 116 cm, 1909), o en Jarrón con campanillas y “La danza” II (óleo sobre lienzo, 188 x 115 cm, 1911).

[12] VV.AA., Op. cit., p. 200.

[13] Kostenevich, A., “Henri Matisse. Pinturas y dibujos de los museos Pushkin de Moscú y el Ermitage de Leningrado”, en VV.AA., Henri Matisse. Pinturas y dibujos de los museos Pushkin de Moscú y el Ermitage de Leningrado, Catálogo, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1988, p. 30.

[14] Ibíd, p. 25.

[15] Matisse, Henri, Op. cit., p. 48.

[16] Ibíd., p. 46.

[17] Además de estar familiarizado desde niño con la labor artesanal por vía materna, de su colección de textiles y su fascinación por el arabesco oriental descubierto en sus sucesivos viajes al norte de África y al sur de España, estos motivos decorativos parecen haber calado en el artista desde su formación más temprana, cuando como divertimento asistía a clases de dibujo en la École Quentin Latour para diseño textil, hacia el año 1888. No puede obviarse tampoco la impresión que según sus biógrafos causa en él la exposición de arte islámico que vio en Munich en 1910.

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