Les Demoiselles d’Avignon: Evas y Pandoras, camas y telas.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon
Óleo sobre tela, 243,9 x 233,7 cm, junio-julio 1907

Me gustaría conseguir que nunca se pudiera ver cómo se ha hecho mi cuadro. ¿Qué importancia tiene? (…) Los que intentan explicar un cuadro la mayoría de veces yerran el camino.

Pablo Picasso.[1]

Siempre he creído que era yo el que disponía de mí mismo. Pero de alguna manera, las que me llevaban y traían eran las mujeres.

Pablo Picasso.[2]

Les Demoiselles d’Avignon (óleo sobre tela, 243,9 x 233,7 cm, junio-julio1907, Colección The Museum of Modern Art, Nueva York) parece ser la primera obra de Pablo Picasso precedida por un intenso proceso de preparación, de lo cual dan cuenta las casi dos decenas de álbumes con bocetos y estudios para la pieza, fechados los primeros de ellos entre el invierno de 1906 y la primavera del mismo año 1907. Una obsesión febril mediante la que la idea toma forma, se metamorfosea, es ensayada, desechada y retomada muchas veces antes de pasar al lienzo definitivo; donde los cuerpos moldeados y emborronados en innumerables ocasiones muestran sus internas rebeliones y los caprichos previos a la asunción de la pose e imagen final en el cuadro. Una exploración formal revulsiva, una energía que años más tarde veríamos repetirse en el itinerario creativo del Guernica.

Precisamente, son estos prolegómenos a modo de bocetos que conducen hasta la pintura de “estas señoritas”, así como la intrínseca revolución que esta obra provoca en la historia de la pintura moderna, lo que la ha convertido en pretexto de numerosos estudios que han sentado las bases de su exégesis, irremisiblemente ligada a la propia biografía del artista[3]. Por ello, y tratando de no redundar en lecturas ya realizadas por otros de manera más elocuente, incluso hasta el hartazgo, es que nos arrogamos aquí la libertad de desprendernos de aquella lógica historiográfica que revisa la cronología de los 16 álbumes conocidos para fijar con precisión la evolución iconográfica de Les demoiselles… en los varios centenares de estudios que le anteceden. Por el contrario, preferimos la volatilidad de la especulación para afrontar la interpretación de una obra visceral, desde algunos asideros históricos, más bien pocos, pero que nos llevarán al encuentro de un mito, el del hombre, un Pablo Picasso libertino y canalla, de pulsiones y pasiones que aparentemente conjuraba en la creación, en su privada lidia.

Por lo tanto, aquí no entraremos a debatir cuestiones que ya han sido extensamente analizadas sobre esta obra, tales como la génesis del cuadro, una cronología de su ejecución, las múltiples fuentes en las que parecen apoyarse los elementos de la representación en el lienzo (la escultura ibérica precristiana, la escultura y las máscaras africanas de principios del siglo XX, la obra de Cezanne, Ingres, el Greco, etc.). La posición que ocupa la obra dentro del arte moderno, reconocida por muchos como un hito proto-cubista o la primera obra cubista, su ascendencia expresionista. Las innumerables interpretaciones y las posturas de la historiografía, así como las anécdotas que se detienen en la historia misma del cuadro y en el impacto que tuvo en el ambiente intelectual y artístico que rodeaba a Picasso.

Estudio de conjunto con siete personajes: Cinco señoritas, elestudiante de medicina y el marinero
Lápiz negro, 19,3 x 24,2 cm, marzo, 1907

I. Cinco mujeres.

…pero yo no precisaba de que estuviese allí para recordarla, creo que mi capacidad de recordar a las mujeres que estuvieron a mi lado me exime de esa infidelidad que se me atribuye, ellas se han ido de mi lado pero yo tengo la diabólica propiedad de quedarme con todas ellas, de poder repetir no sólo sus nombres sino los buenos y malos momentos que pasamos juntos, me dicen que eso es el egoísmo de los recuerdos…

Pablo Picasso.[4]

Ha sido habitual asociar Les demoiselle d’Avignon con un desprendimiento conceptual a favor de la forma, lo que trataría de justificar en el discurso de algunos estudiosos del cuadro su catalogación como la “primera obra cubista”, algo que desde el mismo comienzo de su texto advierte Steinberg cuando refiere la génesis de esa línea de interpretación canónica en un ensayo de Daniel-Henry Kahnweiler del año 1915, Der Weg zum Kubismus. Tendencia que se prolongaría durante décadas en las aproximaciones de Alfred H. Barr Jr.[5], Jaime Sabartés, etc., como distingue Steinberg[6]. A ello parecía apuntar el hecho de que las dos figuras masculinas –supuestamente un marinero y un estudiante de medicina, que ciertas apreciaciones iconográficas han asumido como alegorías morales- inicialmente incluidas en varios estudios, hubiesen desaparecido en la tela final para dejar paso a una absoluta concentración en los problemas compositivos y formales de esta pintura arriesgada y radicalmente nueva.

En ese sentido, hay una amplia y exhaustiva bibliografía que relaciona los cambios sucesivos en los estudios previos con la solución definitiva de Les demoiselles…, al tiempo que se plantean las tensiones visuales en el lienzo por la autonomía de cada una de las cinco figuras y su posición no relacional en tanto conjunto, que contribuye a romper cualquier posible estatuto narrativo de la obra. El atisbo de unidad, lejos de residir en el interior de la representación, lo ubica Steinberg fuera, frente al cuadro, en la relación que se establece con el espectador, provocada por la extroversión de cada una de las figuras, cuyas miradas, independientemente de la situación del cuerpo, se orientan frontalmente, hacia el espacio más allá de la tela.

Estudio para Les Demoiselles d’Avignon. Cinco figuras femeninas
Acuarela sobre papel 17 x 22 cm, 1907

En estos dos aspectos, a saber, la representación de las cinco figuras y la invocación o el reto a la contemplación que esos personajes hacen desde el lienzo, es que basamos nuestra sospecha sobre un encuentro que trasciende la mera inquietud o investigación formal, para introducirnos en los terrenos sinuosos de una memoria plástica, creativa, pero también vital, que habla no sólo de las investigaciones estilísticas y formales de Picasso, sino también de quienes rodearon al artista y de esas mujeres que formaron parte de su vida de un modo fragmentario pero indeleble. No renunciamos con ello a la generalizada idea donde estas cinco féminas se identifican como prostitutas, ni al escenario del burdel, sea uno cualquiera en Avinyó o uno particular que el mismo Picasso nombró “mi burdel”, aludiendo a la obra de Las demoiselles…[7], o quizás a una presencia insoslayable del sexo como centro de su convivencia con las mujeres o a la representación de la mujer como un motivo recurrente en su obra.

En cualquier caso, esas cinco figuras enigmáticas, con algunos rasgos idénticos y con otros elementos discordantes estilísticamente, efectivamente podrían ser la imagen sintetizada por el recuerdo de cada una de las cinco mujeres que habían protagonizado los amores de Picasso hasta 1907, al menos aquellos que tuvieron una trascendencia en su vida y en su obra y que probablemente fueron más que simples encuentros sexuales o escarceos amorosos casuales. Desde su despertar afectivo adolescente, en cierto modo ingenuo todavía, aunque no por ello menos libidinal, en A Coruña entre 1891 y 1895[8]; hasta el mismo instante en que trabaja en Les demoiselles… en su estudio del Bateau-Lavoir mientras mantenía una relación ya agonizante con Fernande Olivier[9].

¿Serán estas señoritas las efigies atormentadas y tormentosas de la púber Carmiña y de la familiar Carmen Blasco? La segunda novia, que realmente fue su primera ilusión infantil, su prima malagueña con quien en la más tierna infancia y entre juegos Picasso simuló un ritual casamentero, y con quien años más tarde se abrigaron esperanzas de boda en el entorno familiar. ¿Acaso la dama de perfil que entra por la izquierda en la composición de Les demoiselles…, podría evocar la imagen de Carmiña años antes retratada en La muchacha de los pies descalzos? El pie robusto y rojizo, ocre y desproporcionado de esta señorita avanza firmemente con la adopción de una pose que pareciera apropiada de un relieve egipcio –salvo por mantener la postura de perfil en el torso y el hombro-, su ojo nos mira frontalmente. La figura de la niña sentada sobre una silla en la obra realizada una década antes, cuyo pie derecho se apoya sobre el suelo con una apariencia inflamada que contrasta con el resto del cuerpo, podría haber abandonado su pose sedente, y convertida ya en mujer desafiar al pintor introduciéndose en su lienzo tras levantar el pliegue de una cortina-fondo que ha sido objeto de numerosas especulaciones por parte de la historiografía. Esta figura quizás entra en la composición desde la izquierda del cuadro tras haber levantado, también con su mano izquierda, un pliegue de la memoria del pintor, abriéndose camino entre capas de pigmentos y recuerdos. Ese pie descalzo que se adelanta con decisión, a pesar de las diferencias formales con aquel temprano lienzo, resulta insólitamente familiar.

La muchacha de los pies descalzos
Óleo sobre lienzo, 74,5 x 49,5 cm, 1895

“Amor juvenil, trivial si se quiere y pasajero enamoramiento de Pablo y Carmen Blasco Alarcón, la encantadora, alegre, expresiva, bullidora y jacarandosa prima de los negros ojos, grandes, rasgados y profundos, únicos quizá capaces de sostener la mirada de Pablo.”[10] Una mirada a la que no podemos sustraernos, una de las cinco miradas que nos escrutan y desafían desde el conjunto de Les demoiselles… Tal vez imaginativamente la ficción y el secreto deseo de encontrar pruebas en este cuadro que nos ocupa de la descripción antes citada, nos conduzca a identificar una segunda señorita, la segunda desde la izquierda, que aparece representada en un caprichoso y apenas reconocible escorzo, como la imagen de la chica de ese romance juvenil del artista. Ciertamente los “negros ojos, grandes, rasgados y profundos” parecen ser los de esta mujer que alza uno de sus brazos sobre los hombros para pasarlo por detrás de la cabeza y dejar que ésta repose en él; mientras con su otra mano agarra el paño que apenas cubre una de sus piernas.

Ese último detalle se podría asociar a otra obra, también de 1907, Desnudo con paño (óleo sobre lienzo, 152 x 101 cm), donde la figura representada adquiere una pose bastante parecida a la de esta señorita, aunque la solución formal se aparte cada vez más del realismo y se incline hacia el énfasis geométrico del cubismo y el movimiento en el futurismo, convirtiendo el cuadro en una cuasi abstracción donde la madeja de líneas conforma una trama total de trazos cortos que acentúan el dibujo. Al tiempo que las articulaciones en el cuerpo, siempre en ángulo, parecen estar moviéndose al desarrollarse los miembros, las extremidades, como partes recortadas y superpuestas esquemáticamente, como si se tratara de las piezas de una marioneta. El rostro es transformado en una máscara –no vamos a redundar aquí en el análisis de las llevadas y traídas influencias de las esculturas y las máscaras africanas en la obra de Picasso en los primeros años del siglo XX, ni en la supuesta impronta de la escultura ibérica precristiana en Les demoiselles d’Avignon-, una imagen de raigambre primitiva.

Desnudo con paño
Óleo sobre lienzo, 152 x 101 cm, 1907

En efecto, tal como lo ha señalado la bibliografía picassiana más establecida, la búsqueda pictórica del artista malagueño tras haber pintado Les Demoiselles d’Avignon evolucionó oscilando entre dos caminos claramente diferenciados: bien en el sentido de una preocupación, por así decirlo, escultórica, orientada hacia una expresión vigorosa de los volúmenes, como ocurre en Les Demoiselles d’Avignon (…); o bien en el sentido de una articulación rítmica que tiende a disolver los volúmenes en el plano pictórico, como ocurre en Desnudo con paños (…). La oscilación de Picasso se explicaría por los problemas que planteaba cada una de las alternativas: si la primera, al destacar los volúmenes respecto del fondo, pone en cuestión la coherencia interna del plano pictórico, la segunda pone en cuestión el funcionamiento figurativo del cuadro.[11]

Volvamos al motivo del paño y forcemos un poco más nuestras especulaciones para ver en éste el velo que ya de niña Carmen Blasco seguramente usó como tocado en aquel juego de novios en una boda simulada. El mismo velo simbólico del que se despojaría años más tarde, en su juventud, cuando renunció al matrimonio con su “Pablito” al rechazarle tras su primer regreso de París; tal vez con ese mismo gesto de la mano que arranca la tela y la deja deslizar sobre la pierna de esta “demoiselle d’ Avignon”. Se cuenta que la primera decepción amorosa de Picasso la vivió con Carmiña, cuando la chica, celosa por las relaciones de amistad del adolescente con otras niñas de la misma clase social a la que él pertenecía, le devolvió todos los dibujos que éste le había regalado y rompió el vínculo con el incipiente artista. También con Carmen Blasco experimentaba una decepción en su regreso a Málaga junto al lánguido Casagemas, quien pronto abandonó la ciudad para volver a París y suicidarse finalmente. Picasso siguió los pasos de sus amigo y retornó a Francia, tras una breve estancia en Madrid, arrastrando consigo, una vez más, el recuerdo amargo de una desilusión afectiva; para conocer, poco después, el signo más adverso de las pasiones, encarnado en la trágica muerte de Carles Casagemas. Tal vez son esas remembranzas las que asaltan a Picasso cuando trabaja en Les demoiselles d’Avignon.

¿Acaso son estas damas que exhiben sin pudor sus cuerpos desnudos parte de un inventario de afectos, superados ya los coqueteos de la primera juventud del artista? ¿Era el momento de hacer un recuento una vez los simples noviazgos se tornaron convivencia de amantes, establecida Fernande Olivier en la vida de Picasso? En cualquier caso, ya puestos a divagar, por qué no reconocer en una de esas mujeres a aquella joven esquiva, Josefa Sebastiá, que durante ocho meses ocupó la inspiración del creador mientras se recuperaba de la escarlatina en la Horta de San Joan, en Tarragona hacia el año 1898; y a quien el artista dedicó un ingente número de dibujos y retratos que han desaparecido. O por qué no ver en una de las cinco figuras del cuadro, quizás la que se asoma intempestivamente para escrutarnos desde el otro lado de la “cortina”, rompiendo lo que podría parecer el nivel pictórico del fondo, a la seductora Consuelo Portella, una cupletista conocida como la Bella Chelito.

¿Y qué podía hacer un artista como Picasso en homenaje de su amada imposible? Dibujar, pintar retratos de la bella, alguno de los cuales le entregó y jamás se supo su paradero. Como tampoco fueron encontrados los innumerables dibujos que el pintor conservaba, bocetos de un cuadro que jamás pintó. La artista del Gran Vía se ha adueñado de su corazón y de su inspiración. Sabartès cuenta que un mediodía va a recogerlo a su casa. Aún no se había levantado y su madre lo pasa al cuarto en donde está durmiendo (…).

Junto a su cama, una mesa y una silla, abarrotadas de papeles. «Y en todos ellos –escribe Sabartès- veo la imagen de la Bella Chelito, dibujada por él, desnuda, en toda suerte de posiciones. Una serie interminable de siluetas que dan la idea de gestos fugaces. El hechizo de la bella bailarina cupletera se apoderó de él hasta embrujarlo y no ha tenido más remedio que trazar esos dibujos para quitarse de encima la obsesión. »[12]

¿Y si las obsesiones nunca desaparecieron? Si penas se apaciguaron un tiempo, por temporadas, para reverdecer de vez en cuando en la memoria, en las telas y las cartulinas. ¿Qué circunstancias las detonan? Eso es algo que difícilmente podamos conocer, incluso si deriváramos las intenciones de este texto hacia los predios complicados de las teorías psicoanalíticas, terreno en el que preferimos no adentrarnos. Ciertamente, como dijo en alguna ocasión el artista para refutar una idea de André Salmon sobre la búsqueda cubista detrás de la investigación geométrica de Picasso en Les demoiselles…, y que aquí parafraseamos, él no iba en busca de nada, las cosas le encontraban, o simplemente él las hallaba[13].

En 1901 Picasso conoció a Fernande Olivier, con quien conviviría a partir de 1904 en el estudio del Bateau-Lavoir y la que sería su primera relación adulta. Es quizás Fernande esa figura, con rostro deformado, como una máscara ritual, situada de espaldas, pero que simultáneamente nos mira desde el extremo inferior de la derecha del cuadro al girar su rostro 180 grados en una ruptura total de cualquier intento anatómico naturalista. Sentada sin rubor alguno con las piernas abiertas y los brazos en jarra. Es ésta, sin dudas, la mujer que se nos antoja la visión más inquietante y extraña dentro del conjunto. En su texto La génesis de Les demoiselles d’Avignon, William Rubin argumenta que la obra se debe a un período de crisis psicológica personal y cita como uno de los posibles factores que determinan ese estado, una crisis en la relación con Fernande Olivier[14].

Se ha llegado a afirmar incluso que la intensidad y la crudeza de las emociones que se concentran en este cuadro y que conducen a la representación de estas mujeres, sobre todo de las dos damas de la derecha, como seres grotescos, deforme la imagen de sus rostros tras las máscaras en que se han convertido, pudo obedecer al padecimiento de una enfermedad venérea por parte del artista. Lo cual le llevó a la realización de la obra como una especie de rebelión contra el sexo femenino y a acentuar el carácter expresionista de algunas figuras en el cuadro[15].

En cualquier caso, sean ellas las cinco mujeres específicas que antes hemos mencionado, o un grupo de prostitutas de las que seguramente el artista conservaba el recuerdo después de sus tantas visitas a los burdeles de Barcelona o París; lo que es indiscutible, y es un aspecto en el que coincide generalmente la historiografía, es la energía sexual, la tensión erógena que recorre la composición. Las posturas exhibicionistas de las dos señoritas del centro, el descaro impúdico de la figura que nos da la espalda dejando a la vista los glúteos y un seno que asoma bajo el brazo izquierdo; la alusión simbólica al pubis femenino en esa naturaleza muerta sintetizada en el borde inferior del lienzo, donde sobresale, amenazante e hiriente -casi como una metáfora animada de la carnalidad en esta representación-, una raja de sandía. “En Les demoiselles, todo es ostentación, conflicto de sexos y conmoción recíproca, las mujeres, también ellas presas, contemplan su botín. La mesa penetrante, cabeza de puente de la presencia masculina instala el espacio representado en terreno común, el lugar de una exhibición impúdica ofrecida a unos ojos impúdicos…”[16]

Estudio para el bodegón: Tajadas de sandía en una fuente
Pastel y lápiz negro, 19,3 x 24,2 cm, marzo, 1907

En Les demoiselles d’Avignon está claro que esas mujeres no temen a quienes las miran, seguramente tampoco sintieron miedo ante los ojos del hombre que las pintó, porque de ser ellas efectivamente una Fernande, una Chelito, una Carmiña…, tenían consciencia de que su mirada, la mirada que sale desde el cuadro, desarticula y seduce al espectador tanto como en un tiempo embrujó al artista. La violencia implícita en una escena que es mera fragmentación, donde no hay vínculo narrativo entre los personajes que la habitan, como si se tratara de un catálogo lleno de figuras recortables cuyas poses podemos arreglar para luego situar dentro de un marco como decorando un escaparate, no es suficiente para evitar la seducción que esas miradas que nos escrutan desde la superficie de la tela ejercen sobre nosotros.

Aunque esas mujeres fueran la representación de un grupo de meretrices, siguiendo las interpretaciones comunes del cuadro, tendríamos que convenir que posiblemente no existe mejor rol que el de una prostituta para ensayar el dibujo del cuerpo humano. Sus cuerpos han vivido y en ellos la forma es la garantía de una relación, de una transacción económica, del éxito. Todo en ellos apela a la mirada y al tacto. A través de ellos, de su representación, podía encontrar Picasso la síntesis formal del cuerpo a partir de su geometrización, lo que precisamente había despertado su atención hacia la obra de Cézanne.

II. Una mujer.

En muchos de mis grabados, hechos sin modelo presente –porque el subconsciente es quien nos lo proporciona-, no podría identificar a la mujer en que me basé para una o varias figuras. Sin embargo, pasando el tiempo y como quien descifra un jeroglífico, la identidad se me ha ido revelando. El negativo de la fotografía se positiva ante mí y veo claramente en quien me he inspirado.

Pablo Picasso.[17]

Ya hemos apuntado insistentemente el enfoque de la historiografía por el cual se observa en estas cinco mujeres un grupo de prostitutas. Sin embargo, y en contradicción con la idea que hemos tratado de desarrollar en el epígrafe anterior, queremos proponer una perspectiva diferente bajo la cual interpretaremos la presencia de estas cinco figuras femeninas como la repetición de un mismo cuerpo que asume diversas poses y que se multiplica en la composición para aludir de un modo metafórico a la persistencia en Picasso de una obsesión por la representación del cuerpo femenino, del desnudo. Un motivo constante que no entra en discordia con la propia sucesión de experiencias amatorias que viviría el artista a lo largo de su existencia, con la llegada y partida de su lado de diferentes mujeres cuyos retratos han legado un repertorio diverso y exuberante de rostros que terminan por reflejar, más que la identidad de la retratada, la mirada del pintor.

De ahí que no sea descabellado seguir arrastrando en esta lectura que propondremos a continuación, la imagen simbólica de la prostituta. Una mujer que es tan diferente como cada uno de los hombres con los que se acuesta. Su cuerpo deviene entonces muchos cuerpos para saciar las fantasías eróticas de sus clientes. Transformación, metamorfosis, un juego de disfraces que en cierto modo la máscara metaforiza. Esa máscara que vemos dos veces en Les demoiselles d’Avignon. Una mujer-puta que cada vez que copula o entrega su cuerpo a un hombre habita en el mundo del otro, el del que paga. En cada lecho ella muere y resucita convertida en un monstruo que devora con su sexualidad al que pretende poseer su cuerpo. Unas veces es una colegiala, otras una femme fatale, después una monja, más tarde una madre edípica, continuamente se trasviste de los estereotipos construidos por la mirada masculina.

Tal vez por ello esta mujer poliédrica, de muchos rostros -como una serpenteante medusa clonada- y muchos cuerpos, aquí son apenas cinco, no cierra sus ojos ni baja su cabeza tratando de ocultarlos, sino que nos reta a sostener su mirada. Una mirada tan poderosa dentro de esas cuencas con forma de almendra, de un negro que traduce una abismal distancia, al punto de convertirse en agujeros en los que nos perdemos, en los verdaderos puntos de fuga en esta composición. Sus cinco cuerpos llegan a poseer una apariencia andrógina, desprovistos de cualquier detalle, no hay pezones, ni ombligos, ni vello púbico; las formas se han trocado en unos trazos angulosos, en líneas que no buscan el modelado ni el volumen, sino la expresión sintética y mínima de la anatomía. 

Dos mujeres desnudas
Óleo sobre lienzo, 151,3 x 93 cm, 1906

Siguiendo una apreciación que Alfred Barr hizo sobre el cuadro Dos mujeres desnudas (óleo sobre lienzo, 151,3 x 93 cm,1906), donde anotaba una posible solución especular en la representación de un mismo cuerpo, nos aventuraremos aquí a sostener también que en Les demoiselles…, a pesar de las evidentes diferencias formales entre los personajes, estamos en presencia del mismo cuerpo. Éste se ha multiplicado hasta cinco veces, manipulado una y otra vez por el artista, tratando de acomodarlo en una pose que finalmente le encajara, donde esa idea de mujer omnipresente encontrara cohesión con el ensayo mismo de la pintura, donde la imagen de la modelo experimentara los mismos cambios estilísticos que la obra de Picasso evidenciaría en su evolución.

…la estrecha congruencia entre las dos mujeres [se refiere a Dos mujeres desnudas]. Sus miembros inferiores casi idénticos hacen pensar en una duplicación. Alfred Barr, que admiró este cuadro antes que nadie, veía una única mujer en estas dos figuras; como un yo y su imagen reflejada en el descubrimiento del yo. Hay un paralelismo soberbio entre las dos manos levantadas, la de la búsqueda del yo, que cae sobre el hombro, y la otra, cuyo dedo se levanta en la dirección a seguir…[18]

Si hacemos un repaso detallado de Les demoiselles d’Avignon y estudiamos la presencia unitaria de cada una de las cinco figuras del lienzo, llama nuestra atención la congruencia, casi absoluta, entre las dos figuras del centro. Estas señoritas están representadas en un estilo más naturalista, sin la agresividad expresionista de las dos damas de la derecha o la sacralidad casi hierática de la que entra por la izquierda del cuadro. Son ellas, que muestran sus senos levantando los brazos y reclinando las cabezas sobre éstos, donde intuimos que las manos sostienen y acarician ambas nucas, las que parecen soportar una carga de sensualidad dentro del conjunto. Sus cabezas ovaladas, flanqueadas por los ojos almendrados, las mismas cejas, la misma nariz surgida de la prolongación de la ceja derecha, las orejas en forma de ocho, la misma boca que es apenas un trazo mínimo, inexpresivo. La diferencia entre ambas imágenes apenas reside en la pose, en el ligero ladeo de la cabeza de la chica que aparece más próxima al espectador, en la mano que reposa sobre la pierna, en el cabello que se ha soltado detrás, liberado del tocado que porta su compañera.

Luego, las máscaras que se han traducido como los rostros de las dos mujeres de la derecha, tal vez son precisamente eso, simplemente máscaras, un artilugio con el que la mujer cubre su cara, con el que oculta su verdadera identidad del que la observa. Tal vez el cuerpo de la misma mujer, repetido cinco veces, sirve a Picasso para orquestar las rupturas estilísticas en el cuadro, para introducir una idea autorreferencial sobre la pintura. En este sentido, lo que insistentemente la historiografía se ha empeñado en ver como una cortina que se abre desgajando el espacio en la composición y rompiendo el fondo, donde además se han atisbado los primeros indicios del cubismo, podríamos asociarlo aquí con una idea más simple, apartada de toda retórica y representación ilusoria. Como mismo las máscaras no son más que máscaras, esos fragmentos desgarrados que se abren como una brecha por la que asoma una de las señoritas; o el pliegue que es levantantado por la mano que debe pertenecer a la dama de la izquierda, quizás no son más que la representación del propio soporte de la pintura. El papel estrujado, rasgado, roto después de emborronarlo, cuando ya no es posible rectificar el boceto. El lienzo que se revela y trata de desprenderse del peso de tantas capas de pintura acumuladas, unas sobre otras, cubriendo siempre una imagen anterior, primigenia. Esto pudiera explicar esas formas pétreas, angulosas, caprichosas, que dan demasiada rigidez a lo que muchos han visto como una cortina o un telón.

Entonces, la incoherencia estilística del cuadro, la ausencia de unidad narrativa, la irrupción abrupta de una figura en el espacio de la otra, se explicaría por esa representación de un gesto de deconstrucción del soporte, tras el que emerge la pintura como palimpsesto. Visto así, estas figuras que sobresalen de lo que debería ser el espacio fragmentario de la composición, ocupando niveles pictóricos superpuestos que emergen desde la capa más soterrada que asoma en el hueco representado en el extremo superior derecho del lienzo, no son cinco imágenes diferentes en esencia. En cambio, podría ser la repetición de la misma modelo con variaciones en el estilo y pose: la fuerza expresionista, la síntesis geométrica del cuerpo, la postura hierática, el escorzo, etc. Algo que si tenemos en cuenta los cientos de estudios previos a la obra, no parece del todo absurdo.

En su adiós a la unidad de estilo, Picasso se apropia subjetivamente medios de representación y modos de experiencias; que corresponden a elecciones deliberadas, son actos de una voluntad individual. Yendo de la izquierda hacia el centro del cuadro, estas tres ortogonales basculantes –lo alto de la cortina, el desnudo acostado sobre las espaldas, la mesa apuntando- no se hallan al mismo nivel que el plano del cuadro. La figura que levanta la cortina, que está de pie, y la gisante (en perspectiva a vista de pájaro) yuxtaponen una vertical natural y otra que usurpa su postura. Se trata aquí de dos imágenes tan distintas una de otra como dos cuadros diferentes, y abajo a la derecha, la agachada en doble orientación constituye por sí sola todo un diagrama desajustado. Los objetos vecinos divergen deliberadamente en estilos distintos; los estilos se vuelven ellos mismos temas de pintura. Es solamente en la mente del que percibe, y en ningún otro lugar, que su unidad está recreada.[19]

Precisamente, Steinberg concluye el epílogo que propone una revisión de su primer ensayo sobre Les demoiselles d’Avignon invocando la anécdota por la que el artista griego Zeuxis, impelido a pintar a Helena de Troya y tratando de recrear una belleza ideal, reúne a cinco modelos de las que toma fragmentariamente las partes más bella de sus cuerpos para mezclarlas en una imagen única. Tal vez Picasso, artista de muchas mujeres y modelos, amantes, amigas y putas, reproduce continuamente un ideal de mujer, una misma mujer a la que presta los rostros y los cuerpos de quienes poseyó y de quienes le poseyeron hasta el final de sus días.

¿Y si Picasso hubiese pintado Les demoiselles d’Avignon al final de su vida? Posiblemente el lienzo no sería una tela que acentúa su verticalidad y se extendería como un gran panel rectangular, quizás con un formato más parecido al del Guernica, cuya figuración estalla con un alarido que parece estirarse fuera del soporte. Por el contrario, ya en el ocaso de su tiempo, bajo la tutela siempre atenta y vigilante, severa, de Jacqueline, ese lienzo se extendería como un gran mural, un horizonte en el que aparecerían, como en una secuencia cinematográfica, las efigies de las mujeres que adoró y que le martirizaron: Fernande Olivier, Eva Gouel, Olga Koklova, Marie-Thérese Walter, Dora Maar, Francoise Gilot, Geneviève Laporte y Jacqueline Roque.

BIBLIOGRAFÍA

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Cabanne, Pierre, El siglo de Picasso. El nacimiento del Cubismo. La metamorfosis (1881-1937) Volumen I, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982.

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Hilton, Timothy, Picasso, Barcelona, Destino, 1997.

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Llorens, Tomás, “Dos notas sobre Picasso y el cubismo”, en La jornada semanal, No. 594, 23 de julio de 2006. http://www.jornada.unam.mx/2006/07/23/sem-tomas.html

Olano, Antonio D., Las mujeres de Picasso, Barcelona, Planeta, 1987.

Richardson, John, Picasso. Una biografía. Volumen II: 1907-1917, Madrid, Alianza, 1997.

VV.AA., Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006

VV.AA., La obra pictórica completa de Picasso cubista, Barcelona, Noguer, 1973.

VV.AA., Les demoiselles d’Avignon, Barcelona, Polígrafa, 1988.


[1] Zervos, Christian, “Conversation avec Picasso”, Cahiers d’Art, Vol. X, No. 7-10, 1936, p.42, citado en VV.AA., Les demoiselles d’Avignon, Barcelona, Polígrafa, 1988, p. 9.

[2] Olano, Antonio D., Las mujeres de Picasso, Barcelona, Planeta, 1987, p.11.

[3] Al respecto, merecen especial atención los estudios monográficos de Leo Steinberg y William Rubin. El primero de ellos publicó “El burdel filosófico” en los números 5 y 6 de la revista Art News, entre septiembre y octubre de 1972; mientras que en 1987 escribe un “Post Scríptum” del ensayo donde traza la genealogía de la crítica a Les demoiselles d’Avignon hasta esa fecha; algo que también se puede apreciar en el texto de Rubin. Steinberg, Leo, “El burdel filosófico”, en VV.AA., Les demoiselles d’Avignon, Barcelona, Polígrafa, 1988, pp. 319-365. Rubin, William, “La génesis de Les demoiselles d’Avignon”, en VV.AA., Les demoiselles d’Avignon, Barcelona, Polígrafa, 1988, pp. 367-487.

[4] Olano, Antonio D., Op. cit., p. 39. Los signos de puntuación han sido añadidos por la autora de este texto, ya que en el libro de referencia todo el capítulo está escrito en un estilo donde se han suprimido estos elementos totalmente.

[5] En 1939 Las demoiselles d’Avignon entra a la colección del Museum of Modern Art, dirigido por Alfred H. Barr Jr., quien en el mismo año publica un exhaustivo ensayo para el catálogo de la exposición Picasso: Forty Years oh His Art; y en 1946 escribe una versión del texto bajo el título Picasso: Fifty Years of His Art, para optar al grado doctoral en la Universidad de Harvard.

[6] Steinberg, Leo, Op. cit., p. 320-322.

[7] Algunas de las interpretaciones –a las que nos referiremos más adelante- que relacionan Les demoiselles d’Avignon con un prostíbulo frecuentado por Picasso en Avinyó, en Barcelona, aluden a la brutal solución formal de estas figuras femeninas como consecuencia de una etapa de desencanto sexual del pintor, resultado de una probable enfermedad venérea contraída en un lupanar. También se relaciona esta obra, en cierto modo, con una etapa de luto extendido y desasosiego del artista, tras el suicidio de su amigo Carles Casagemas -en 1901, como desenlace de una decepción amorosa-, con quien Picasso emprendió su primer viaje a París y a quien se cuenta que introdujo en el citado tugurio en Avinyó para sacarle de su depresión: “Volvieron a Barcelona y a Pablo no se le ocurrió mejor idea que llevarlo a un prostíbulo que más tarde él inmortalizaría en uno de sus cuadros. Llevó a Casagemas a la calle Avinyó y le cedió a una de las chicas, a la que más apreciaba y que fue la primera amante de Picasso en Barcelona: Rosita…”. Olano, Antonio D., Op. cit., p. 53.

[8] Según los datos recogidos por diferentes biógrafos, en esta época Picasso conoce a una adolescente, presumiblemente llamada Carmiña, hija de pescadores, que sería su primera novia y la modelo que inspiraría La muchacha de los pies descalzos (óleo sobre lienzo, 74,5×49,5 cm, 1895).

[9] Había conocido a Fernando Olivier en 1901 y mantuvo una relación con ella hasta 1911, aunque algunas lecturas que comentaremos más adelante sugieren que por la fecha en que Picasso trabaja en el cuadro de Les demoiselles… ya la pareja estaba en crisis.

[10] Huelin y Ruiz-Blasco, Ricardo, “Pablo Ruiz Picasso”, en Biblioteca de la Revista de Occidente, citado en Olano, Antonio D., Op. cit., p. 50.

[11] Llorens, Tomás, “Dos notas sobre Picasso y el cubismo”, en La jornada semanal, No. 594, 23 de julio de 2006. http://www.jornada.unam.mx/2006/07/23/sem-tomas.html

[12] Olano, Antonio D., Op. cit., pp. 67-68.

[13] “Yo intento pintar lo que he encontrado, no lo que busco”. Citado en Rubin, William, Op. cit. p. 382.

[14] El autor apoya su idea en una serie de testimonios sobre una breve ruptura entre Picasso y Fernande en agosto de 1907, justo después de concluir Les demoiselles…, como corolario de las tensiones acumuladas durante varios meses, lo cual se presume por varias cartas de ella a Gertrude Stein. Véase Rubin, William, Op. cit. pp. 368-374.

[15] Véase una mención de esta interpretación poco fundamentada en Steinberg, Leo, Op. cit., pp. 362-363.

[16] Steinberg, Leo, Op. cit., p. 344.

[17] Olano, Antonio D., Op. cit., p. 90.

[18] Steinberg, Leo, Op. cit., p. 346.

[19] Ibíd., p. 355.

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