Post-Pop-Post… Post-transvanguardia Tica

La superficie del cuadro se convierte en el umbral explícito de la imagen, también cuando ésta parece traspasar el marco y el muro. Los signos son cifras que colorean y decoran la piel de la pintura.

Achille Bonito Oliva.

I don’t have an agenda
All I do is pretend to be ok so my friends
Can’t see my heart in the blender
Lately, I’ve been killing all my time

K.Flay.

El problema en las obras de los artistas que el crítico y curador Achille Bonito Oliva agrupó bajo la denominación transvanguardia italiana, es que su consabido nomadismo cultural, intertextualidad, citacionisno, auto-referencialidad, retorno a la subjetividad y al oficio artesano de la pintura, todavía permanecían anclados a un paradigma escindido entre esfera artística y extra-artística. Si bien cultura popular y cultura de masas eran conceptos que se habían reblandecido y permeado, sin falsas distinciones “alta”- “baja” culturas, las narraciones descentradas de esos creadores y el historicismo en sus obras se mantenía lastrado por una comprensión tensionada de las intersecciones donde se cruzan Historia con mayúscula e historias mínimas.

Donal Kuspit quizás no pudo imaginar hasta qué punto llegarían a superarse aquellos atavismos que describían el accionar del artista de vanguardia, fuese en su modelo educador o personalista. Ante la singular práctica de John Paul Fauves, palidece la definición misma del artista post-vanguardia que el crítico proclamó para desmitificar el signo mesiánico con que se habían sucedido en las vanguardias del siglo XX las múltiples construcciones sobre las funciones del arte y el rol del creador en la sociedad. Como el propio Fauves acredita -sin que pasemos por alto su elegido heterónimo entre la tradición de los ismos vanguardistas, tan avenido al desenfrenado y estridente uso del color en su trabajo-, nos encontramos frente a “una pérdida de inocencia” que anticipó el sabio Warhol al predecir la efímera cuota de fama que a todos nos pertenecería por derecho propio.

Fauves replica ese convencimiento sobre la posibilidad de ser y de auto constituirse en una sociedad postindustrial y postmedia. “Todos somos santos” o “En el futuro todos seremos marcas”, se lee en la superficie caótica de sus cuadros con una grafía expresionista que rinde homenaje a Basquiat, otro de los ídolos cuyas referencias se suceden en los lienzos de este joven artista nacido en la Costa Rica de 1980. Precisamente es en la realidad de esa suerte de democracia de excepción, en contraste con el entorno regional de Centroamérica, donde posiblemente Fauves se entrena, consumiendo con igual voracidad la iconografía de la historia del arte occidental y el imaginario de los cómics, Disney Channel, la MTV, etc. Viendo la persistente “transfiguración” de su subjetividad a través de la máscara de Mickey Mouse, y cómo ésta se replica de cuerpo a cuerpo en la cotidiana performatividad que guía las apariciones de este artista y sus allegados en galerías, redes sociales, Instagram, etc., podríamos imaginarnos al niño horas y horas sentado ante la pantalla de televisión observando Good Morning Mickey! o al adolescente cuya vida se movía al ritmo de las bandas sonoras de The All-New Mickey Mouse Club.

El parque temático global en el que le ha tocado habitar a la generación de este artista -¿podríamos llamarle influencer?- sitúa el proceder pictórico muy lejos del perímetro y límite del marco. Los personajes de los cuadros se expanden y desplazan; saltan, como Alicia, a través del espejo, o podríamos tal vez decir de la pantalla. Ya sea con cabeza de ratón o de cocodrilo, los iconos y logotipos reconocibles de poderosas marcas adquieren apariencia antropomorfa y más que devenir en mascarada o prótesis, parecen habitar el cuerpo del consumidor y haber llegado a una simbiosis orgánica con éste. Es ese tipo de relación natural, normalizada, la que se transpira en las prácticas artísticas y públicas de John Paul Fauves, un campo abierto de signos donde la cultura visual se experimenta en su desbordante promiscuidad, mixtura e hibridez.

Selfie, pasarela de moda, feria o galería son espacios de representación y simulacro donde opera la pintura sin distinción de jerarquías. Ya no hay más sacralidad que la ironía y lo lúdico. La pintura se despoja del fetiche histórico y se adueña del muro. El espacio pictórico no se circunscribe al marco, sino que es éste el que intenta desesperadamente encuadrar el ademán de la pintura sobre el muro; ella traza sus propias reglas, su ontología misma es el desbordamiento. Todo fluye, deviene en mancha, bad painting, mueca expresionista con labios de muñeca de látex. El pigmento chorrea como semen, energía fauve, fiera, salvaje.

Cuando John Paul Fauves cita a Matisse, La Danza se baila al compás de Bowie. Un ratón se trasviste con piel de lobo y su aullido recorre las calles de una ciudad donde se hacinan los cuerpos en el after. El cubismo de Picasso atraviesa los labios de todas las señoritas que puede retratar este artista iconoclasta. En sus obras se condensa cualquier posibilidad de manierismo. Van Gogh recupera su oreja para que el cromatismo se convierta en sinestesia, para escuchar los acordes de la abstracción y el grito de Munch. Toda búsqueda del tiempo pictórico, de la historicidad del lenguaje, queda constreñida en el instante caricaturizado y kitsch que marca un GIF. Solo ese momento, el segundo que dura la animación, señala la deriva temporal, el retorno a la historia.

Fauves interpela el eclecticismo apoteósico del presente. La suya es una pintura degenerada, sin género. Pintura-performance, performance-vida. Obra incapaz de ser fijada en taxonomías o disciplinas. Fragmento, residuo, collage, reciclaje, pero sin sentimiento de pérdida o nostalgia. Puro escepticismo e ironía que no busca restituir totalidad alguna para esas imágenes de las cuales se apropia. Caníbal que devora, deglute y luego vomita sin que haya lugar para la culpa. Su pintura adolece de un síndrome, una suerte de trastorno metabólico que se metamorfosea en vicio, adicción. Pero sin resentimiento o vergüenza, no se trata de un ritual o una capacidad antropofágica que deba ocultarse. Lejos de los modernismos que le antecedieron en el continente, la apropiación en este artista asume su deslocalización como signo de su consciente iconoclasia. Aquí ya no hay más estrategia de subalternización unidireccional, no hay más original ni copia. La pintura huele a herejía, desacato, pose, artificio. En ella se dan cita todas la lateralidades posibles, lo queer, lo camp, lo trans… La única antropología que pudiera ensayarse es la autobiográfica, la del artista que se observa a sí mismo y se sobre-expone a la mirada ciega de quien alberga, inútilmente, la vaga ilusión de poder aprehender algún conocimiento sobre el otro a partir de la imagen proyectada.


“Fauves: Post-Pop-Post… Post-Transvanguardia tica”. Revista Arte al Límite, Nº. 91, Santiago de Chile, 2018, pp. 60–65.

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