Réplica a las fotografías de Isidro Tascón

Isidro Tascón. Réplica, 2016. Papel Hahnemühle Photo Rag Baryta, 30 x 40 cm

…Las narrativas suprimidas que quedaron fuera del tiempo a consecuencia de la institucionalización del tiempo colonial, ofrecen ilimitadas posibilidades para los historiadores del futuro. No solamente muchas de esas historias están aún por escribir, sino que su relación entre sí, así como con la historia dominante de la modernidad, aún debe ser contada.

Keith Moxey, El tiempo de lo visual: La imagen en la historia.

Recuerdo que la primera vez que Isidro Tacón me habló de la serie Réplica estaba un poco prejuiciada ante la idea de que un artista extranjero hubiese realizado otro proyecto fotográfico en Cuba. Los años recientes han llevado a la Isla cientos de miradas foráneas que han intentado desvelar la imagen de un paisaje social inmerso en una ambivalente y demorada transición. Utopía y realidad, nostalgia y seducción, turismo y neocolonización, son binomios en los que se ha basado la recuperación de la imagen de la Mayor de las Antillas; en un escenario geopolítico complejo para el que Cuba es un símbolo del pasado, un vestigio de los tiempos de la Guerra Fría. Desde la mediática visita de Barack Obama, La Habana se ha convertido en un set de rodaje para la industria de Hollywood, que antes grababa en Puerto Rico o en República Dominicana, debido al bloqueo norteamericano y a la imposibilidad de permisos de filmación en la Isla. La ciudad, golpeada por el tiempo, la desidia y la incompetencia de un régimen político abotargado en su propia senectud, resurgía de sus ruinas para convertirse en locación de reality shows, videoclips, o conciertos míticos de rock, en pasarela de moda, decorado para Instagram, etc. Los habitantes de la ciudad se convirtieron en el público fascinado que veía desfilar por sus depauperadas calles a personajes públicos, divas del pop, actores famosos; mientras ofrecían la posibilidad de tener hordas de extras entusiasmados, gratis o a precio de saldo, en cada filmación.

Isidro Tascón. Réplica, 2016. Papel Hahnemühle Photo Rag Baryta, 30 x 40 cm

La primera sorpresa que encierra Réplica es que evade precisamente esa visión eufórica y romántica de la ciudad caribeña que milita estoica a ritmo de son y ron, corrijo, de reguetón y ron. Isidro Tascón desplaza su mirada hacia contextos rurales muchas veces desconocidos para los propios cubanos. Lugares extraviados y olvidados en los que la vida transcurre con un ritmo diferente, en una suerte de realidad paralela marcada por los ciclos del trabajo en el campo. Espacios donde las dinámicas de gentrificación del turismo no han invadido la cotidianidad de la gente y donde la presencia de un extranjero con una cámara, lejos de convertirse inmediatamente en una oportunidad de subsistencia y en un proceso de intercambio comercial, todavía conserva el aura de una situación de extrañamiento antropológico donde se establece una negociación entre sujetos que son conscientes de sus diferencias. También el proyecto de Isidro Tascón difiere en el sentido de mesura que dimana de sus fotografías y donde se intuye la presencia respetuosa de quien observa atentamente y decide apretar el obturador tras un reposado y analítico tiempo de espera.

Índice de ese respeto es el hecho de que las fotografías de Réplica, siendo muy diferentes, me hayan recordado la magnífica serie Interiores (2001-2004) del fotógrafo Polibio Díaz, un conjunto de polípticos donde el artista dominicano se adentra en las viviendas de los barrios pobres cercanos a Santo Domingo. Idéntico decoro en la búsqueda de una cualidad estética a través del color y la decoración se transpira en las imágenes de aliento barroco de Díaz y en la sobriedad, que podríamos llamar paradójicamente “trópico-minimalista”, de las fachadas de las casitas rurales que captura Tascón. Distante de los paradigmas de sobre-exposición de una estética de la porno-miseria, en ambos registros fotográficos la pobreza se convierte en voluntad de resistencia, en un vehículo para encontrar soluciones habitacionales que resguarden al individuo junto a sus memorias y a una manera de entender la existencia de modo sencillo y digno.

Esta visión que recoge Isidro Tascón del campo cubano, por otro lado se aparta de esa larga tradición del álbum de viaje a partir del cual se construyeron las primeras imágenes de los territorios colonizados en América Latina. Ya fuese en la pintura o el grabado, la ideología detrás de esas producciones respondía al proyecto económico de la empresa imperialista de expansión del sistema mundo moderno colonial. En estas nuevas imágenes, el campo cubano no deviene un engranaje productivo ni un paisaje romántico, sino que el artista fija su atención en una tipología arquitectónica popular que se extiende por toda la geografía de la Isla. En el trabajo de Isidro ha sido habitual una preocupación por las formas de la arquitectura y la huella del tiempo en estos espacios cuando no bulle en ellos la actividad humana. Desde las estructuras geométricas del Berlín postcomunista en series previas como Palast y Heimwech, la investigación fotográfica de los espacios arquitectónicos que se traduce en las obras de Isidro es un alarde meticuloso del ojo disciplinado del artista y el esteta. De ahí la precisión de las composiciones, la contención precisa de las estructuras cromáticas, la fuerza de las soluciones simétricas. Algo que puede redescubrirse en Réplica.

Isidro Tascón. Réplica, 2016. Papel Hahnemühle Photo Rag Baryta, 30 x 40 cm

Al respecto, el artista ha afirmado que le llamó la atención la búsqueda de una simetría casi perfecta en la disposición de los elementos de las fachadas en las casas que observaba en sus viajes al interior de Cuba. Esa perfección que se busca en el dibujo de un niño y que revela un orden mental en el que el mundo físico se amolda a la imaginación. Recuerdo haber preguntado a Isidro por dos elementos destacables en esta serie de fotografías: el primero, la simetría que muestran esas composiciones; y el segundo, la ausencia del cuerpo de los moradores de esas viviendas en la imagen. Parecería que ambos factores son intencionales y han sido predispuestos por el artista para conseguir la foto ideal, orquestados como una escenografía. Sin embargo, nada más distante del acontecimiento documental que registran estas fotos, ya que el artista captó lo que encontró a su paso. Detengámonos en estos dos aspectos mencionados para comprender en qué medida el aparente esteticismo de estas imágenes es apenas un trampantojo, un motivo de seducción a través del cual la fotografía nos interpela. Y esta interpelación ahonda en la propia biografía del espectador, en su historia de vida, en sus intereses.

En mi caso, por ejemplo, esa visión de las soluciones habitacionales del campo cubano, de la vida del campesino, del agricultor o el guajiro, me remonta a la infancia y a las vacaciones en casa de mis abuelos paternos en un recóndito pueblo en el Oriente de la Isla. Pero me interesa sobre todo indagar en el modo en que la supuesta neutralidad de estas imágenes fisuran el tiempo presente para recuperar la memoria de un contexto y la carga histórica y simbólica de una estructura arquitectónica en un lugar antropológico. “El “giro icónico” nos recuerda que los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones que se les imponen en el presente. Los objetos de interés visual se obstinarán en circular a través de la historia, exigiendo formas de comprensión radicalmente diferentes y generando nuevas narrativas cautivadoras en su tránsito”[1].

Isidro Tascón. Réplica, 2016. Papel Hahnemühle Photo Rag Baryta, 30 x 40 cm

Fue una pregunta de Isidro por las costumbres de la vida en el campo cubano lo que me hizo buscar en los archivos y la bibliografía el posible origen de esa disposición pareada de los asientos en la entrada o el porche de las viviendas. Algo que evidentemente se relaciona con la idea de familia, del matrimonio o de la convivencia en pareja y la construcción de una modalidad arquitectónica destinada al uso como vivienda. Rutina que curiosamente se mantiene en la actualidad, aunque haya variado la noción de familia y precisamente en esos entornos rurales muchos hogares hayan quedado desestructurados por la emigración de alguno de sus miembros.

Esta arquitectura recibe el nombre de bohío. Una construcción de carácter popular hecha con guano de palma cana. Los materiales utilizados originalmente eran tablas de palma, yagua, guano y cujes de ariques de palma real. Esta tipología arquitectónica evolucionó desde los pobladores autóctonos, los taínos, para después ser utilizada por los esclavos africanos y los emigrantes canarios. De ahí que los antropólogos cubanos vean en el bohío un complejo transcultural aborigen-africano-hispánico. Durante el siglo XIX, esta modalidad constructiva diversificó los materiales empleados en su construcción, usándose embarrado o mampostería, y tejas para el techado. Lo interesante de esta arquitectura popular es que ha permanecido en el tiempo como una solución constructiva primordial que contrasta con la exigua producción arquitectónica en Cuba desde 1959, y que su genealogía puede trazarse no solo en la historiografía de la arquitectura y las ciencias sociales, sino que es reconocible en la propia historia del arte nacional, en la pintura, el grabado, la fotografía y el cine, como un signo de identidad y resistencia cultural.

Volvamos al asunto del mobiliario pareado en el porche –o portal, como se le llama en Cuba a esta parte techada en el frente de la vivienda- y a su connotación del orden familiar y la estructura doméstica patriarcal. Buscando una explicación plausible a esa costumbre en la que reparó Isidro Tascón y que resultó en el punto de partida del proyecto Réplica, encontramos varios textos que regulaban la vida y la esclavitud dentro del sistema colonial, donde se manifiestan ideas sobre el control y la vigilancia de los esclavos y sus estructuras filiales a partir de su confinamiento en un barracón o la construcción de bohíos como alternativa habitacional:

Isidro Tascón. Réplica, 2016. Papel Hahnemühle Photo Rag Baryta, 30 x 40 cm

Cuál es el sistema más conveniente para regularizar las costumbres y la moralidad de los negros casados; si hacerlos vivir por familias en bohíos separados hace algún perjuicio a los intereses del dueño y a qué edad es conveniente poner los hijos bajo la dirección de los padres.[2]

Aunque la resistencia de los siervos había tenido una presencia constante y diversa en la isla de Cuba, sus manifestaciones más significativas habían sido las frecuentes sublevaciones ocurridas en las plantaciones azucareras y cafetaleras desde la década del veinte del siglo XIX…

Por esa razón reglamentar la vida de los esclavos constituyó, para los dueños de ingenios y plantaciones, una necesidad insoslayable, lo cual se evidenció en el Reglamento de 1842. El devenir de la vida cotidiana resultó diseñado en todos los aspectos, incluyendo desde luego a la familia. La espontaneidad perdió todo espacio, y en su lugar se construyó un modelo, proyectado por el poder de los amos: los esclavos debían casarse, porque ese estado garantizaba una mayor sumisión; recibirían un lugar donde vivir, ya fuese un bohío o un cuarto en el barracón; dispondrían de un pequeño conuco para sus producciones independientes; las mujeres debían parir el mayor número de hijos posibles; durante su preñez recibirían los cuidados que garantizasen una cría saludable, capaz de engrosar las riquezas del amo; para alentarla en esta conducta recibían pequeñas dádivas. Las crías se mantenían en un local independiente de las familias, la casa de criollos, donde eran atendidas y educadas en la sumisión y la obediencia hasta los siete años, edad en que pasaban a vivir con los padres y compartían con ellos las faenas del campo. La familia, en lugar de perderse, se consolidaba, pero había perdido toda espontaneidad…[3]

En líneas generales los dueños de ingenios y cafetales coincidían en que el sistema más conveniente para regularizar las costumbres y moralidad de los esclavos casados era que vivieran en familia, ya fuese en bohíos o en piezas separadas dentro de los barracones, lo cual impedía la frecuente venta, cambio o préstamo de mujeres, que solía hacerse en secreto.[4]

…los trabajos arqueológicos llevados a cabo por diferentes equipos especializados a lo largo de la isla demuestran que fueron pocos los hacendados que los construyeron en sus propiedades [se refiere a los barracones], y no solo por cuestiones de precio y costos, (…) sino porque muchos de ellos eran personalmente contrarios a la idea de encerrar a los negros de ese modo. Por ejemplo, el hacendado don José Jacinto González Larrinaga escribió en carta a las autoridades españolas de la Isla: “Es conveniente y puesto en razón que vivan los negros con sus familias en sus bohíos mejor que en barracones cerrados”, mientras que el hacendado Rafael OFarrill afirmaba categóricamente que “los esclavos casados deben vivir en bohíos”…

El bohío como forma de vivienda del esclavo en Cuba obedeció a un proceso absolutamente comprensible, tanto de transculturación como económico. Un repaso a los más elementales manuales de arqueología y antropología mostraría que, en sus características generales, el bohío es una forma arquitectónica propia de pueblos en estadios evolutivos primitivos. Cuatro horcones, techo de fibra vegetal, tablas o embarrado, lo encontramos desde los pueblos neolíticos hasta nuestros días…[5]

Isidro Tascón. Réplica, 2016. Papel Hahnemühle Photo Rag Baryta, 30 x 40 cm

A mediados del siglo XIX cubano, y como consecuencia de la creciente voluntad abolicionista, se fueron incorporando a los textos reglamentarios del sistema de esclavitud en las colonias españolas las referencias al tipo de vivienda que debían ocupar los esclavos. De hecho, en Francisco. El ingenio o las delicias del campo, de Anselmo Suárez y Romero, la que es considerada la primera novela antiesclavista de las Américas, es recurrente la mención del bohío como el lugar de resistencia esclava dentro del territorio colonial marcado por la plantación. El bohío es el espacio de reconstitución de la familia africana bajo el estatuto de esclavitud, el sitio para el intercambio afectivo que denota la vida en comunidad y la recuperación de la memoria trasatlántica y una agencia política etno-racial. Escrita entre 1838-1839 y basada en Autobiografía de un esclavo, de Juan Francisco Manzano, la novela tuvo que esperar hasta 1880 para ser publicada.

Los negros de la finca atribuían su abatimiento a los castigos, sin sospechar siquiera que otras angustias, mayores todavía, lo atormentaban más. Sólo el taita Pedro lo comprendía allí, sólo él con apretarle cariñosamente las manos entre las suyas temblorosas y descarnadas ya por los años, cuando conversaban sentados en la puerta de su bohío, lograba a ocasiones distraerle un poco. Así que, en el corte, de día y por la noche, metiendo caña, abismado de continuo en las más tristes cavilaciones acerca de lo pasado y lo presente y del porvenir, se pasaba las horas enteras sollozando, si no caían también gota a gota sus lágrimas sobre el pajonal de la caña, el machete con que la cortaba y el burro del trapiche. Venía del campo a comer y, en lugar de hacerlo, les daba a sus compañeros su ración de funche y de tasajo y se metía en el bohío, hasta que la campana botaba otra vez la gente. Por la noche no pegaba los ojos; sentábase a la puerta de aquél sobre un trozo de madera, y desde allí volvía unas veces la vista hacia la casa de vivienda, y otras, al cielo, o acompañaba en voz baja y melancólica las canciones del trapiche, o entonaba El llanto, su punto favorito.[6]

La novela narra las desventuras de dos esclavos, Francisco y Dorotea, que luchan por su amor en el contexto colonial cubano de principios del siglo XIX. Se cuentan todos los impedimentos que el ama blanca pone para el casamiento de los esclavos y la separación y dificultades a las que los somete al privarlos de las “relativas ventajas” que tenían los sujetos en situación de servidumbre en los enclaves domésticos dentro del ámbito urbano en comparación con los esclavos en las plantaciones. Francisco es enviado a un ingenio azucarero donde experimenta toda la crueldad y la violencia del trabajo en la plantación, mientras es castigado y reprimido constantemente. Al mismo tiempo, Dorotea sufre el acoso y la violación del amo. El bohío es entonces una micro-utopía en medio de la distópica geografía del territorio colonial; es la ilusión de una vida en pareja, de la consolidación de una estructura familiar en la que se reflejaría la memoria de una vida previa a la condición de esclavitud. El bohío se convierte en un lugar simbólico para describir la pluralidad y complejidad de un lugar antropológico.

Si en trabajos anteriores de isidro Tascón emergía en las fotografías la huella de la arquitectura en tanto lenguaje heroico de la modernidad occidental en relación con la representación del poder; aquí lo arquitectónico se observa como gramática de lo popular, de una capacidad de resistencia que atraviesa el tiempo. La arquitectura abarca la totalidad de la imagen en la que el cuerpo deviene en una ausencia. Sin embargo, tanto por la escala como por el carácter sensible, orgánico y dialógico de estas fotos, somos conscientes de que esa arquitectura pobre, elemental, estructurada en su mínima expresión -como el dibujo de un niño-, denota una relación indisoluble con el cuerpo.

“Aproximarnos a las obras de arte como algo capaz de crear su propio tiempo, un tiempo anacrónico o estético, subraya el rol fundamental del horizonte histórico en el que se lleva a cabo su recepción”[7]. Para algunos, las fotografías de la serie Réplica de Isidro Tascón revivirán los recuerdos de un imaginario articulado en la colonialidad epistémica que definió la construcción visual de las Américas. Para otros, rememorará las dinámicas del turismo y del viaje exótico como condición contemporánea en un mundo globalizado. A mí, personalmente, y describiendo mi posición de enunciación como alguien que interpela la historia de las imágenes con sospecha decolonial para desentrañar los roles que asumimos cuando las producimos, les ponemos en circulación y consumimos, Réplica me permite acercarme a una historia subalterna que intenta ser leída más allá de la aparente neutralidad y la cualidad estética y nómada de la imagen.


[1] Keith Moxey, El tiempo de lo visual: La imagen en la historia, Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2015, p. 126.

[2] Manuel Lucena Salmoral, Regulación de la esclavitud negra en las colonias de América Española (1503-1886): Documentos para su estudio, Alcalá de Henarez / Murcia: Universidad de Alcalá / Universidad de Murcia, 2005, p. 313.

[3] María del Carmen Barcia, Desbrozando caminos para la historia de la familia esclava en Cuba, en Anales del Caribe, La Habana: Casa de las Américas, 2004, accesible online: http://www.casadelasamericas.org/publicaciones/analescaribe/2004/barcia.htm

[4] Ibíd.

[5] Gina Picart Baluja, “La vivienda rural cubana: ¿bohío o barracón?”, en Hija del aire, 1 agosto 2013, accesible online: https://ginapicart.wordpress.com/2013/08/01/la-vivienda-rural-cubana-bohio-o-barracon/

[6] Anselmo Suárez y Romero, Francisco. El ingenio o las delicias del campo, La Habana: Publicaciones del Ministerio de Educación Dirección de Cultura, 1947, pp. 162-163.

[7] Moxey, Op. cit., p. 23.

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