¿Y si Tresaco fuese una feminista negra?

No tengo tiempo, 1998

En realidad creo intuir que todo tiene que ver con ella… La piel es la reja de nuestra prisión, nuestra jaula, la frontera de nosotros mismos, el límite de nuestra vida…; y el arte, conceptualizado o materializado, es ese juego infantil de mayores, que hemos inventado para autoconvencernos de que damos paseos fuera de los límites que ella nos impone. Pero la piel, en realidad, es una reja inexpugnable…

Xavier Tresaco.

Hay cierto tipo de imágenes que recorren transversalmente la obra de Tresaco. La persistencia del cuerpo de una mujer negra en estas representaciones, unido al juego de identidades autorales que supone en el trabajo de este artista el uso recurrente de distintos heterónimos, podría hacernos sospechar que la interpelación de esa figura femenina se articula también dentro de un espacio especular sobre la definición de la voz del sujeto creativo. Inclusive, uno de los tanto heterónimos que emergen en la producción de Tresaco -en cuya hipotética propuesta resultan comunes dichas imágenes- se nombra Piedralzart, lo cual coincide con el apellido de la pareja de Xavier o Boyer, a saber, quien aparece retratada una y otra vez en las obras, o aquella que se ha convertido en performer en diferentes proposiciones del artista.

Una de las tempranas obras donde vemos a esta mujer negra en primer plano como protagonista de la narración visual, es en la vídeo instalación No tengo tiempo (1998). En dicha pieza, la cabeza se encuentra completamente sumergida bajo el agua, conteniendo la respiración, hasta que emerge sin aliento, sofocando un grito de angustia y desesperación. Esta mujer no tiene voz, se la han quitado, como a cualquier subalterna[1]. El agua le va cubriendo con una advertencia de silencio, borrado y muerte. Más adelante, en un díptico fotográfico del año 2004, el cuerpo de la misma mujer re-aparece sepultado bajo un cúmulo de objetos, quizás un basurero, último destino de todos los episodios de violencia sistémica ejercida sobre su frágil estatus en una sociedad euroblanca, fálica, clasista y patriarcal. Apenas asoman fragmentos de su vulnerado e inerme cuerpo bajo los desechos. La contenida violencia de la imagen es un recordatorio de la impunidad masculina frente a esos cuerpos sobre los que género raza y sexualidad se convierten en depositarios de una opresión histórica.

Posiblemente, no se pueda pensar la trayectoria de Tresaco sin la construcción geo/biopolítica en la que se inscribe el cuerpo del artista; máxime cuando su obra emerge a una edad madura, procedente de otro campo profesional[2]. Esto quizás le haya predispuesto para entender la creación como un acto de disidencia, al margen de las coerciones que el propio sistema ha instituido, desprovisto de los vicios que la enseñanza del arte y el contexto de la academia alimentan: “Toda la superestructura del arte se derrumbaría, si la gente fuera consciente del tácito convenio que la sostiene”[3]. En ese sentido, tampoco sería comprensible un discurso eminentemente político como el de Tresaco, fuera de la experiencia de la vida misma, dentro y más allá de los límites de lo artístico; un espacio expandido y un tiempo donde acontecen los afectos, en el que cuerpo y subjetividad se sitúan en un lugar antropológico y quedan sometidos a las políticas de la memoria y de la diferencia.

Es en este punto, cuando echar mano de las narraciones de las historias de vida, más allá de devenir en anécdota, puede conllevar un diálogo más íntimo con las derivas de este artista/activista; y una herramienta para establecer las relaciones que esas repetidas imágenes de un determinado cuerpo despliegan en el conjunto del discurso crítico que alienta la apuesta estética de este creador español. De ahí, que no sea fatuo introducir algunos datos en este relato, tales como que la performer es la propia pareja del artista, que ella es una mujer afrodescendiente migrante de origen cubano residente en España, que su profesión inicial era la de modelo, que tienen una hija en común, que algunos de los espacios representados en las imágenes son los del hogar mismo de la familia…[4]

Y es quizás en este hogar, en una estructura social tradicional que define las primarias intersecciones entre las construcciones de género, raza y sexualidad, en tanto categorías pluridireccionales y contingentes -es decir, mutantes y mutables- que se desplazan del espacio público al privado, y viceversa, donde se fraguan los conflictos, tensiones y fisuras que devienen en representaciones continuas en la obra de Tresaco. La descripción geo-étnica de esta casa pasa por el filtro de las relaciones de poder que se establecen entre un hombre blanco, heterosexual, cristiano y europeo, con una mujer negra, caribeña, emigrante… Seríamos hipócritas si nos negáramos a reconocer el extrañamiento que en el paisaje postcolonial que constituye la España de entre los siglos XX y XXI, pudo suscitar un matrimonio multicultural como el de estas dos personas. Incluso, ciudades como Barcelona o Madrid, con una amplia representatividad de subjetividades y cuerpos migrantes de plurales orígenes, todavía en la actualidad no terminan por resolver la gestualidad racista que se percibe a pie de calle y en la instrumentalidad de las prácticas institucionales cuando la conciencia euroblanca es confrontada con la demostración de afectos entre dos cuerpos diferentes en sus arquetipos y construcciones etno-raciales[5].

Inevitablemente, esa unión entre el cuerpo blanco del varón con el cuerpo negro femenino se halla anclada a los imaginarios de la colonialidad. Situar esos dos cuerpos en el epicentro de la «zona de contacto»[6] que ha configurado históricamente el entorno doméstico en tanto espacio de negociación de subjetividades racializadas y “generizadas” y campo de batalla de las relaciones coloniales y postcoloniales, se inscribe en el trabajo de Tresaco como un discurso crítico en el que el mismo cuerpo del artista y su biografía se someten a revisión. Estas imágenes nos sitúan ante a “una operación de descentramiento y de reescritura de las historias nacionales desde la periferia colonial que permite poner en evidencia la gramática racial que subyace en los regímenes sexuales de la cultura burguesa europea”[7].

Dentro de esa lógica podría ubicarse una obra del año 2005 desarrollada en la vivienda familiar del artista en un ambiente rural aragonés. En la documentación fotográfica de la performance se reconstruye la escena de un interior hogareño ocupado por un joven blanco desnudo y una mujer negra. Ambos están extrañamente rodeados de animales domésticos y de granja, una especie de ritual de convivencia simbólica entre animales y humanos. La secuencia fotográfica revela a la pareja habitando el espacio de un salón al uso, típico ambiente de confort moderno burgués. La chica, que en un inicio reposa vestida sobre un sofá en una foto, en otra instantánea se ha desnudado y como el hombre asume una postura en cuclillas, semi-erecta, tal vez en un retorno a una situación prístina, pre-moderna, donde el cuerpo no estaba subordinado a las categorizaciones de la racialización, el género, la sexualidad y la clase social. La domesticación que supone la adaptación del cuerpo humano al espacio doméstico como célula social fundamental de la familia, la propiedad privada y el Estado es reinvertida en esta acción a través de una representación nostálgica de un tiempo pre-histórico, fuera de la historia moderna y de las taxonomías racistas que diseña el pensamiento eurocéntrico en el sistema mundo moderno/colonial de género.

Sin embargo, el campo fotográfico que se revela en esta documentación rebasa la inmanencia de la performatividad de los cuerpos en el espacio para trazar líneas de fuga donde el relato se complejiza. La opción del interior de la casa familiar como escenario de la acción, tal vez refuerza ese interés documental que acompaña permanentemente la propuesta estética de Tresaco como una reacción a momentos históricos del presente donde la propia subjetividad del artista es interpelada. Si la mirada sigue las diferentes tomas del registro fotográfico de la performance a través de distintos encuadres, podemos ir repasando un ámbito de marcación en términos geopolíticos que proviene de los objetos contenidos en la estancia: una talla de madera africana, fotografías de la hija del matrimonio, obras y libros de arte; una pantalla de televisión en la que sucesivamente van apareciendo fragmentos mediáticos de la “realidad” en el noticiario de Aragón; publicidad del banco BBVA, botellas de ron Habana Club, mobiliario actual, o la cubierta de un libro alineado en una estantería del que estratégicamente sobresale en llamativas letras capitales rojas el título “ESPAÑA”…

A algunos nos bastarán estos datos para deducir que a través de este registro detallado de la performance el artista abre un espacio discursivo que trata de enfatizar el lugar de enunciación que transpira su puesta en escena. Por si fuera poco, el reconocimiento de la fotografía misma como un soporte y medio con valor autónomo y no como un producto secundario o dependiente de la acción documentada, apuntala esta selección de la casa de la familia del artista como un elemento central en el relato. Es en este contexto, y no en otro, donde se metaforiza por antonomasia el signo de resistencia que encarnan las familias interraciales. De ahí que lo autobiográfico, sin ser explícito, se catalice en estas imágenes. Es el espacio familiar, aquel donde la diferencia quizás alcanza sus mayores grados de violencia epistémica, descarnada y desnuda; o donde, por el contrario, se neutraliza en la absoluta convivencia de los cuerpos social e históricamente definidos como alteridades. Es allí donde las prácticas simbólicas y materiales, cotidianas y domésticas sobre los cuerpos, sustantivan el lugar de lo público y lo político como reflejo en la definición de lo privado y lo íntimo. En este lugar habitado se experimenta el devenir de una consciencia corpo-política para negociar la posibilidad de hablar desde un lugar único donde género, raza y sexualidad pautan el discurso.

En 2004, un año antes de esa performance que se replegaba hacia el interior del espacio doméstico para poner en discusión la interseccionalidad entre género, raza, sexualidad y clase social, Tresaco realizó en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) una performance / instalación bajo el título Misión imposible (O la imposibilidad de realizar una instalación imparcial con una persona de raza negra). En la misma, una mujer negra desnuda permanecía recluida, tumbada y en posición fetal, en una angosta jaula móvil, como si se tratara de un animal a transportar. Hay que tener en consideración que esta dramática y cruel imagen se estaba construyendo en un momento donde el estado español blindaba sus leyes de inmigración y extranjería; mientras se sucedían las muertes de inmigrantes que cruzaban en pateras el Estrecho de Gibraltar, el Mar Mediterráneo o el Océano Atlántico con el objetivo de arribar a costas españolas; cuando aumentaban las avalanchas humanas provenientes del África Subsahariana que intentaban cruzar las vallas fronterizas de Ceuta y Melilla; y al tiempo que se recrudecía el control, la vigilancia y la violencia europea frente al problema migratorio a través de mecanismos de castigo y punición ejecutados en la figura de los Centros de Internamiento de Inmigrantes y las deportaciones masivas. En definitiva, la obra surgía en un escenario de cerramiento y privación de cualquier posibilidad o esperanza de futuro para los cuerpos migrantes racializados, cuerpos sin derechos de ciudadanía, cuerpos condenados a la marginalidad, la precariedad, la discriminación sistemática, el racismo, la muerte.

Desde el mismo elemento paratextual, el título de la obra interpelaba la capacidad política del gesto artístico para señalar la existencia de cuerpos y subjetividades que por su simple apariencia están condenados a una mirada que conlleva el trato con los imaginarios de la colonialidad. Desde cualquier óptica, nuestra visión de un cuerpo desnudo de mujer negra no es neutral. No puede serlo, porque ese cuerpo carga la herencia maldita de múltiples procesos de subalternización que perviven como un cáncer social en el presente; y nuestros propios ojos miran con los vicios de un racismo naturalizado y normalizado por las ideologías raciales que edificaron las instituciones de la modernidad a través de sus disciplinas científicas y empresas económicas coloniales. Es en una imagen como esa, repetida durante toda la historia del sistema mundo moderno/colonial de género, donde la memoria del sometimiento, la violación y vulnerabilidad del cuerpo de la mujer negra o mestiza se manifiesta como síntoma del trauma de la diáspora africana. Esa mujer, antes esclava, hoy permanece explotada, sojuzgada como trabajadora migrante, objeto de deseo, víctima del turismo sexual, prostituida, maltratada, esclavizada una vez más por las nuevas formas neocoloniales del capitalismo global.

“…hay lecturas (…) que admiten lo construido performativamente como “copartícipe de lo real”, o al menos, como elemento capaz de producir “interferencias”, que cuestionan las conductas socialmente consensuadas en la vida cotidiana”[8]. Quizás, ante esa imagen edificada sobre los regímenes de visibilidad de un sistema profundamente racista y patriarcal, ante la imposibilidad de imparcialidad que presupone Tresaco, la pregunta que nos queda es la que debe responder el público, el testigo de esa infamia: ¿qué hacer, cómo responsabilizarnos, quién abre el candado y libera a esa mujer negra que yace desnuda? ¿Cuándo termina la representación, cuándo acaba la performance?

El que avisa no es traidor, 2000

Como avanzábamos al inicio de este texto, hay un grupo de obras en la trayectoria de este artista que aparecen firmadas bajo el heterónimo de Piedralzart. En éstas, vuelve a aparecer el cuerpo negro desnudo de una mujer cuya anatomía acaso cartografía las plurales manifestaciones de la agencia afro. Aquí, ese cuerpo sustantiva la revuelta, una revolución donde raza y género confluyen para diagramar la subjetividad cimarrona de las mujeres negras. El que avisa no es traidor (2000, cibatrans, 200 x 200 cm), advierte esta heroína de tez morena retratada en escorzo, con brazos en jarra y mirada retadora. Ella espera paciente un tiempo de cambio, la revancha histórica de su piel oscura humillada, sexualizada y esclavizada. Ella dará de comer a sus hijos, les amamantará con su pecho y con el trabajo libre de sus manos aferradas a la tierra, los suyos no pasarán más hambre (Nzala, 2000, instalación: 4 fotografías silueteadas metalizadas, dimensiones variables).

Nzala, 2000

Ella no será más un trozo de carne para usar y tirar, para violar y ultrajar. Su cuerpo libre decidirá, se descolonizará, dibujará la ruta de sus afectos y el futuro de su raza orgullosa bajo la epistemología de un matriarcado de nuevo tipo, de la resistencia y el espíritu disidente de los feminismos negros (Que me abracen, 2000, instalación: 2 fotografías silueteadas metalizadas, 160 x 80 cm). Su útero dictará la única norma, su cuerpo no será el resultado de procesos de bio-racionalización que administrarán el deseo en función de los intereses de una nación. Su placer no estará condicionado por políticas de control de la población, su cuerpo no será nunca más materia de reproducción en el sistema económico colonial, donde su fin último recaía en proveer y aumentar la fuerza de trabajo para la explotación (Carne de mi corazón, 2000, caja de luz, duratrans, 30 x 90 x 10 cm).

Que me abracen, 2000

Carne de mi corazón, 2000

Entre las obras que se atribuyen al heterónimo Piedralzart, se encuentra una fotografía en la que la imagen de La Grande Odalisque (1814) de Ingres es proyectada sobre el pecho de una mujer negra. La apropiación es uno de los procedimientos estéticos ampliamente trabajados por Tresaco para realizar comentarios relativos a la naturaleza del arte en tanto canon occidental y sistema institucionalizado mediado por los intereses espurios del mercado y la política. Numerosas intervenciones del artista en repertorios iconográficos de la historia del arte y en espacios normados como los museos, dan cuenta de las derivas de un discurso de crítica institucional que posiciona a Tresaco como un creador irreverente e inconformista. Evidentemente, ese trasiego historicista permite reparar en la falta de visibilidad de algunos cuerpos en los imaginarios paradigmáticos del arte occidental, así como en los roles con que los cuerpos racializados son representados dentro de una historia del arte edificada sobre la colonialidad y la ideología del patriarcado blanco. La exotización y sexualización de ciertos cuerpos ha sido una condición imprescindible para que estos fuesen incluidos en las composiciones de la pintura occidental.

Las reproducciones de obras del pasado, las repeticiones de gestos, tratan de localizar el sentido de la tradición cultural a través de una multiplicidad de signos representacionales. Las fotografías de fotografías que algunos de los artistas apropiacionistas desarrollan constituirán (…) los gestos más radicales de esta tendencia. Una relación inevitable la existente entre los conceptos de reproducción y representación que, por otra parte, se ve radicalizada ahora con la introducción del concepto de repetición. Lo que se pretende expresar a través de ella, y no a través de la reclamación de identidad alguna, es la Diferencia.[9]

Performatividad social o belleza, sexualidad, construcción racial y de género, son elementos imprescindibles en la comprensión del modo en que se ha conformado un imaginario sobre el cuerpo negro atado a esquemas de colonialidad y relaciones de poder. Cuerpo sucesivamente disciplinado por medio de la violencia y la marginación, producido y transformado por múltiples políticas raciales. Cuerpo de mujer sometido y mancillado. Un cuerpo negro femenino que se transforma en estas obras en territorio de análisis crítico y de denuncia en el centro mismo de una sociedad europea en la que se entrelazan la culpa y la «fragilidad blanca»[10].

Sin, 2000

Y esa fragilidad blanca era puesta en evidencia dentro del campo del arte, una esfera en la que el debate público y la sociedad civil quedan constreñidos a las prácticas entrecomilladas y neutras de lo “políticamente correcto”. En Sin (2000, instalación: 57 huellas-vacío de cabezas humanas, óleo, lienzo, 240 x 1900 cm), Tresaco cubría todo el espacio de la galería con 57 lienzos que fueron intervenidos por un grupo de personas, víctimas todas de disímiles tipos de exclusiones, sujetos marginados y laterales a los que se les daba la oportunidad, por una vez, de entrar al orden del discurso, de intervenir en éste y alzar la voz para denunciar, para escribir sobre el lienzo. Entre la maraña de textos, pudo leerse: “El racismo es la ignorancia”.

El concepto de «fragilidad blanca», acuñado por la académica norteamericana Robin DiAngelo, resulta convocado recurrentemente en la obra de Tresaco, o de Piedralzart, o de cualquiera de los heterónimos mediante los que este artista pone en primer plano el cuerpo femenino negro, ya sea en una dinámica oposicional a la representación o performatividad de la presencia blanca masculina en un mismo espacio compartido, o a través de la figura central de la subjetividad de una mujer racializada y sexualizada que se repite insistentemente en las obras de este autor. Como habíamos planteado previamente, es ineludible pensar que la articulación de la agencia política de ese sujeto subalternizado que recorre toda la propuesta del artista esté escindida de la propia biografía y de la experiencia del racismo como una forma de control biopolítico de la existencia de las subjetividades alteridas y de quienes negocian junto a éstas un lugar vital.

Las personas blancas (…) viven en un ambiente social que les protege y aísla del estrés producto de las fricciones raciales. Este ambiente aislado de proteccionismo racial construye las bases para la comodidad racial mientras que al mismo tiempo disminuye la capacidad de soportar el estrés racial, decantando en lo que llamo Fragilidad Blanca. La Fragilidad Blanca es el estado en el que incluso la mínima cantidad de estrés racial resulta insoportable, desencadenando una amplia variedad de mecanismos defensivos. Dichos mecanismos incluyen exteriorizar emociones tales como la rabia, el miedo, la culpa, así como también comportamientos tales como la argumentación, el silencio y la huida de la situación que induce el estrés. Cada uno de estos mecanismos funcionan para restaurar el equilibrio racial blanco.[11]

La repetición de situaciones escénicas o performativas en las que Tresaco crea un contexto de tensión entre los espectadores y el cuerpo de una mujer negra, quizás intenta remover los cimientos de la estructura de un campo como el del arte, sustentada en los valores blancos, burgueses y hetero-patriarcales de la cultura moderna en Occidente. Las descarnadas proposiciones en las que ese cuerpo acciona los mecanismos de percepción de los públicos, activa posiblemente los resortes de la resiliencia en tanto capacidad de compensación y protección de un consciente colectivo que salvaguarda su memoria y las jerarquías cognitivas que le han inculcado como grupo. El reconocimiento de la culpa es entonces desplazado a un nivel secundario, mientras la vergüenza de la mirada, de la simple acción de poder mirar lo que ocurre ante nuestros ojos, inmoviliza la potencial facultad de reacción y acción de ese espectador que continúa siendo demasiado blanco y frágil en el siglo XXI.

Introducir estos planteamientos que ahondan en la intersección raza, género, sexualidad y clase social en un paisaje institucional como el que esboza el campo del arte contemporáneo español, no es tarea fácil. La mera mención del término racismo en esta escena, todavía resulta problemática en un país pendiente de una revisión a profunda de su memoria colonial y de su estatuto postcolonial. En un momento histórico de creciente xenofobia y racismo amparado en las arcaicas ideas de los nacionalismos, son precisamente esas subjetividades subalternas construidas epistemológicamente bajo la óptica de la ideología imperial en el sistema mundo moderno/colonial de género, aquellas que encarnan los mayores riesgos y vulnerabilidades. Son esas vidas las que serán de nuevo olvidadas y silenciadas.

No obstante, no podemos ignorar que Tresaco es un artista hombre, europeo, blanco, de clase acomodada. Esa es una circunstancia de privilegio, una condición sine qua non que define la posibilidad de una producción. La pregunta determinante es: ¿Y si Tresaco fuese una artista mujer, feminista, negra, migrante, precaria? No discutimos aquí sobre las legitimidades para hablar, sino de la simple oportunidad de poder hablar.


[1] Gayatri Spivak, Can the subaltern speak?, Basingstoke, Macmillan, 1988.

[2] A los 39 años de edad, Xavier Tresaco abandona su actividad profesional como Auditor Oficial de Cuentas para dedicarse exclusivamente a la creación y la gestión artísticas.

[3] Xavier Tresaco, Statement del artista.

[4] Esto puede verse en una obra que comentaremos más adelante, S/T, 2005, performance y fotografía.

[5]  La utopía del desplazamiento diaspórico y el deseo de mejoramiento de una existencia precarizada, se formaliza en nuevas experiencias de explotación y privación de los derechos de ciudadanía para la mujer migrante, algo amparado por las regulaciones jurídicas de los países “desarrollados”, donde se mantiene como requisito para la obtención de la nacionalidad de la mujer casada –al menos en el Estado español es así-, la aprobación y firma del marido, incluso cuando se opta a la nueva nacionalidad por supuestos de arraigo distintos del matrimonio.

[6] Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres, Routledge, 1992. La autora define las “zonas de contacto” como aquellos lugares y prácticas en los que concurren culturas heterogéneas y con divergentes maneras de organización y comprensión histórica del tiempo y el espacio, así como procesos históricos diferentes; pero que necesaria o forzosamente crean una interacción en el contexto de una relación de colonialismo basada en la violencia y en una radical desigualdad. “En esas zonas de contacto coloniales (…), ser “el otro” frente a una cultura dominante supone vivir en un universo bifurcado de significación. Por una parte, es necesario definirse como entidad propia para sí mismo, eso es la supervivencia. Al mismo tiempo, el sistema también exige que uno sea “el otro” para el colonizador.” (Pratt, Mary Louise, “Apocalipsis en los Andes: zonas de contacto y lucha por el poder interpretativo”, conferencia en el BID, 29 de marzo de 1996, Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo, Washington D.C., No. 15, marzo, 1996, p. 5, accesible online: http://idbdocs.iadb.org/wsdocs/getdocument.aspx?docnum=1776710 ).

[7] Mara Viveros Vigoya, “La sexualización de la raza y la racialización de la sexualidad en el contexto latinoamericano actual”, en Revista Latinoamericana de Estudios de Familia, Nº. 1, enero-diciembre, 2009: p. 66, accesible online: http://vip.ucaldas.edu.co/revlatinofamilia/downloads/Rlef1_4.pdf.

[8] Javier Panera, “Llámalo performance. Llámalo arte. Yo lo llamo desastre si no queda grabado (…) (en vídeo)”, en No lo llames performance, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura / Museo del Barrio, Salamanca / Nueva York, 2004, p. 11.

[9] Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna, Fundamentos, Madrid, 2001, p. 11.

[10] Véase: Robin DiAngelo, “White Fragility”, en International Journal of Critical Pedagogy, Vol. 3, 2011, pp. 54-70.

[11] Ibíd., p. 54.

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