Arturo Montoto

Arturo Montoto: Nunca me propuse transgredir.*

Montoto, en su obra resulta evidente percatarse de que uno de los conceptos claves que operan es el de la representación, entendida con un carácter performático, sobre todo en lo que respecta al desarrollo de los procesos de recepción de la obra. Por demás, en una exposición como Soledades voluptuosas, presentada en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, la reflexión sobre el tópico en cuestión se convirtió en eje de la propia curaduría. Con ello podría aludirse a una intención explícita por realizar un ejercicio metaoperativo sobre el funcionamiento de la institución Arte, y la represión de sus espacios e instancias en tanto actantes fundamentales de la plenificación de los modos de representación de la realidad artística y extrartística. A propósito, la muestra en sí misma devenía un juego tautológico sobre el lúdicro sentido de la representación, reiterado en cada obra como un espacio aurático y a la vez, paradójicamente, como simulacro, y extendido a la propia concepción del espacio de exhibición. ¿Podría ahondar al respecto?

Soy  consciente por lo menos de una cosa,   el  quehacer artístico  tiene  dos modos de implementarse: el primero  a  partir  del concepto  que  se  tiene  del arte o de lo  que  uno  hace,  la elaboración concreta  del objeto artístico en el taller,  en  el espacio del taller, de lo manual, donde uno hace la obra; y el otro es la proyección de ese objeto hacia el público, hacia el espec­tador, es decir, cómo presentas el objeto -una cosa es hacerlo y  otra  es presentarlo-, cómo funciona ese objeto dentro  de  un contexto  más general. Sé que pinto cuadros que son  demasiado pictóricos.  Justamente me apoyo en lo pictórico y ese  es  el argumento  más  importante  para mí, y trato de  pintarlos  a  la manera  más  clásica, más barroca, y he estudiado a  los  grandes maestros;  para hacer que la gente se crea, incluso se  llegue  a confundir pensando  que una obra mía pueda estar  sacada  de  un museo  cualquiera. Ahora, la gente va a encontrar entre una  obra mía  y una obra clásica diferencias en muchos  aspectos.  Pero una  cosa fundamental es el modo en el que un espectador se va  a encontrar  con  una obra en un espacio público. Una  cosa  es  la persona que va a mi taller, ve un cuadro, le parece lindo y me lo compra para colgarlo en el comedor de su casa, y otra es cómo  yo le  digo a la gente porqué hago esa obra y cómo la  presento:  la exposición  del Centro Wifredo Lam sería un ejemplo  ilustrativo, hay  una cantidad de conceptos con los que estoy trabajando  y jugando, y con ellos tengo que re-presentar mi obra. A partir  del concepto de representación hay un concepto también de  presenta­ción que es fundamental tener en cuenta. En este caso de una  representación tradicionalista, apoyada en los recursos más tradicionales de la historia del arte, de lo pictórico en la historia del arte,  pues  procuro que cuando el espectador se encuentre  con la obra en medio de todas las ambivalencias y las confusiones con los  textos,  pues que de algún modo también se de cuenta de  que  la obra  tiene cierta ironía, ciertos principios  manipuladores  con los  que  estoy diciendo otras cosas. No es  una  obra  bruta aunque se recree en el acto pictórico, yo disfruto ese hecho.  Si bien me reconozco como un artista que puede disfrutar en el plano representacional,  de la abstracción hasta lo más verista  llamado figurativo,  puedo también disfrutar de una realización del  tipo más ortodoxamente conceptual, o entender toda la línea que deriva del arte povera o de la tradición duchampiana. Para mí todo tiene importancia  dentro del arte, independientemente del modo en  que esté  encaminado. En mí es la pintura, lo disfruto  y  lo exploto además.

La época del Barroco constituyó un momento de suma importancia en el replanteamiento de la función representacional del arte, como correlato de toda la polémica filosófica que dio al traste con la elocuencia hasta entonces mantenida por una estética cuyo trazado genealógico podía realizarse desde la Antigüedad grecolatina. ¿En que sentido en su obra pudiera aprehenderse, o no, el espíritu de tales debates filosóficos? ¿Cómo articula el tratamiento visual de las soluciones de composición características del barroco pictórico, en sus obras, con un supuesto análisis sobre el ordenamiento representacional de la “realidad”  a través del espacio bidimensional que ofrece la pintura?

A  veces uno llega a determinadas investigaciones de un  modo  no totalmente consciente, a veces por mera sensibilidad o  afinidad; y  mi afinidad quizás tenía que ver con lo que fue la  visualidad propiamente  barroca. En los elementos constructivos  del  propio barroco se encuentra, no ya en su parte intelectual -que fue  una época de crisis espiritual, de grandes conflictos en el plano  de la  fe, donde el hombre se proyectaba cotidianamente a través  del goce  de  la propia vida, que tiene mucho  parecido  con  nuestra actualidad, denominada  incluso como era  neobarroca-,  en  sus búsquedas  formales,  propiamente  visuales,  en Caravaggio  que descentra el barroco de la cultura elitista hacia el plano popu­lar,  no ya temática sino formalmente a partir de las  soluciones de luz y sombra que sigue la tradición veneciana e incluso va más allá,  en  Rembrandt en el caso nórdico,  encuentro  la  dinámica fundamental  que  hay en mis obras, dada por  la  oposición  luz-sombra en un esquema básico. Esto a lo mejor me lo sugirió más la cultura española a través del concepto de la frugalidad, de la no existencia,  de la ausencia más que de la presencia. Cómo lograr una síntesis cuando estoy trabajando con el concepto del barroco, que remite a la introducción, a la combinación, la  remodelación, es  decir,  todo lo contrario a la síntesis. Mi  búsqueda  se  ha concentrado fundamentalmente  en  el plano visual  o  formal  en lograr con una apariencia barroca de la contraposición de la  luz y la sombra y del trabajo con las texturas visuales, y del  con­texto  donde se encuentra el elemento extraño que introduzco,  en limitar  o reducir al máximo o al mínimo, como se quiera ver,  el elemento propiamente representacional, el elemento que conduce la idea de toda la obra, que es un elemento que aparece  inusitada­mente,  es  como encontrado. Es una solución fotográfica  que  da también  una visualidad contemporánea a través de la  angulación, concentrada  en sugerir el antes y el después de  una  presencia.

La paratextualidad ha sido uno de los elementos esenciales que han devenido correlato del ordenamiento y el sentido representacional de la obra de arte. Obviamente, múltiples estrategias deconstruccionistas se han ampliado hacia los propios elementos aleatorios  a la obra. ¿Cómo funciona en sus creaciones  este elemento, máxime cuando se erige, por lo general, como un agregado elocuente desde el punto de vista poético y literario, en contraste con la sobriedad narrativa y la reducción anecdótica que prevalece en sus obras?

Los títulos son muy útiles, juegan con lo temporal, son irónicos, pero  me  cuido del simbolismo, soy temeroso de  él  porque  del simbolismo a la cursilería hay un pasito nada más; además, es muy fácil  servirse del símbolo. Es difícil escapar al simbolismo,  a la   alegoría,  pero  al menos yo trato de que en  mi  obra  esos recursos  no sean tan evidentes. Los títulos son  manipulados  en ese  sentido. Los títulos forman parte de mi esquema  mental,  no son creados en vano, incluso a veces el título preconcibe un poco la  obra,  o paso días pensando un título para una  obra  que  ha llegado  al final de la creación sin éste, pues no me gusta  tampoco poner títulos por sugerencia de la obra, de su imagen,  sino por lo que ella significa más allá del mero hecho de la represen­tación.

¿Montoto, podría asumirse que en su obra la representación, con ese sospechoso “verismo”, deviene un simulacro en el sentido platónico, un fantasma de una realidad que nunca ha existido, que se explicita en el ordenamiento riguroso, analítico, de la “realidad” representada?

Como  estoy trabajando a partir de cánones representacionales,  y esta  tradición  es  tan fuerte, manipularla se  hace  difícil  y puedes  caer  en  la reiteración vacía de sus  normas,  hacer  un paisaje  como en el siglo XIX. Para mí es un concepto  cerrado  o dogmático  que el arte en última instancia no tiene nada que  ver con la realidad. Aun asumiéndonos como materialistas y  pensando que  la  objetividad del mundo entra en nosotros, en  el  ser,  a partir de los sentidos, de la absorción de esa realidad  mediante los sentidos, de todos modos sigo pensando que todo lo que poda­mos  hacer a través del arte, con el conocimiento de la  realidad -lo que quizás sea un poco kantiano porque tendría que ver con la noción  de «la cosa en sí»- llega a convertirse en  una  categoría que  no tiene que ver con la realidad directamente, aún  el  arte más representacional.  Siempre  hay un margen o  un  abismo  muy grande, una especie de momento de sinapsis entre la realidad y la creación artística, que siempre es intelectual. Da Vinci ya había expresado  que  la pintura era un acto mental, y con  ello  hacía alusión,  de  algún modo, a que el arte no tenía que ver  con  la realidad  en  lo concreto. Así, el arte se  construye  como  algo intelectual,  lo  que  sucede es que  nosotros manipulamos  una tradición,  ya  que  el hombre, el artista, no  puede  evadir  un conocimiento y un imaginario, una historia de las imágenes; a  la larga,  el arte siempre se ha hecho a partir del arte y no de  la realidad.  Yo no trabajo a partir de la visión de los  muros,  de las  frutas,  de la arquitectura que percibo  por doquier,  sino desde las imágenes que he aprehendido en libros, museos,  acade­mias, de lo que han hecho otros artistas, de cómo ellos han visto la  “realidad”.  Yo he repensado a mi modo cómo  muchos  artistas pintaron la realidad, Caravaggio, Sáchez Cotán…, cómo  después de  ellos la representaron todos los artistas que desde el  siglo XIX han desvirtuado el concepto tradicional de la  representación a  partir  de la pintura analítica que comienza a  hacerse  desde entonces. No puedo escapar a esa realidad, la realidad del  arte, y  como soy un artista no puedo tener los ojos cerrados  ante  la construcción del arte pensando que tácitamente imito la naturale­za. De hecho el concepto de la imitatio o de la mimesis es básico en  el sentido aristotélico, ya que exponía que el hombre  no  es tal  si no es un ser de imitación. Los artistas,  entonces, como seres humanos, somos también seres de imitación al apropiarnos de la historia, al mirar hacia atrás, al explorar cómo lo hizo  otro y  decir  otra cosa a partir de lo que dijo el otro.

A  pesar  de contar con nuestra realidad, el acto creativo es una  apropiación que nos convierte en seres miméticos por excelencia. El  concepto de  la mimesis, que se ha relacionado al parecido del arte con  la realidad, a la representación, generalmente ha sido equívoco,  no se  ha esclarecido en que sentido filosóficamente somos seres  de imitación  -y los artistas lo somos- y en que sentido el  artista hace  arte  intelectualmente sin remitirse a la imitación  de  la realidad; a mi entender ello tendría que ver más con el  concepto de  la metexis, con el acto de la participación, aunque ambos  no sean conceptos enteramente antitéticos. Me veo como un artista de la participación más que de la imitación respecto a la reali­dad.

Toda la teoría derrideana sobre la deconstrucción gira sobre el replanteamiento de la representación a través de la historia de la cultura occidental, y específicamente en la modernidad en tanto fundamento ontológico en el que se basa la relación del sujeto con el objeto, como un factor represivo en cuanto al despliegue del discurso y de sus modos de enunciación. ¿En este sentido, considera que su obra es afín  a la voluntad deconstruccionista de transgredir los axiomas hermenéuticos modernos en que se basa la legitimación de la categoría de la representación como fundamento cognoscitivo del hombre? ¿En qué perspectiva actúan entonces sus intervenciones sobre el legado artístico y la historia del arte occidental?

No me propongo deconstruir. Pienso que de algún modo el  con­cepto de la deconstrucción siempre ha estado presente en el arte, no  es una cuestión de la actualidad posmoderna. Quizás  hayamos sido  ahora conscientes de ello porque el hombre se ha vuelto  más hacia el metalenguaje, la metacrítica, la metateoría. Siempre  ha habido un reciclaje en todos los sentidos y a lo mejor el  hombre ahora  se ha hecho mucho más consciente de ello. Realmente no  me propongo ser un deconstruccionista -a lo mejor lo soy-, asumo con entera libertad lo que está detrás de mí, toda  la  historia del  arte, la experiencia histórica y la  experiencia artística. Como  en definitiva soy un ser humano y tengo una  experiencia concreta  dentro de esa historia, la única oportunidad que  tengo es imbricar de algún modo mi propia experiencia en esa experien­cia colectiva e histórica. Soy reacio a aceptar muchos  conceptos que  se  manejan en la historia del  arte  como preestablecidos. Reconozco  que  el hombre, la crítica, la historia  del  arte  han tenido  que clasificar, encajonar y encasillar las cosas por  una cuestión práctica, puramente histórico-metodológica; pero  realmente para el artista como ser creador concreto, normalmente esas categorías no funcionan, a pesar de que puede ser muy  consciente de ellas y las tiene en cuenta. Nunca me he propuesto ser  trans­gresor,   tal es  así  que  trabajo  con  las  categorías   más conservadoras de lo visual, de lo representacional, lo puedo ser pero conscientemente no me lo propongo.

*Entrevista realizada a Arturo Montoto en el año 2000, como parte del proceso de investigación para la preparación de la Tesis de Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana: El vagar del canon: lujuria en el laberinto. El Neohistoricismo en el arte cubano contemporáneo.