Arturo Montoto: Nunca me propuse transgredir.*
Montoto, en su obra resulta evidente percatarse de que uno de los conceptos claves que operan es el de la representación, entendida con un carácter performático, sobre todo en lo que respecta al desarrollo de los procesos de recepción de la obra. Por demás, en una exposición como Soledades voluptuosas, presentada en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, la reflexión sobre el tópico en cuestión se convirtió en eje de la propia curaduría. Con ello podría aludirse a una intención explícita por realizar un ejercicio metaoperativo sobre el funcionamiento de la institución Arte, y la represión de sus espacios e instancias en tanto actantes fundamentales de la plenificación de los modos de representación de la realidad artística y extrartística. A propósito, la muestra en sí misma devenía un juego tautológico sobre el lúdicro sentido de la representación, reiterado en cada obra como un espacio aurático y a la vez, paradójicamente, como simulacro, y extendido a la propia concepción del espacio de exhibición. ¿Podría ahondar al respecto?
Soy consciente por lo menos de una cosa, el quehacer artístico tiene dos modos de implementarse: el primero a partir del concepto que se tiene del arte o de lo que uno hace, la elaboración concreta del objeto artístico en el taller, en el espacio del taller, de lo manual, donde uno hace la obra; y el otro es la proyección de ese objeto hacia el público, hacia el espectador, es decir, cómo presentas el objeto -una cosa es hacerlo y otra es presentarlo-, cómo funciona ese objeto dentro de un contexto más general. Sé que pinto cuadros que son demasiado pictóricos. Justamente me apoyo en lo pictórico y ese es el argumento más importante para mí, y trato de pintarlos a la manera más clásica, más barroca, y he estudiado a los grandes maestros; para hacer que la gente se crea, incluso se llegue a confundir pensando que una obra mía pueda estar sacada de un museo cualquiera. Ahora, la gente va a encontrar entre una obra mía y una obra clásica diferencias en muchos aspectos. Pero una cosa fundamental es el modo en el que un espectador se va a encontrar con una obra en un espacio público. Una cosa es la persona que va a mi taller, ve un cuadro, le parece lindo y me lo compra para colgarlo en el comedor de su casa, y otra es cómo yo le digo a la gente porqué hago esa obra y cómo la presento: la exposición del Centro Wifredo Lam sería un ejemplo ilustrativo, hay una cantidad de conceptos con los que estoy trabajando y jugando, y con ellos tengo que re-presentar mi obra. A partir del concepto de representación hay un concepto también de presentación que es fundamental tener en cuenta. En este caso de una representación tradicionalista, apoyada en los recursos más tradicionales de la historia del arte, de lo pictórico en la historia del arte, pues procuro que cuando el espectador se encuentre con la obra en medio de todas las ambivalencias y las confusiones con los textos, pues que de algún modo también se de cuenta de que la obra tiene cierta ironía, ciertos principios manipuladores con los que estoy diciendo otras cosas. No es una obra bruta aunque se recree en el acto pictórico, yo disfruto ese hecho. Si bien me reconozco como un artista que puede disfrutar en el plano representacional, de la abstracción hasta lo más verista llamado figurativo, puedo también disfrutar de una realización del tipo más ortodoxamente conceptual, o entender toda la línea que deriva del arte povera o de la tradición duchampiana. Para mí todo tiene importancia dentro del arte, independientemente del modo en que esté encaminado. En mí es la pintura, lo disfruto y lo exploto además.
La época del Barroco constituyó un momento de suma importancia en el replanteamiento de la función representacional del arte, como correlato de toda la polémica filosófica que dio al traste con la elocuencia hasta entonces mantenida por una estética cuyo trazado genealógico podía realizarse desde la Antigüedad grecolatina. ¿En que sentido en su obra pudiera aprehenderse, o no, el espíritu de tales debates filosóficos? ¿Cómo articula el tratamiento visual de las soluciones de composición características del barroco pictórico, en sus obras, con un supuesto análisis sobre el ordenamiento representacional de la “realidad” a través del espacio bidimensional que ofrece la pintura?
A veces uno llega a determinadas investigaciones de un modo no totalmente consciente, a veces por mera sensibilidad o afinidad; y mi afinidad quizás tenía que ver con lo que fue la visualidad propiamente barroca. En los elementos constructivos del propio barroco se encuentra, no ya en su parte intelectual -que fue una época de crisis espiritual, de grandes conflictos en el plano de la fe, donde el hombre se proyectaba cotidianamente a través del goce de la propia vida, que tiene mucho parecido con nuestra actualidad, denominada incluso como era neobarroca-, en sus búsquedas formales, propiamente visuales, en Caravaggio que descentra el barroco de la cultura elitista hacia el plano popular, no ya temática sino formalmente a partir de las soluciones de luz y sombra que sigue la tradición veneciana e incluso va más allá, en Rembrandt en el caso nórdico, encuentro la dinámica fundamental que hay en mis obras, dada por la oposición luz-sombra en un esquema básico. Esto a lo mejor me lo sugirió más la cultura española a través del concepto de la frugalidad, de la no existencia, de la ausencia más que de la presencia. Cómo lograr una síntesis cuando estoy trabajando con el concepto del barroco, que remite a la introducción, a la combinación, la remodelación, es decir, todo lo contrario a la síntesis. Mi búsqueda se ha concentrado fundamentalmente en el plano visual o formal en lograr con una apariencia barroca de la contraposición de la luz y la sombra y del trabajo con las texturas visuales, y del contexto donde se encuentra el elemento extraño que introduzco, en limitar o reducir al máximo o al mínimo, como se quiera ver, el elemento propiamente representacional, el elemento que conduce la idea de toda la obra, que es un elemento que aparece inusitadamente, es como encontrado. Es una solución fotográfica que da también una visualidad contemporánea a través de la angulación, concentrada en sugerir el antes y el después de una presencia.
La paratextualidad ha sido uno de los elementos esenciales que han devenido correlato del ordenamiento y el sentido representacional de la obra de arte. Obviamente, múltiples estrategias deconstruccionistas se han ampliado hacia los propios elementos aleatorios a la obra. ¿Cómo funciona en sus creaciones este elemento, máxime cuando se erige, por lo general, como un agregado elocuente desde el punto de vista poético y literario, en contraste con la sobriedad narrativa y la reducción anecdótica que prevalece en sus obras?
Los títulos son muy útiles, juegan con lo temporal, son irónicos, pero me cuido del simbolismo, soy temeroso de él porque del simbolismo a la cursilería hay un pasito nada más; además, es muy fácil servirse del símbolo. Es difícil escapar al simbolismo, a la alegoría, pero al menos yo trato de que en mi obra esos recursos no sean tan evidentes. Los títulos son manipulados en ese sentido. Los títulos forman parte de mi esquema mental, no son creados en vano, incluso a veces el título preconcibe un poco la obra, o paso días pensando un título para una obra que ha llegado al final de la creación sin éste, pues no me gusta tampoco poner títulos por sugerencia de la obra, de su imagen, sino por lo que ella significa más allá del mero hecho de la representación.
¿Montoto, podría asumirse que en su obra la representación, con ese sospechoso “verismo”, deviene un simulacro en el sentido platónico, un fantasma de una realidad que nunca ha existido, que se explicita en el ordenamiento riguroso, analítico, de la “realidad” representada?
Como estoy trabajando a partir de cánones representacionales, y esta tradición es tan fuerte, manipularla se hace difícil y puedes caer en la reiteración vacía de sus normas, hacer un paisaje como en el siglo XIX. Para mí es un concepto cerrado o dogmático que el arte en última instancia no tiene nada que ver con la realidad. Aun asumiéndonos como materialistas y pensando que la objetividad del mundo entra en nosotros, en el ser, a partir de los sentidos, de la absorción de esa realidad mediante los sentidos, de todos modos sigo pensando que todo lo que podamos hacer a través del arte, con el conocimiento de la realidad -lo que quizás sea un poco kantiano porque tendría que ver con la noción de «la cosa en sí»- llega a convertirse en una categoría que no tiene que ver con la realidad directamente, aún el arte más representacional. Siempre hay un margen o un abismo muy grande, una especie de momento de sinapsis entre la realidad y la creación artística, que siempre es intelectual. Da Vinci ya había expresado que la pintura era un acto mental, y con ello hacía alusión, de algún modo, a que el arte no tenía que ver con la realidad en lo concreto. Así, el arte se construye como algo intelectual, lo que sucede es que nosotros manipulamos una tradición, ya que el hombre, el artista, no puede evadir un conocimiento y un imaginario, una historia de las imágenes; a la larga, el arte siempre se ha hecho a partir del arte y no de la realidad. Yo no trabajo a partir de la visión de los muros, de las frutas, de la arquitectura que percibo por doquier, sino desde las imágenes que he aprehendido en libros, museos, academias, de lo que han hecho otros artistas, de cómo ellos han visto la “realidad”. Yo he repensado a mi modo cómo muchos artistas pintaron la realidad, Caravaggio, Sáchez Cotán…, cómo después de ellos la representaron todos los artistas que desde el siglo XIX han desvirtuado el concepto tradicional de la representación a partir de la pintura analítica que comienza a hacerse desde entonces. No puedo escapar a esa realidad, la realidad del arte, y como soy un artista no puedo tener los ojos cerrados ante la construcción del arte pensando que tácitamente imito la naturaleza. De hecho el concepto de la imitatio o de la mimesis es básico en el sentido aristotélico, ya que exponía que el hombre no es tal si no es un ser de imitación. Los artistas, entonces, como seres humanos, somos también seres de imitación al apropiarnos de la historia, al mirar hacia atrás, al explorar cómo lo hizo otro y decir otra cosa a partir de lo que dijo el otro.
A pesar de contar con nuestra realidad, el acto creativo es una apropiación que nos convierte en seres miméticos por excelencia. El concepto de la mimesis, que se ha relacionado al parecido del arte con la realidad, a la representación, generalmente ha sido equívoco, no se ha esclarecido en que sentido filosóficamente somos seres de imitación -y los artistas lo somos- y en que sentido el artista hace arte intelectualmente sin remitirse a la imitación de la realidad; a mi entender ello tendría que ver más con el concepto de la metexis, con el acto de la participación, aunque ambos no sean conceptos enteramente antitéticos. Me veo como un artista de la participación más que de la imitación respecto a la realidad.
Toda la teoría derrideana sobre la deconstrucción gira sobre el replanteamiento de la representación a través de la historia de la cultura occidental, y específicamente en la modernidad en tanto fundamento ontológico en el que se basa la relación del sujeto con el objeto, como un factor represivo en cuanto al despliegue del discurso y de sus modos de enunciación. ¿En este sentido, considera que su obra es afín a la voluntad deconstruccionista de transgredir los axiomas hermenéuticos modernos en que se basa la legitimación de la categoría de la representación como fundamento cognoscitivo del hombre? ¿En qué perspectiva actúan entonces sus intervenciones sobre el legado artístico y la historia del arte occidental?
No me propongo deconstruir. Pienso que de algún modo el concepto de la deconstrucción siempre ha estado presente en el arte, no es una cuestión de la actualidad posmoderna. Quizás hayamos sido ahora conscientes de ello porque el hombre se ha vuelto más hacia el metalenguaje, la metacrítica, la metateoría. Siempre ha habido un reciclaje en todos los sentidos y a lo mejor el hombre ahora se ha hecho mucho más consciente de ello. Realmente no me propongo ser un deconstruccionista -a lo mejor lo soy-, asumo con entera libertad lo que está detrás de mí, toda la historia del arte, la experiencia histórica y la experiencia artística. Como en definitiva soy un ser humano y tengo una experiencia concreta dentro de esa historia, la única oportunidad que tengo es imbricar de algún modo mi propia experiencia en esa experiencia colectiva e histórica. Soy reacio a aceptar muchos conceptos que se manejan en la historia del arte como preestablecidos. Reconozco que el hombre, la crítica, la historia del arte han tenido que clasificar, encajonar y encasillar las cosas por una cuestión práctica, puramente histórico-metodológica; pero realmente para el artista como ser creador concreto, normalmente esas categorías no funcionan, a pesar de que puede ser muy consciente de ellas y las tiene en cuenta. Nunca me he propuesto ser transgresor, tal es así que trabajo con las categorías más conservadoras de lo visual, de lo representacional, lo puedo ser pero conscientemente no me lo propongo.
*Entrevista realizada a Arturo Montoto en el año 2000, como parte del proceso de investigación para la preparación de la Tesis de Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana: El vagar del canon: lujuria en el laberinto. El Neohistoricismo en el arte cubano contemporáneo.
