2009_Procesos de archivo

Procesos de archivo. Un proyecto de investigación en curso sobre la construcción de un archivo en Intermediae. Experiencias en torno a la reconstrucción de la memoria colectiva en el barrio de Legazpi.

 

CA2M 22 MAYO 2009 – XVI Jornadas de Estudio de la Imagen. Imaginar_historiar. Suset Sánchez from CA2M on Vimeo.

 

 

Moderna 2.0 sufrió una transformación a través de 1.0 porque la tensión entre intentar coleccionar, conservar y exponer la historia del arte del siglo XX y, al mismo tiempo, pretender ser una institución responsable en el siglo XXI, resultó demasiado difícil de reconciliar.

Neil Cummings y Marysia Lewandowska, Museum Futures: Distributed.

El archivo: si queremos saber lo que esto habrá llegado a significar, solamente lo sabremos en el tiempo por venir. Tal vez. No mañana, sino en el tiempo que vendrá o más tarde, o tal vez nunca. Un cierto mesianismo espectral permanece activo en el propio concepto del archivo y lo ata –como la religión, como la historia, como la misma ciencia- a una experiencia muy singular de la promesa.

Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana.

 

El archivo

En Museum Futures: Distributed[1], una grabación machinima de una entrevista a Ayan Lindquist, Directora del Moderna Museet de Estocolmo, en el centenario de la institución en el año 2058, se plantea una serie de reflexiones que por un lado traza una genealogía de la evolución de las prácticas institucionales dentro del campo del arte contemporáneo; mientras por otro elabora un conjunto de futuribles sobre el museo como entidad pública. De las muchas ideas que aborda esta obra sobre la estructura y el funcionamiento de la esfera artística en sus múltiples dimensiones – planteamientos atravesados por las diferentes corrientes de crítica institucional emergidas desde los 60-, es recurrente el cuestionamiento de la triada inclusión-visibilidad-representación sostenida frente a la producción por el canon museístico bajo criterios restringidos sobre “lo coleccionable” o “lo archivable”.

En el mencionado vídeo de Neil Cummings y Marysia Lewandowska las diferencias medulares que han marcado la condición de alteridad entre colección y archivo, parecen diluirse en la descripción de un futuro mediato en el que las respectivas funciones de ambas figuras se solapan. Donde la colección establece discursos a priori que sustentan la presencia de un determinado acervo, profundamente enraizado en un tono autoral la mayoría de las veces; el archivo trata su legado como un conjunto de huellas susceptibles de revisión, agrupación, interpretación y orden.

Los archivos, igual que las colecciones de museos y galerías, están recopilados en base a la propiedad de múltiples autores y dueños previos. Pero, a diferencia de la colección, no hay ningún imperativo dentro de la lógica del archivo a la hora de desplegar o interpretar sus contenidos. Un archivo designa un territorio, no una narrativa particular. Las conexiones materiales contenidas en él no están escritas en forma de interpretación, exhibición o propiedad de alguien, por ejemplo un comisario. Se trata de un terreno discursivo. Las interpretaciones son bienvenidas y no están decididas previamente.[2]

La futurista hipótesis institucional de Museum Futures: Distributed restituye la función ancestral del arconte en tanto garante de un acervo y poseedor de una competencia hermenéutica, al tiempo que pone énfasis, dentro del recorrido historicista que realiza por la supuesta evolución del campo artístico contemporáneo desde mediados del pasado siglo, en el tránsito de ese legado desde lo privado al dominio público. Al mismo tiempo pareciera reconfigurar el rol del comisario y el gestor cultural, productor y supervisor de procesos de legitimación paralelos al mercado, bajo el prisma de lo que pudiera ser un nuevo tipo de inteligencia artificial –nombrado en el vídeo como “compuestos orgánicos/sintéticos inteligentes”- capaz de estar en conexión directa y en tiempo real con los acervos accesibles de los archivos “glocales” en red. Emerge entonces una metáfora híbrida sobre las responsabilidades del museo en la sociedad civil, a medio camino entre la herencia racional moderna de sus funciones pedagógicas y la comprensión de su naturaleza como recurso abierto, campo neutro para la producción de sentido, el ejercicio hermenéutico y las prácticas axiológicas.

Una de las características más relevantes que señala esta nueva composición futurista de la estructura museística frente a sus contenidos, proviene de lo que Derrida denomina enactment en el cuerpo del archivo, y que desplaza las lógicas habituales de las tecnologías de la exposición respecto a las colecciones:

…El extraño resultado de esta repetición preformativa, la irreprimible efectuación de este enactment, lo que en todo caso no puede dejar de demostrar, es que la interpretación del archivo […] no puede aclarar, leer, interpretar, establecer su objeto, a saber, una herencia dada, más que inscribiéndose en ella, es decir, abriéndola y enriqueciéndola lo bastante como para hacerse sitio en ella de pleno derecho. No hay meta-archivo. […] Incorporándose el saber que se desarrolla respecto a él, el archivo aumenta, engrosa, gana en auctoritas. […] Nunca se lo podrá objetivar sin resto […].

¿Cómo pensar esta repetición fatal, la repetición en general en su relación con la memoria y el archivo? Es fácil percibir, si no interpretar, la necesidad de una relación semejante si al menos […] se asocia el archivo con la repetición y la repetición con el pasado. Pero es del porvenir de lo que se trata aquí y del archivo como experiencia irreductible del porvenir.[3]

En cualquier caso, ya sea pensando en las posibilidades deconstructivas en relación con la tradición del archivo, o en cambios radicales en la comprensión de una crítica inmanente a la Institución Arte, las anteriores son cuestiones urgentes cuando se plantea la constitución de un archivo público bajo las condiciones sociales del presente, a tenor de un redimensionamiento cultural de la memoria y de la preeminencia de conceptos asociados a sus narrativas, tales como trauma o amnesia. En contextos cada vez más saturados por la circulación imparable de información que se transforma continuamente, el olvido es una herramienta usual de borrado en las políticas de la memoria. Allí donde los protocolos de acceso a la información y a extensos bancos de datos se han expandido, nuestra relación con las estructuras archivísticas deviene cotidiana. En esos campos de batallas donde transcurre la acción de recordar, en los paisajes de alienación de la memoria cultural en los que estamos inmersos hoy, Procesos de archivo es un proyecto de investigación que pretende ensayar diferentes formas de abordar la construcción de un archivo.

Cómo presentar, mostrar y poner a disposición del dominio público la memoria de una institución cultural concebida a partir de las ideas de proceso y participación. Cuáles son los límites, responsabilidades y retos que existen ante la creación colectiva de archivos similares al que trata de concebir un programa experimental vinculado a las prácticas creativas contemporáneas como Intermediae. Sujetos a qué lógicas deberían definirse los protocolos de crecimiento, exhibición, visibilización, acceso, uso e interpretación de los fondos de semejante archivo. Procesos de archivo quiere introducir las disímiles interrogantes que plantea la convergencia de las nuevas tecnologías – softwares, licencias, digitalización, etc.- y de los emergentes modos de interacción social. Para Intermediae, Procesos de archivo posee el potencial de revelar un espacio que traduzca nuevas tecnologías de exhibición, de llegar a construir un recurso público, un conjunto de instrumentos dialógicos para propiciar formas creativas de intercambio y de compromiso en la res pública.

Las mayores dificultades en la concepción de un archivo como el que demanda Intermediae, estriban en la misma naturaleza de su actividad, cuyos ejes estructurales perciben la creación como medio para la investigación y la producción de recursos; el proceso como forma continua de experimentación y redefinición; y la participación en tanto responsabilidad compartida con el público. Ello implica un imprescindible posicionamiento en el deseo del archivo en detrimento de cualquier concepto de colección y una necesidad de desmarcarse, en primera instancia, de un tipo de producción objetual vindicada como fin último de la producción artística. Lo que está en juego aquí es la capacidad de encontrar tecnologías susceptibles de dar testimonio y (re)presentar la experiencia, el tiempo de la experiencia y la acción, la dinámica de un proceso. Herramientas documentales que rebasen las limitaciones de los medios y lenguajes que condicionan nuestros viajes mnémicos. ¿Acaso estamos pensando el archivo imposible?

Cuál es la posibilidad real de contar con registros de la experiencia, de condensar la expresión de las subjetividades en documentos que transpiren la vitalidad intrínseca de la experiencia, de mantener latente la experiencia dentro del archivo. Cómo aprehender y luego acceder al espíritu performático de las experiencias pasadas desde una situación de presente. Cómo atrapar en los documentos las vibraciones colectivas que suscitan experiencias basadas en la participación. Cómo dar cuenta de la alteridad inherente a cualquier narrativa de la memoria. Cómo superar la ‘intuición Arqueológica sin vida’ que advierte Derrida en el personaje del arqueólogo Hanold en la novela Gradiva de Wilhelm Jensen.[4]

…Hanold ha venido a buscar esas huellas en sentido literal. Sueña con hacer revivir. Sueña más bien con revivir el mismo. Mas revivir al otro. Revivir la presión o la impresión singular que el paso de Gradiva , el paso mismo, el paso de la propia Gradiva, ese día, esa vez, en esa fecha, en lo que tuvo de inimitable, ha debido dejar en la ceniza. Sueña con ese lugar irremplazable, la ceniza misma, donde la impronta singular, como una firma, apenas se distingue de la impresión. Esa es entonces la condición de singularidad, el idioma, el secreto, el testimonio. Es la condición para la unicidad de la impresora-impresa, de la impresión y de la impronta, de la presión y su huella, en el instante único en que no se distinguen aún una de la otra, haciendo en el momento un solo cuerpo del paso de Gradiva, de su marchar, de sus andares y del suelo que las porta. La huella ya no se distinguiría de su soporte. […] Sería pues preciso reencontrar al menos esa impronta distinta de cualquier otra –mas esto supone tanto la memoria como el archivo, la una y lo otro como lo mismo, en el mismísimo mismo subyectil en el campo de excavaciones. Sería preciso resucitarla allí donde, en un lugar absolutamente seguro, en un sitio irremplazable, conserva todavía en plena ceniza, no habiéndose despegado aún de ella, la presión del paso tan singular de Gradiva.[5]

Algunas de las ideas sobre las que se articula Procesos de archivo, que resultan cruciales en el enfoque archivístico de Intermediae, plantean cuestiones esenciales relacionadas con el tiempo del archivo, con los saltos y cortes epistemológicos que conlleva entrar en el tiempo del archivo, comprender el archivo como ‘un doblez en el tiempo’ [Cummings]; la conciencia de su existencia perenne en el presente y por tanto de la condición temporal adherida a ese presente en cuanto a las prácticas que se operen sobre y dentro del archivo. La referencia del pasado inscrita en el archivo como memoria y/o capital, la evidencia concentrada en el archivo sobre las ausencias, olvidos, discontinuidades y fragmentaciones en los procesos de construcción y reconstrucción de la memoria y en las inclusiones y exclusiones en la articulación del archivo. Por otra parte el archivo se relaciona con el futuro en tanto proyecta su posibilidad latente, su ‘por/venir’, a través del trazado de escenarios y líneas temporales como hipótesis de interpretación del presente.

Otro aspecto no menos importante que pretende abordar Procesos de archivo indaga en la ética del archivo, en su propiedad constante de transformación y en las posibilidades de transparencia de las prácticas de almacenamiento; en la economía política del archivo, las condiciones de reciprocidad que deben primar en el uso del archivo en tanto recurso público, las licencias libres bajo las cuales deberían registrarse sus contenidos; el concepto de generosidad que debería estar implícito en las aportaciones al archivo en tanto creación colectiva y en algunos niveles amateur, así como en el carácter descentralizado del archivo y en su distribución.

Un archivo que nace en la intersección entre realidad y ficción, reconociendo su (im)posibilidad. Donde sueño, imagen, metáfora aparezcan cuando no sea posible el recuerdo. Un archivo que refute su existencia como hecho positivo y revele su pérdida, que exteriorice sus propios límites. Un archivo ubicado en una posición global, mas construyendo sentido a partir de la memoria colectiva del contexto local. Una plataforma como almacén y definición de la experiencia cultural y el conocimiento, creada con la participación de los múltiples agentes que dan forma a la actividad de Intermediae.

 

La memoria

I

 

…El desarrollo de las prácticas de la memoria desde los años noventa es un síntoma más de una crisis que de una celebración de la memoria. Parece ser la expresión de una situación en la cual la memoria se encuentra sitiada. […] Según Buchloh el deseo mnemónico es activado especialmente en aquellos momentos de presión o coacción extremas en los que los lazos tradicionales entre sujetos, entre sujetos y objetos o entre objetos y sus representaciones se encuentran situados al borde de la desestabilización, sino de la simple desaparición.

Ernst van Alphen, Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad.

 

Procesos de archivo abarca un conjunto de propuestas artísticas que pretenden constituirse como archivos vivos dedicados a recoger y dar a conocer desde aproximaciones muy diversas la memoria colectiva local, del distrito de Arganzuela y particularmente de los barrios Chopera y Legazpi, la memoria del propio lugar, es decir, del Matadero, así como las experiencias que han dado cabida a distintos públicos en Intermediæ. Un denominador común en Procesos de archivo es el énfasis en atender el contexto local, desplazando la dirección de la mirada hacia aquellos momentos o puntos focales que dentro de la historia “oficial” se solapan con las memorias personales; aquellas intersecciones en las que tiempo histórico y tiempo personal se conectan, o las bifurcaciones donde los senderos paralelos que prosiguen los imaginarios particulares y colectivos establecen una mayor distancia entre ellos. En cualquier caso, una búsqueda de imágenes que se han convertido en asidero o pasarela de evocación para el recuerdo, en las que pasado e historia(s) adquieren una presencia desde la cual problematizar el presente.

Desde 2008 la Compañía PUCTUM[6] de teatro experimental trabaja en Corte Arganzuela, un proyecto de teatro documental sobre las transformaciones de los barrios que conforman el territorio de ese distrito madrileño. Para la reconstrucción de la memoria que traza ese proceso documental, se toman como hilo argumental episodios extraídos de las historias de vida de los protagonistas de la obra, vecinos del lugar a través de los cuales se compone un espacio de representación que traduce la metamorfosis de la vivencia individual dentro del imaginario colectivo.

Corte Arganzuela surge precisamente bajo condiciones de desestabilización de las antiguas relaciones sociales que primaban en la vida cotidiana de la zona al desmarcarse el territorio de su función industrial en los años noventa y a tenor de un complejo proceso de gentrificación. Hay que tener en cuenta que hablamos de un distrito relativamente joven, sin la huella historicista de otros ámbitos geográficos de la capital. Su consolidación data apenas del siglo XIX, como resultado del ensanche urbanístico de Madrid hacia el sur. La disponibilidad de terrenos públicos fijó el desarrollo industrial del distrito a través de la localización del ferrocarril, fábricas, los mercados centrales y el matadero municipal; así como la construcción de viviendas protegidas que le situaron ya hacia la década de los años treinta del siglo XX como un espacio mixto donde se combinaban los usos industriales y el concepto de ciudad dormitorio, con un notable crecimiento demográfico consecuencia de las lentas migraciones preindustriales provenientes de áreas rurales. Todo ello como respuesta a un criterio higienista sobre la reorganización de la ciudad y un deseo de diferenciación social de los barrios según los usos previos del suelo, convirtió a Arganzuela en un asentamiento para las clases trabajadoras y populares. Sin embargo, no es hasta 1970 que adquiere la actual distribución político administrativa.

Por otra parte, a las primeras décadas del pasado siglo, testigos de migraciones desde otras regiones de España que se ubicaron en Arganzuela, se suma un crecimiento poblacional en los años recientes, particularmente desde 2001, en que el número de personas originarias de países como Ecuador, Colombia, República Dominicana, China, Perú, Marruecos, o Rumanía, entre otros, se ha incrementado notablemente. Al paisaje de cambios económicos ya planteado en la década anterior, se suma entonces un giro demográfico que termina por completar un escenario móvil en el que se advierten como una urgencia los ejercicios de la memoria. Cómo dar cuenta de esas modificaciones, cómo dejar testimonios heterogéneos de esos cambios, cómo entenderlos y prepararse para el futuro, extrayendo las significaciones múltiples que encierran en las historias de vida de los que allí habitan.

PUCTUM es un proyecto de investigación cuyos planteamientos dentro de las artes escénicas tienen como objetivo:

“[…] generar nuevos espacios de vínculo, expresión y creatividad entre diversas personas, que compartan la necesidad de narrarse a sí mismas junto a otros, y de compartir experiencias humanas enriquecedoras en términos de vivencia. Siendo “lo real” el punto de partida para la escritura textual y escénica. […] Generar espacios de revalorización de las historias en minúscula de las personas de carne y hueso. […] Aplicar al teatro una “mirada documental”, que le permite explorar cómo pueden ser ficcionalizados ciertos materiales aparentemente más aptos para el registro que para la representación.

De ahí que los actores devengan intérpretes de sí mismos, de sus propias vidas y recuerdos, sobre los que maniobran a través de un corte espacio-temporal que disecciona la memoria, extrayendo las «dimensiones privadas y afectivas de las imágenes» [van Alphen] depositadas en objetos, fotografías, narraciones, todos ellos puestos en común y en circulación en la voz coral que surge de la obra y de su encuentro con el pasado. En ese ritual de invocación del tiempo personal de cada uno de los “actores/personajes” discurre también el tiempo de la Historia en mayúsculas. En el juego de transparencias que ambos niveles de enunciación pactan, se distinguen los registros de disonancias que ha establecido el poder, y las rupturas de sentido u ocultamientos de los discursos en su paso de lo público a lo privado; la tensión inherente a los desplazamientos mnemónicos entre lo individual y lo colectivo; entre el tiempo de la vivencia, el tiempo de las imágenes y el tiempo del recuerdo.

En este laboratorio escénico de la experiencia, el “corte” resulta metáfora y alegoría. Por un parte refiere la intervención en el tiempo, la operación quirúrgica que secciona las entrañas del pasado distinguiendo sus órganos a través de una taxonomía generacional que legitima las diferentes voces de sujetos también distintos: ancianos bailadores de chotis, antiguos empleados del Matadero, representantes de la Peña Atlética (una asociación vecinal del barrio de Legazpi), jóvenes inmigrantes, etc. Mientras que el “corte” permite también la construcción narrativa de una historia compartida, tomando la figura del antiguo Matadero de Legazpi como representación de un complejo social micro en el que se reflejaban las estructuras de poder en el mundo que quedaba fuera de sus muros. Las jerarquías, las estructuras de subordinación, la cultura sangrienta en torno a la carne, la idea constante de muerte y de supervivencia, las regladas liturgias sociales que componían el acto del sacrificio, las varias funciones de las naves (degüello, secadero, oreo, colgadero, frigorífico, etc.).

Corte Arganzuela reconstruye pasajes de la memoria asociados a un contexto habitualmente preterido o relegado en las numerosas historiografías sobre Madrid. No en balde, la persistencia de una condición periférica en el imaginario colectivo respecto al distrito, parece construirse más sobre la identificación de su pasado industrial, que sobre las evidencias de la geografía y las demarcaciones administrativas actuales. Ciertamente Arganzuela ha sido tierra de gente de a pie, gente del día a día, gente habituada al trabajo y a la subsistencia, personas al margen de los relatos épicos o bucólicos que construyen las retóricas de las que viven luego las ciudades, al amparo legitimante de la Historia.

Corte Arganzuela es además un testimonio documental del presente, hoy y ahora. Un corte temporal y espacial que queda como advertencia frente a la manipulación tendenciosa del pasado y del presente en un tiempo futuro. Corte Arganzuela revela el estado de las cosas en un momento situado justo cuando ya ha comenzado un cambio inexorable de la realidad local, un punto entre un antes y un después, en el que esos barrios están dejando de ser ellos mismos, absorbidos por una dinámica general de revalorización urbana.

II

Una de las preocupaciones permanentes de Intermediae respecto a su ubicación en el antiguo Matadero de Legazpi, es el resultado de una conciencia sobre su status como espacio público dentro de los procesos de cambio vigentes en ese contexto del sur de la ciudad, bajo la guía de la administración. La ocupación de un lugar con connotaciones y funciones pretéritas, con una historia propia, implica la necesidad de diálogo con ese bagaje en la rearticulación simbólica de los usos del mismo. De ahí que la intervención arquitectónica para adecuar una parte de la antigua nave frigorífica a la actividad de Intermediae -un proyecto de los arquitectos Arturo Franco y Fabrice van Teslaar en colaboración con el arquitecto de interiores Diego Castellanos-, basara su concepto en una combinación equilibrada entre dejar hablar al espacio por sí mismo, con el fin de respetar y realzar su carácter industrial, y dotarlo de una unidad que lo distinguiese. Con muy pocos elementos, limpios y de una definición extrema, se ha logrado dialogar con un espacio deteriorado e inutilizado, considerando el estado original del edificio en el momento de su ocupación y manteniendo las huellas dejadas por sus anteriores ocupantes y usos, en una suerte de arqueología emblemática.

Ya en declive hacia los años setenta, y cerrado completamente en 1996, una década más tarde uno de los principales incentivos del público en las visitas a Matadero-Madrid es de hecho la posibilidad de acceder por primera vez a un recinto cuya entrada antes estaba reservada sólo a sus trabajadores, o la posibilidad de volver a habitar el sitio ya conocido previamente, luego de tan prolongada clausura. Para unos el acicate es desvelar un misterio, el aura trágica de un sitio asociado a leyendas urbanas vinculadas a la muerte, la sangre y un mundillo de hombres recios sobre los que se cierne el imaginario de la violencia y la dureza, la pertenencia a un círculo reducido entrenado en el dominio del crimen, a escenas alusivas a matanzas. Para otros disfrutar de la arquitectura de Luis Bellido. Para los menos, el reencuentro de sus vivencias justo donde acontecieron.

[…] En el proceso mismo del archivo aparecen otras tareas que van más allá de la clasificación y la acumulación. Estas nuevas tareas se inscriben en el tiempo presente y hacen de la constitución del archivo el lugar de la consulta. En otras palabras, no hace falta que un archivo esté constituido para consultarlo. Esta simultaneidad entre la constitución y la consulta del archivo cobra especial interés cuando se trata de un lugar. Construcción o paisaje, los lugares siempre han tenido algo de enigmático: los lugares se habitan y, por tanto, su representación sólo podrá ser la que incorpore el relato que los ha visto nacer y transformarse. Archivar la memoria de un lugar, intuir su futuro, pasa necesariamente por su permanente e ininterrumpida consulta. Consultar un lugar significa escuchar las narraciones que lo habitaron, observar a los diferentes personajes, intentar descifrar las inquietudes de sus moradores.[7]

Con esas claves concibe el filósofo Pablo Jarauta un proyecto de investigación y creación que distingue entre «datos disponibles y pasados utilizables» [Huyssen] para construir un relato en el que emerja la memoria del lugar, situado entre la ficción y la realidad, a medio camino entre pasado y futuro. El descubrimiento de mitos fundacionales, la identificación de espectadores y testigos del pasado, la rememoración de vivencias narradas en primera persona, la reconstrucción ideal del entorno del Matadero, la recreación de escenas de la vida cotidiana, la detección de restos arqueológicos, la composición del modo administrativo y la estratificación social, la interpretación de las marcas de quienes le construyeron y le habitaron, el paseo por la arquitectura conservada, la evocación de atmósferas y la sensación de habitarlas por medio de las imágenes. Todos esos instantes de la búsqueda de las memorias que constituyen la realidad actual de Matadero, conforman la aventura en el tiempo que encarna Jarauta en una pesquisa que será devuelta a través de una especie de alter ego del arqueólogo o el investigador de archivo, reconvertida en fábula con una lengua propia, la de un animal que recuerda, narra y olvida.

Pensar la memoria de Matadero en esos términos, despojando ese proceso documental de las ideas museales, es para Intermediae la posibilidad de construir un recurso que de cuenta sobre la institución en sí misma, y contribuya a la memoria colectiva asociada al lugar.

Supuestamente rebasados los límites entre verdad y ficción, desdibujadas las posibilidades de confianza en los archivos como depositarios de instantes de verdad en la fase postficcional de la imagen, sin embargo en esa franja de indeterminación que no anula la posibilidad de sentido sin aferrarse a originales de verdad, se revelan archivos posibles, reunidos precisamente desde la lucidez de que son imposibles como testimonio de verdad y que, pese a todo el cansancio de la representación, crean, distribuyen y conservan imágenes, por la misma extrema desconfianza hacia otras maniobras que en nombre de un archivo garante del pasado cancelen el presente. Son archivos posibles que exhiben precaución ante los procedimientos silencio que pretendan hacer frente a la imagen excedida intentando recuperar una imagen verdad nostálgica de un pasado pre-ficción idealizado.[8]

Procesos de archivo desea establecerse como evidencia de un corte mnemotécnico, como un conjunto de operaciones que pongan a debate la naturaleza del archivo como contenedor de memorias; al tiempo que planteen formas para la construcción de un archivo en tanto herramienta cultural y recurso social, y las responsabilidades que desde el campo del arte contemporáneo tienen sus diferentes actores en esas labores de cotejo y amplificación de la memoria. ¿Cómo construir un archivo con y “por la gente, de la gente, para la gente” [Eric Ketelaar] ¿Cómo evitar la alienación del archivo y “lo archivado”? ¿Cómo construir un archivo vivo?

 

 

[1] Museum Futures: Distributed es una pieza de vídeo resultado de la colaboración de los artistas Neil Cummings y Marysia Lewandowska a partir de un encargo del Moderna Museet de Estocolmo a propósito de su 50 aniversario. La pieza puede verse actualmente en la nave de Intermediae Matadero-Madrid y el guión de la misma se puede consultar en http://www.chanceprojects.com/node/417

[2] Neil Cummings y Marysia Lewandowska, http://www.enthusiastsarchive.net/es/index_es.html

[3] Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, http://xoomer.virgilio.it/martinm/PUG/Maldearchivo.pdf , p.38. Las negritas y el subrayado son del autor.

[4] Véase Derrida, p.47.

[5] Derrida, p.47. Las negritas y el subrayado son del autor.

[6] http://www.puctumteatro.com/

[7] Pablo Jarauta, palabras al proyecto Procesos de archivo.

[8] Teresa Bordons, “Archivos posibles”, en Estudios visuales. Puntos de suspensión…, No.6, enero, 2009, p.85.

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