2014_Curaduría en crisis

CURADURÍA EN CRISIS

Problemas en la práctica profesional del comisariado, un relato personal

 

Comenzaré esta lectura confesando un secreto, una declaración personal que pone en evidencia la naturaleza de mi práctica profesional en tanto simulacro. He asumido el ejercicio de la curaduría en contra de mi voluntad, no me siento cómoda en medio de los tediosos y dilatados procesos que implica la puesta a punto de una exposición o proyecto: concesiones, renuncias, fracasos, censuras y autocensuras, cabildeo político, lobby, transacciones económicas, terapias, en definitiva, una permanente negociación.

En su Manual de estilo del arte contemporáneo, Pablo Helguera traza una analogía entre el mundo del arte y el juego de ajedrez; y adjudica a cada una de las piezas del tablero el rol de un agente del campo del arte contemporáneo. Así mismo, el autor indica que los movimientos que se darán en esta suerte de juego de simulacros y perversiones, serán sociales, económicos o políticos. En este sagaz e irónico paralelismo, al curador corresponde el status, las funciones y los valores representados por la torre dentro del ajedrez. Al respecto, Helguera comenta:

Las torres (los curadores) tienen poderes unilaterales que dependen del apoyo que les puede otorgar la dama [los coleccionistas] y otros elementos. El poder de las torres depende de su posición en el tablero, lo cual explica el que algunos curadores tengan más poder que otros. Sin embargo, estas posiciones son altamente transitorias. En ciertas ocasiones, como en los finales (el equivalente a las bienales y eventos con alta atención internacional) la influencia del curador es vital. Ciertas alianzas con las torres son vitales, como por ejemplo la torre y la dama.[1]

Volvamos a nuestra propia experiencia y tomémosla como ejemplo más o menos ilustrativo del escéptico texto de Helguera. Efectivamente, toda posibilidad de realización de un proyecto curatorial, en nuestro caso, ha partido de un encargo preciso, ya fuese de un director de una institución pública o de una convocatoria pública. En alguna oportunidad a través de la mediación de un artista, como ocurrió con Copyright (2002), cuando a través de la recomendación del creador Henry Eric Hernández, la entonces Directora del Centro Cultural de España en La Habana, Ana Tomé, nos pidió a Giselle Gómez y una servidora el desarrollo de una propuesta expositiva en torno a la producción videográfica en Cuba. Pero más allá de ese momento cero que constituye el encargo formal o informal de un proyecto curatorial –que no siempre llega a buen término-, ciertamente el empoderamiento que logramos tener en el proceso curatorial mismo, por lo general ha estado marcado por los límites que las instituciones y los otros agentes del campo involucrados van marcando como parte de un complejo territorio de negociaciones estéticas, políticas, económicas y sociales. De ahí que en nuestra reducida y corta experiencia, sintamos la necesidad de relativizar aquellas presuposiciones sobre el “poder” de lo curadores.

Curiosamente, la lectura reciente de dos textos muy diferentes en dos publicaciones cubanas, traía a colación el debate sobre el supuesto “poder” de los curadores. El primero de ellos, se inscribe en la reflexión comprometida del crítico, curador y editor de arte David Mateo, y apareció en un volumen especial del periódico Noticias de Artecubano en diciembre de 2013, bajo la sugerente interrogante ¿La curaduría: instancia de poder o de servicio?[2]. El segundo artículo fue publicado el 11 de mayo del año en curso en un medio generalista como el periódico Juventud Rebelde, específicamente dentro de la sección Látigo y cascabel correspondiente a las páginas de cultura del medio, con la firma de Aracelys Bedevia y el título El “poder” de los curadores[3]. No deja de ser extraño que en un contexto local en el cual, con la excepción de la figura paradigmática de Gerardo Mosquera, no contamos con trayectorias profesionales regulares que puedan inscribirse en esa especie de “paseo de la fama” protagonizado por los curators star desde la década de los noventa del pasado siglo, se insista en la preocupante dimensión del “poder” alcanzado por los curadores.

Ambos textos, con un tono muy diferente: el de David Mateo, de análisis y preocupación, en primera persona, por el estado de la cuestión en lo que respecta a la crisis del sistema de valores desde los cuales las experiencias curatoriales están modulando el campo del arte contemporáneo y la relación con los artistas en la escena local, y por su consecuente repercusión en estrategias de legitimación y esquemas de visibilidad y relacionalidad social dentro de las estructuras de las institución arte en Cuba; así como por su impacto en el debate intelectual y en la construcción de la sociedad civil en un período histórico complejo y decisivo como el presente. El segundo, desde la acusación y el descrédito a ciertas prácticas de curadores a los que se tilda de “parásitos” y “farsantes”; lo cual, si se tiene en cuenta el soporte masivo de esta publicación, se convierte en un peligroso detonador de opinión pública que sitúa una vez más la práctica profesional de la curaduría a escrutinio y escarnio. Si bien estoy de acuerdo, siendo observadora en la distancia, con el análisis que plantea David Mateo; por otra parte disiento absolutamente del modo en que se presenta el ejercicio profesional de la curaduría en esta publicación de Juventud Rebelde. Este, lejos de arrojar luz sobre una labor difícil de definir y sometida al peso historicista de la Historia del Arte occidental, valga la redundancia, contribuye al incremento de la sospecha sobre la legitimidad de una práctica cuyas funciones muchos se encargan de limitar a acciones como las de mediación, gestión, coordinación de exposiciones, descubrimiento de talentos y obras, vehículos del mercado, prescriptores de temas y discursos artísticos, etc.

Más allá, ambos textos también mencionan los términos responsabilidad o ética, así como la necesidad de estudios curatoriales específicos en el ámbito local, donde ya se ha implementado la asignatura de curaduría en la carrera de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Pero, dicho de modo más directo o sutil en esos artículos, incluso leído entre líneas –aunque no se pongan ejemplos en ninguno de los dos casos-, parece que una gran parte de la preocupación sobre los devaneos de los curadores con los artistas y las instituciones, pasa por los modos de distribución de las relaciones de poder y la inevitable situación de que el capital simbólico y afectivo que allí se genera queda atravesado de modo directo por las condicionantes del mercado. Sobre esos desplazamientos de autoridad en las posiciones de los actores sociales del sistema artístico contemporáneo, el crítico y comisario español Peio Aguirre advertía:

A la luz de los cambios producidos en las lógicas de la producción, esta revisión de categorías estancas acerca de lo privado / público (no tanto en su aplicación a las obras de arte, sino a los roles que artistas, comisarios y crítica adoptan en el reparto laboral de la cadena productiva) se hace más necesaria que nunca. En el contexto actual, esta tríada (artistas, críticos y comisarios) nos asegura como mínimo que sea imposible referirse a cada una de ellas evitando u obviando las otras dos. Como trasfondo de esta cadena y acto seguido, se encontraría el mercado, con sus agentes reguladores, y también las instituciones públicas, también con sus propios mediadores igualmente reformadores, como si la competencia entre las esferas públicas y privadas del arte se hubieran enzarzado en una ridícula disputa por saber quién ejerce una mayor autoridad moral o criticismo.[4]

Parece evidente que Cuba no ha podido escapar a los cambios que en las transacciones de valores dentro del campo del arte contemporáneo se han sucedido en una esfera artística sometida a las lógicas liberales de una situación global. El mismo Aguirre enumera en su ensayo una serie de factores que contribuyen a la legitimación del curator como instrumento prescriptor de los valores estéticos en el lugar donde antes militaba la figura del crítico de arte:

Mientras que escribir reseñas o artículos reporta cantidades ínfimas de dinero, tal y como está el sector editorial, el comisariado está revalorizándose a pasos agigantados. Sólo hay que ver las tarifas de las instituciones dedicadas a pagar a los contribuidores textuales y los honorarios del comisariado, aún manteniendo las proporciones del trabajo realizado en cada uno de los casos. Esta situación, ha conducido a una manifiesta situación de crisis en las formas en las que se escribe sobre arte, mientras la fantasía de la necesidad que tenemos de dotarnos de una critica fuerte persiste, entre críticos y comisarios, aunque difícilmente se realice algo efectivo al respecto.[5]

Pero, avancemos un poco y dejemos a un lado, al menos por el momento, el lamento sobre lo que posiblemente creemos por consenso que no debe ser la curaduría, o al menos en lo que no tendría que devenir la función del curador. ¿Cómo hemos llegado a esta situación de crisis en la que tanto un crítico y curador, conocedor excepcional del medio artístico cubano y con una experiencia directa de los procesos estéticos, sociales y políticos que han conformado el campo cultural desde las postrimerías del siglo XX, como también una articulista de un medio generalista oficial, advierten en segmentos de la curaduría que hoy se pone en práctica en el contexto local un grave peligro para el pensamiento sobre el arte? Obviamente, no puedo aventurar ninguna respuesta, pero sí intuir los modos en que podemos someter a debate este problema central que afecta hoy a la práctica curatorial, no sólo en la Isla.

El Museo Nacional de Bellas Artes, La Bienal de La Habana, el Salón de Arte Cubano Contemporáneo, los salones provinciales, la progresiva apertura de galerías en la capital, como la Servando, Villa Manuela, Collage Habana, Factoría Habana, las salas de exposiciones dentro de La Fabrica de Arte Cubano, la reapertura de la Galería Galiano, que vinieron a sumarse a los espacios institucionales ya existentes como parte de la estructura del Consejo Nacional de las Artes Plásticas y el sistema provincial de cultura; así como los espacios alternativos y/o independientes que han venido surgiendo en los últimos años para unirse a la labor del emblemático Aglutinador, entre ellos, por sólo mencionar algunos pocos de una lista total que desconozco: Cristo Salvador Galería, Salle Zéro, Circuito Líquido o 458 Estudio, han venido a componer una escena, cuando menos plural, que posibilitaría la prospección del ejercicio curatorial en contexto. Posiblemente, este itinerario de espacios expositivos que ha crecido cuantitativamente, esté demandando ya de una necesaria investigación que permita una definición de las formas de las prácticas curatoriales en el paisaje institucional y galerístico nacional. Al mismo tiempo, es ya oportuno que la historiografía que se produce desde nuestras fronteras se ocupe del registro y la teorización de las experiencias curatoriales que se han planteado en las últimas décadas, así como de señalar las potencialidades y debilidades de un ejercicio que no podemos ignorar ha sufrido los embates de la precaria infraestructura económica para el desarrollo museográfico en el país. Ejemplos que han superado esos escollos los hay, sin lugar a dudas, como el caso del proyecto sobre el environment comisariado por Frency Fernández en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales a principios de los dos mil (disculpadme que no recuerde el título).

Por otra parte, es preciso que los agentes curatoriales piensen su práctica como una agencia política en la construcción de los imaginarios y la visualidad dentro de la esfera pública en Cuba. Al mismo tiempo, es imprescindible que la competencia frente al mercado se ponga en equilibrio con una necesidad de reflexión en tanto gremio, colectivo y red profesional, pues sólo así ese denominado intrusismo y especulación podrán ser puestos en tensión ante el ejercicio transparente, responsable y comprometido de la curaduría en tanto investigación y representación que no puede ser ajeno a un código deontológico. Todos aquellos que hemos enfrentado la compleja labor de comisariar una exposición, sabemos que muchas veces esta práctica se constituye como un cruce de conocimientos y disciplinas donde el curador independiente queda escindido en las diferentes etapas y roles en los que se encarna el proceso curatorial como un concepto integral de producción de gramáticas visuales y sintaxis expositivas en situaciones geopolíticas localizadas. En ese proceso, el curador o la curadora se desdoblan en funciones como las de investigación, producción, gestión, búsqueda de financiación, montaje, comunicación, documentación, etc.

Un proyecto curatorial debe implicar por regla general un experimento de los modos de ver y las formas de visibilización, esto resulta particularmente evidente en el caso del trabajo con muestras personales, antológicas o con fondos de una colección. La práctica curatorial debe manifestarse como una reflexión sobre su propia condición discursiva y su estatuto dentro de la cultura visual contemporánea, consciente además de su papel frente a las prerrogativas del mercado, las políticas culturales y la estructura de la institución arte. Lo queramos o no, nuestra práctica profesional en tanto curadores no puede ignorar la historia de las exposiciones que le han precedido puesto que la exposición es un acontecimiento donde el contexto forma parte integral no sólo de la obra de arte o el artefacto estético, sino también del propio hecho expositivo. En ese sentido, toda exposición debería comportar una reflexión y un gesto metacuratorial como espacio de performatividad dentro de lo que Tony Bennet ha nombrado como The exhibitionary complex[6].

Muy lejos nos queda ya lo que se ha definido como la tiránica “ideología del cubo blanco”. En esa genealogía inconclusa y en una parcial cronología de lo que llama accidentes comisariales, el investigador, crítico y comisario catalán Oriol Fontdevila sitúa un hecho cardinal para la posterior conceptualización de la producción de exposiciones:

El manifiesto de Walter Gropius del año 1919 se considera el primer caso entre el ideario de los movimientos de vanguardia de principios de siglo XX donde se contempla la producción de exposiciones. El manifiesto sirvió como texto fundacional de la escuela de arte y arquitectura Staatlisches Bauhaus (…). La producción de exposiciones queda inscrita en la declaración como uno de los “principios de la Bauhaus”. En este sentido, entre los puntos del manifiesto se contempla la necesidad de generar una “nueva investigación en la naturaleza de las exposiciones, solucionar el problema de exhibir el trabajo visual y la escultura dentro del marco arquitectónico”.[7]

Ya desde entonces, el diseño del espacio expositivo y de la exposición misma quedaba planteado como un objeto de estudio, un problema a investigar. Por su parte, el curador Germando Celant, quien fuese conservador de arte contemporáneo del Guggenheim Museum de New York, curador de la 47 Bienal de Venecia en 1997 y teórico fundamental del arte povera, que acompañara el proceso de transformación del paradigma estético en la segunda mitad del siglo XX, ha insistido en que la exploración sobre las maneras de integración de la obra de arte en el espacio contenedor y su ruptura con los límites de ese marco es una herencia de las preocupaciones de las primeras vanguardias históricas del siglo XX. En su explicación sobre cómo evolucionó esa batalla contra el “cubo blanco” el autor explicaba:

A principios del siglo XX, en el marco de un sistema artístico orientado a la objetividad, tanto en la superficie como en el volumen, las posibilidades de escoger un ambiente eran extremadamente limitadas. El artista estaba ligado a la demanda, que le instaba a operar a la escala monolítica de la pintura y la escultura, y tenía pocas ocasiones para ir más allá del espacio ambiental, definido por cuatro paredes, el techo y el suelo. La incomodidad y la intolerancia que provocaba esta situación condicionada, en que el objeto había pasado de ser una forma entre muchas otras para convertirse en el único vehículo de expresión, explotó a partir de 1909 con la visión globalizadora del futurismo, que incitó a los movimientos lingüísticos y físicos a superar los límites previos y abrió un espacio de procedimientos liberado del estricto monopolio visual. […] El objetivo es crear un terreno en el espacio y el tiempo capaz de crear un unicum, donde el arte atestigüe las necesidades vitales e ideológicas, e integrar física y estéticamente la existencia del arte en la realidad concreta que lo rodea.[8]

En la segunda década del siglo XXI, la curaduría debería entenderse como algo indisoluble de los procesos que forman parte de las economías y las políticas del arte, como un campo de investigación abierto sobre la historia misma de las exposiciones y de los modos en que el arte, no sólo contemporáneo, se inserta en el display expositivo y lo violenta, lo fuerza a replantear sus propios marcos físicos y conceptuales a medio camino entre la calle y la sala de exposiciones en museos, galerías y centros de arte. Curar es en cierto modo un proyecto de mediación estética en las morfologías de la mirada, es uno de los procesos en los que se produce la cultura visual en un tiempo de saturación, banalización y sobre-exposición de los estímulos sensoriales. De ahí se deriva el potencial pedagógico de la curaduría y su indefectible marcación por aquellas comunidades de públicos efectivos con los que dialogará dentro de la sala de exposiciones, convertido en un espacio que antes que ser normativo sobre la mirada, debe erigirse como un foro para compartir conocimientos y pensar en común la esfera pública.

En mi caso, la curaduría surge como una práctica híbrida que se nutre esencialmente de mis intereses de investigación y se adapta a las necesidades de estudio que el propio recurso curatorial, entendido como lenguaje visual y como experimentación de las formas del display expositivo, demanda. Por eso, pese a mi reticencia, asumo el ejercicio curatorial como una zona de intersecciones políticas, económicas, de afectos, de conocimientos transdisciplinares y de intersubjetividad en las que mi cuerpo queda atravesado por mi propia historia de vida y las narraciones de la práctica profesional que me antecede. Curar es un gesto en un tiempo y en un lugar, una microintervención donde geopolítica, la historia misma del contenedor expositivo en el que se emplaza la acción curatorial, las políticas culturales y los agentes personalizados (artistas, gestores culturales, funcionarios de la institución, públicos, etc.), se convierten en elementos significantes dentro de la exposición.

 

PRESENTACION_FACTORIA HABANA 29 MAY 2014
[1] Pablo Helguera, Manual de estilo del arte contemporáneo, pp. 16-17.

[2] David Mateo, “¿La curaduría: instancia de poder o de servicio?”, en Noticias de Artecubano, La Habana, Ediciones Artecubano, Vol.1, No.12, dic., 2013, p.10.

[3] Aracelys Bedevia, “El “poder” de los curadores”, en Juventud Rebelde, 11 de mayo de 2013, p.13.

[4] Peio Aguirre, Crítica y comisariado en la vida pública, A-Desk, Barcelona, No.3, 10 de abril de 2006, accesible online: http://www.a-desk.org/03/peio.php

[5] Ibíd.

[6] Tony Bennett, “The Exhibitionary Complex”, en Greenberg Reesa et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996, pp. 81-112.

[7] Oriol Fontdevila, “Una breve cronología de incidentes comisariales del siglo XX”, en Maribel Perpiñá (ed.), Se busca curator, Barcelona, Colectivo La Pinta / Centre d’ Art Santa Mònica (CASM), 2008, p.183.

[8] Germano Celant, Art & Environment 1909-2009. Sculpturing the interior space.

 

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