2014_La Barbie que asoma detrás de la oreja

La Barbie que asoma detrás de la oreja: intersecciones entre género y raza en las representaciones del arte contemporáneo dominicano

I

La diáspora dominicana en Madrid se ha asentado fundamentalmente en dos distritos de la capital: en el norte, Tetuán, y en el sur, Arganzuela; y en este último, específicamente en el barrio de Legazpi, donde se ubica también la institución cultural donde trabajé durante los últimos años, Matadero Madrid. Frente al muro perimetral del Matadero, nace el Barrio del Pico de Pañuelo. Allí, dominicanos y dominicanas han establecido una zona In-between (Bhabha, 1990). La conformación de la economía del barrio, los servicios y negocios regentados por la inmigración dominicana, acusan un marcado carácter matriarcal, pues son las mujeres de edad mediana las encargadas de administrar la mayor parte de los comercios: esencialmente bares, restaurantes y peluquerías, con excepción de los talleres de mecánica. La moda, el lenguaje, los sonidos del reguetón que oyen los adolescentes en sus celulares, los versos rapeados en las esquinas, describen en el espacio público el territorio de la diáspora dominicana y caracterizan la emigración a través de signos que aluden a categorías como clase, género, y etno-racialidad.

En el año 2007, el artista peruano radicado en Madrid Juan Carlos Lecaros, realizó un proceso documental a través de fotografías que buscaban los rostros del barrio en un proyecto titulado PostaLegazpi. Las imágenes parecían confirmar los fríos datos del Padrón Municipal que en 2006 situaban a los residentes con nacionalidad dominicana como la quinta población inmigrante en volumen dentro del distrito de Arganzuela[1]. En 2009, la artista madrileña Tamara Arroyo llevó a cabo la propuesta Legázpolis, una nueva cartografía del barrio de Legazpi a través de intervenciones y recorridos por las calles, de los cuales emergían otros mapas con representaciones de los paisajes culturales y registros de la vida urbana que iba transformando la geografía y el aspecto de esa zona de la ciudad, creándose fronteras imaginarias y escenarios que evocaban otras latitudes y formaciones geopolíticas. Mientras que en 2010, la artista de origen colombiano, residente entre Puerto Rico y Los Angeles, Carolina Caycedo, desarrolló un proyecto en el que recopilaba los paisajes sonoros del barrio, a partir de entrevistas a los vecinos, la música que se escucha en los bares latinos de la zona, en las peluquerías caribeñas; las frases que se filtran de los espacios privados a los públicos.

En los tres proyectos mencionados existía como denominador común una sensibilidad multicultural, así como la experiencia de vida de sus creadores en contextos de diáspora, lo cual, aparentemente, los capacitaba para entender las complejidades del fenómeno migratorio en una ciudad como Madrid. Sin embargo, cuando aguzamos la vista o el oído, no podemos evitar reparar en que indefectiblemente, a pesar de la naturaleza relacional, participativa y procesual de estas experiencias artísticas, se reproducían determinadas zonas comunes e incluso estereotipos que impedían un conocimiento cercano y sostenible de la comunidad dominicana que quedaba interpelada en una parte de esas intervenciones. En las fotografías de PostaLegazpi los rostros de los integrantes de la comunidad dominicana devenían el de un sujeto colectivo racializado, sin que pudiésemos acercarnos a las historias de vida de esas personas que quedaron atrapadas en el documento fotográfico. En la nueva cartografía de Legazpolis, parecían reactivarse las imágenes que la colonización creó del Caribe como paraíso tropical idealizado a través de las pinturas y los grabados producidos en el siglo XIX. Mientras que en La Stargate además de los sonidos y los acentos que identificaban la presencia de la comunidad, también se podían escuchar los testimonios y relatos en los que afloraban las tensiones de la convivencia y las “zonas de contacto”[2].

II

En el ensayo “Negociando identidades caribeñas”, incluido en la edición castellana del libro Sin garantías, de Stuart Hall, éste apunta: “La República Dominicana es un lugar donde es posible sentirse más cercano a España y a la tradición española de América Latina que en cualquier otro lugar del Caribe que yo haya visitado”[3]. Hall se refería con ello al mito de las islas negras que queda desarticulado por la evidencia de los datos demográficos, en los que el mayor porcentaje de la población proviene del asentamiento hispánico y del mestizaje, siendo la población negra menor en número. Yo misma he sido interpelada en España sobre mi nacionalidad, bajo el cliché y el profundo desconocimiento de quienes han sido inoculados con los estereotipos etno-raciales y culturales que vende la publicidad turística sobre el Caribe. Lamentablemente, Hall no se detiene a explicar el caso dominicano; sin embargo, esa inquietante afirmación sobre la hispanidad de la isla nos coloca en el centro del problema que ocupa nuestros debates: el racismo heredado del sistema colonial, expresado en la violencia de la esclavitud y en los históricos procesos de blanqueamiento a los que se han visto sometidas nuestras sociedades, que persisten en el colonialismo interno y que se tornan una mayor amenaza sobre los cuerpos subalternizados de mujeres afrodescendientes atravesadas por conflictos de clase, género y raza.

Los episodios de independencia y fundación de la nación han marcado desde el siglo XIX el discurso racista del nacionalismo dominicano, expresado en el pensamiento intelectual y la acción política. Al respecto, la socióloga Ginetta Candelario argumenta:

Contradictoriamente, la Independencia dominicana ha sido un acontecimiento que ha hecho difícil separar el racismo del antihaitianismo; así, la identidad nacional se define en detrimento y en contra de Haití. Como la nación haitiana está fundamentalmente poblada por negros/as, este ha sido uno de los argumentos que han utilizado los intelectuales racistas para promover un seudo nacionalismo que encubre su antihaitianismo.

Desde el Estado colonial y moderno se han dirigido acciones de blanqueamiento y desafricanización (…) para impedir el paso de la población haitiana, que para cualquier dominicano es sinónimo de negro…[4]

Posiblemente, los episodios más cruentos de limpieza étnica en República Dominicana tuvieron lugar bajo el régimen dictatorial de Rafael Leonidas Trujillo. Pero desde el período colonial, la disputa territorial de la Isla ha enfrentado a dominicanos y haitianos, deviniendo estos últimos la encarnación del mal, el otro salvaje y bárbaro en los discursos sobre la identidad nacional dominicana. La Revolución Haitiana, la ocupación haitiana en la primera mitad del siglo XIX, las leyes a favor de la emigración blanca y en detrimento de la contratación de fuerza de trabajo haitiana a principios del siglo XX, la masacre de 15.000 haitianos y haitianas de todas las edades en 1937, los irresolubles conflictos fronterizos y la controvertida crisis jurídica por la reciente ilegalización de los residentes de origen haitiano que socava los más elementales derechos de ciudadanía, son algunos de los acontecimientos que determinan en la actualidad el debate sobre la construcción etno-racial del discurso de la nación en República Dominicana.

Nos interesa cómo el concepto moderno de nación es interpelado desde los márgenes bajo perspectivas étnicas, lo cual supone la revisión de los criterios de ciudadanía y la agencia de comunidades locales. Asumimos el concepto de nación en tanto construcción discursiva ideológicamente compleja como representación cultural de la modernidad, en el sentido suscrito por Homi Bhabha en Narrando la nación[5]: “Lo marginal o la “minoría” no es un espacio de automarginación celebratoria o utópica. Es una intervención (…) en aquellas justificaciones de la modernidad -progreso, homogeneidad, organicismo cultural, la nación profunda, el largo pasado- que racionalizan las tendencias autoritarias, “normalizadoras” dentro de las culturas en el nombre del interés nacional o de prerrogativas étnicas.[6]

Es posible comprender las imágenes que aquí mostraremos, como deconstrucción de los relatos históricos de la nación y la externalización de discursos decoloniales en los que emergen las voces de los y las afrodescendientes en tanto sujetos activos que negocian su agencia en el trazado de la cartografía política, social y cultural de la Isla. Cuando hablamos de agencia histórica de una consciencia afrodescendiente, nos referimos a la capacidad de constitución y devenir de la acción de sujetos políticos que analizan las marcas de su subalternización en los relatos históricos de la nación como resultado del colonialismo interno y la colonialidad del poder que dimana de los sujetos blancos y criollos de las clases hegemónicas –el patriciado y la sacarocracia o aristocracia azucarera- que preconizaron los procesos de independencia nacional; así como al posicionamiento crítico, la denuncia y la movilización en busca de un cambio frente a la prolongación del estigma social y el estereotipo de la mirada sobre el cuerpo negro. Aludimos a las formas de exteriorización y producción simbólica que dan voz a esa agencia en el desmontaje de las articulaciones del racismo y a la vindicación de una herencia que se conecta con la diáspora africana para recuperar la memoria traumática de la trata esclavista como origen de una reterritorialización de prácticas culturales donde el componente étnico es fundamental como testimonio del continuo ejercicio de sometimiento del cuerpo racializado negro; pero también de la creciente voluntad emancipatoria que devino la otra cara de la colonización en plurales espacios de resistencia organizada.

La persistencia de una memoria colonial cuyo rasgo definitorio se sedimentó en el espacio esclavista de la plantación, estableciendo la posición subalterna de negros y negras, estigmatizados social y culturalmente y violentados en sus propios cuerpos a través del dominio físico y simbólico del blanco, es objeto de representación por parte de un grupo de artistas, activistas o no, dentro de un “movimiento afrodescendiente”. Sus obras abarcan un amplio registro discursivo que revisa críticamente la historia nacional y la historia intelectual, para encontrar en esos acervos la huella de un racismo cuyas marcas configuran el horizonte de estereotipos y marginalización cultural sobre los y las afrodescendientes en la actualidad, así como su desplazamiento hacia zonas de subalternidad en las narrativas sobre la nación desde el siglo XIX, donde determinadas tendencias modernas en el pensamiento político y social identificaron la idea de cultura y nación bajo una interpretación étnica que privilegiaba el origen blanco e hispano de lo dominicano o mostraban un esfuerzo de blanqueamiento tras los conceptos de mestizaje.

El pensamiento intelectual de Pedro Henríquez Ureña es tal vez uno de los más fervientes exponentes de esa búsqueda ontológica de lo hispano como base de la identidad americana en perjuicio de la africanidad caribeña. En el ensayo La utopía de América[7], la apología que el autor realiza de los aportes de España al continente americano, omite por completo el sangriento régimen en el que estuvo sustentado la dominación cultural de la empresa colonial. La idea de una esencia cultural afianzada en el denominador continental de la lengua española como fuente de la unidad hispanoamericana y la representación de esa fraternidad a través de la literatura, margina claramente la riqueza de un imaginario popular sedimentado en la oralidad y en prácticas cuyos lenguajes y textualidad se apartan del canon occidental de la escritura normativa en tanto signo de autoridad. Son esas otras formas de producción y circulación del saber, quizás, las que permiten una aproximación más cercana al significado social de alguna imágenes originadas en la colonialidad del conocimiento.

La superioridad atribuida al conocimiento europeo en muchas esferas de la vida era un aspecto importante de la colonialidad del poder en el sistema-mundo-moderno-colonial. Los conocimientos subalternos se excluían, omitían, silenciaban o ignoraban. (…) El punto aquí es poner la diferencia colonial (Mignolo, 2000) en el centro de un proceso de producción de conocimiento. Los conocimientos subalternos son aquellos que se encuentran en la intersección de lo tradicional y lo moderno. Son formas de conocimiento híbridas, transculturales, no simplemente en el sentido del sincretismo tradicional o «mestizaje», sino en el que les da Aimé Césaire de «armas milagrosas» o lo que he llamado «complicidad subversiva» (Grosfoguel, 1996) contra el sistema. Son modalidades de resistencia que resignifican y transforman las formas de conocimiento dominantes desde el punto de vista de la racionalidad no eurocéntrica de subjetividades subalternas que piensan desde epistemologías fronterizas.[8]

Desde esa posición otra es que sugerimos un acercamiento a las imágenes que compartiremos a continuación. Un enfoque en el que coinciden muchas de estas propuestas artísticas es en la visibilización del cuerpo negro como sujeto subalterno racializado en el sistema-mundo-moderno-colonial, o en lo que la teórica y activista feminista de origen dominicano, radicada en Colombia, Ochy Curiel, coincidiendo con María Lugones, denomina sistema de género moderno/colonial[9]. La representación del cuerpo negro en la historia del arte dominicano, ante la que reaccionan estos artistas, es el resultado de procesos históricos y de tecnologías políticas y sociales de degradación y dominación. Performatividad social, definición de belleza, sexualidad, construcción racial y de género, son elementos imprescindibles en la comprensión del modo en que se ha conformado un imaginario sobre el cuerpo negro atado a esquemas de colonialidad y relaciones de poder. Cuerpo sucesivamente disciplinado por medio de la violencia y la marginación, producido y transformado por múltiples políticas raciales. Cuerpo de mujer sometido a controles físicos y biológicos, utilizado como materia de reproducción en el sistema económico colonial, donde su fin último recaía en proveer y aumentar la fuerza de trabajo para la explotación. De ahí que el cuerpo negro se convierta en estas obras en territorio de análisis crítico y que una de las aristas más interesantes que desarrollan dichas propuestas plantee también las intersecciones discursivas entre género y raza; sin dudas, una de las zonas de reflexión más delicadas del pensamiento poscolonial y cuyas representaciones devienen formas poliédricas de aproximación a las políticas de la diferencia.

III

Los inicios del siglo XX llevaron a la historia del arte dominicano la secuela académica y la interpretación modernista de una fisonomía mestiza. Exiliado durante la Guerra Civil española, el catalán radicado en Santo Domingo Josep Gausachs legó incontables cuadros de mujeres mulatas y negras. Sin embargo, sus retratos y desnudos estilizados, armónicos, apacibles, rara vez representan el drama del racismo en plena “Era de Trujillo”, ni la situación social de esas mujeres que servían de modelos a sus obras. Algo similar ocurre con el trabajo escultórico del también catalán Antonio Prats-Ventós, cuya fascinación por el cuerpo afrodescendiente no trasciende la experimentación formalista de los modernismos europeos, limitándose a una representación estetizada y descontextualizada de la figura humana.

Hacia la década de los cincuenta, la obra de Jaime Colson que algunos críticos han considerado un “poscubismo negro en el Caribe”[10] o “neo-cubismo caribeño”[11], propicia una mirada central del cuerpo negro; mientras que su Serie Haitiana (1957-1958) aparece como una de las primeras representaciones en las que el tratamiento de la figura afrodescendiente se aparta de las convenciones idealizadas que describían una belleza voluptuosa y exótica. Por el contrario, las pinturas y dibujos de esta serie llegan a mostrar cabezas cercenadas, anatomías raquíticas y poses atormentadas, que posiblemente revelan el trauma histórico y el conflicto social de la negritud haitiana en el discurso político y el pensamiento de la modernidad dominicana. Por otra parte, resulta imposible soslayar la sugerente ambigüedad sexual de algunos de sus personajes, cuya desnudez erotizada y cómplice se aparta de la norma hetero y falocrática. No es de extrañar, como explican los investigadores Ricardo Ramón Jarne y Marianne de Tolentino, que esa fase creativa del artista fuese ignorada por la crítica de la época, teniendo en cuenta el omnipresente sentimiento antihaitiano que ha modulado el discurso nacionalista dominicano[12]. Podríamos repasar las imágenes de creadores como Celeste Woss y Gil, Darío Suro o Gilberto Hernández Ortega, entre otros, que persisten en las visiones idílicas de un cuerpo objetualizado y erotizado de la mujer afrodescendiente en medio de las transiciones entre los lenguajes académicos y de vanguardia a mediados de la pasada centuria. Pero mejor avanzar hasta finales del siglo XX y lo que llevamos del XXI para orientar nuestra mirada hacia aquellas representaciones que reivindican una construcción política de la agencia afrodescendiente en las artes visuales dominicanas del presente.

Son esos cuerpos subalternizados y racializados, que antes mencionábamos, sobre los que se han definido los destinos de la nación. Cuerpos objetos de deseo, instrumentalizados por la lógica colonial en el sistema de trabajo esclavo. Cuerpos omitidos en las representaciones de una conciencia moderna que prescribió desde finales del siglo XIX los relatos nacionales con el lenguaje blanco de la hispanidad y la utopía de la “Ciudad letrada” habitada por varones blancos de clase alta. Son esos cuerpos los que saca del olvido y de las zonas de invisibilidad el artista uruguayo, radicado desde 1975 en Santo Domingo, Fernado Varela, en la serie Isla a isla (2003-2005). En su vuelta a una cartografía de las islas del Caribe, de la unión de los cuerpos de los hombres y las mujeres negras nace el territorio. De la forma de una matriz que también pudiera similar una embarcación, surgen las islas, el espacio simbólico y físico de la diáspora africana. Dentro de la matriz surge la africanía de República Dominicana y Haití, del mismo cuerpo de una mujer-madre-tierra-esclavizada, más allá de cualquier épica de la nación. Las siluetas de los mapas políticos, arbitrarias fronteras dibujadas por el poder, conviven como gemelas dentro de un único útero.

Matriz-barco, matriz-yola, emigración con cuerpo de mujer, emigración racializada que pone en tensión género y clase. El nexo trasnacional de la diáspora africana se afirma, como advierte Paul Gilroy, desde el mismo barco negrero durante el tráfico de esclavos en el sistema de comercio triangular o tricontinental[13]. Édouard Glissant también otorga al barco negrero un estatuto de origen, reconociendo en el viaje trasatlántico y en el éxodo de los africanos desde Gorea, la génesis, una matriz cuasi ontológica de una diáspora que define lo que denomina –como sinónimo de creolización o hibridación- culturas compuestas en el Caribe[14].

Llegadas a este punto en que nos adentramos en los repertorios del arte contemporáneo, es menester hacer una acotación: No he querido ceñirme a aquellas propuestas realizadas por mujeres, puesto que un cambio interesante respecto a las representaciones de la mujer afrodescendiente en el arte dominicano actual, en comparación con las obras de principios y mediados del siglo XX, es que el discurso de género excede las marcas biográficas y/o biológicas de sus productoras y productores. Esto nos permite la relectura de obras que abordan imaginarios decoloniales desde un relato expandido en el que la semiótica racial es complejizada por el signo mujer.

Pensemos desde esta perspectiva una obra paradigmática de Marcos Lora Read como Cinco carrozas para la Historia (1991), que a través de la búsqueda de archivo rescataba del olvido los nombres de miles de hombres y mujeres desplazados forzosamente desde África a través de la violencia de la trata esclavista, hacinados en barcos que triangularon el Atlántico para configurar los territorios coloniales en los mapas del sistema de género moderno/colonial. Resulta sintomático de ese sistema de género colonial que se ejerció con mayor brutalidad sobre el cuerpo femenino, que mientras se estaba librando la gran revolución antiesclavista de la era moderna en Haití y se reconfiguraba el mapa político de La Española en sus dos “opuestos” (Dominicana-Haití, hispanidad-africanía, blanco-negro), o que mientras crecía el movimiento abolicionista en las metrópolis europeas y se vetaba la trata de esclavos; por el contrario, en diferentes puntos del Caribe se proclamaban leyes que regularan el tráfico de esclavas mujeres con la extensión de la trata durante una década y la exención del pago de derechos correspondientes por la entrada de éstas a las islas. Todo ello con el objetivo de ampliar en un tercio las dotaciones de esclavos y asegurar la reproducción natural de la fuerza de trabajo.

Jorge Pineda se apropia de la obra anónima de pintores populares en una instalación que reproduce las típicas escenas de trabajo de mujeres afrodescendientes. Para enfatizar la explotación del cuerpo femenino subalterno en un régimen de trabajo sexualizado, el artista interviene las telas originales subrayando el secuestro de la voz de los personajes que pululan en la composición. Donde debían aparecer los cuadros de diálogo, un globo negro silencia cualquier posibilidad de enunciación y discurso. Por si fuera poco, con las telas cosidas el artista arma un gran collage que sirve de cubierta a una gran cama en la que simbólicamente podría descansar el peso de la herencia y la memoria de la esclavitud en las sociedades poscoloniales. O acaso esa cama metaforiza la violencia sobre el cuerpo femenino tanto en la distribución del trabajo en el sistema de género moderno/colonial como en la explotación sexual de la mujer esclava africana y afrodescendiente.

La historiadora dominicana Celsa Albert Batista acuñó el concepto de “cimarronaje doméstico” para definir aquellas prácticas de resistencia llevadas a cabo por las mujeres esclavas, de forma expedita o a través de distintos subterfugios, con el objetivo de socavar el poder del amo blanco tanto en el entorno doméstico y urbano como en la plantación. Sin embargo, resulta difícil trazar una genealogía de esas representaciones de resistencia subjetivadas en instancias mítico-históricas, en un “sujeto heroico” cimarrón o cimarrona, no necesariamente incorporado de manera orgánica a los imaginarios de un ser nacional en los territorios del Caribe. Las mujeres afrodescendientes en República Dominicana, especialmente las mujeres dominico-haitianas, deben enfrentarse diariamente a un modelo ideal que excluye o manipula sus plurales construcciones identitarias. Nos referimos a una formulación cerrada de la identidad dominicana lastrada por la visión de un colonialismo interno que ha definido el lugar marginal o exótico desde el cual han sido planteadas las representaciones cimarronas.

Otro de los campos más extendidos dentro de las propuestas estéticas que articulan una voz afrodescendiente, alude a los procesos de mestizaje como una relación de alteridad pareada en la que sujeto blanco y objeto de deseo negro dibujan los conceptos raciales en el territorio colonial; algo que se hereda durante los sucesivos períodos de la historia dominicana como criterio de blanqueamiento de la nación y para tratar de minimizar en la composición demográfica la mácula de la esclavitud en un intento maquillado de modernidad.

Elia Alba, artista de origen dominicano nacida en New York, aborda los conflictos etno-raciales y de género de las subjetividades emplazadas en la diáspora. En la serie Doll Heads (2001-2002), diferentes fotografías y vídeos muestran una multitud de cabezas que asoman sus rostros en una superficie acuosa. La creadora parece querer ubicar en ese mar Caribe de lágrimas formado por el llanto de la diáspora africana, o en el líquido amniótico de un vientre transcultural, el retrato colectivo de identidades en perpetua recodificación. No es casual que en la confusión de caras, sean las de las y los afrodescendientes las que más dificultades parecen tener para “salir a flote” y respirar en la superficie antes de volver a ser ocultadas por una epidermis blanca. En otra ocasiones, en un juego especular donde se activan articulaciones de raza y género, la artista se autorretrata, intercambiando máscaras fabricadas con los rostros recortados de fotografías de otras personas.

Elia Alba trabaja con la memoria interracial familiar a partir de la colaboración de sus seres más allegados en las producciones fotográficas que desarrolla. Apropiándose de la herencia materna y del conocimiento de su progenitora en la industria textil, la artistas recorta, cose, hace nuevos montajes de rostros y cuerpos para alterar la composición de su propia historia de vida, escindida en el tránsito entre islas y continentes. A través de esas manipulaciones del material fotográfico revisa su propia biografía o los relatos nacionales donde el mestizaje se articula a través de políticas de invisibilización y blanqueamiento que se ejercen de manera especialmente perversa y punitiva sobre el cuerpo femenino, estigmatizado y presionado a través del imaginario popular con expresiones racistas. En los fragmentos fotográficos que recompone Elia Alba, los cuerpos coexisten en su interracialidad, en equilibrio o tensión, al margen de cualquier descripción de un contexto específico o cargado de prejuicios raciales y patriarcales, tal como se ha descrito el arquetipo de la familia tradicional dominicana en la literatura de la diáspora producida por la generación intelectual a la que pertenece la creadora.

La artista reflexiona sobre su condición de mujer mulata en una isla plagada de construcciones identitarias en tensión, algo que se metaforiza en el cuerpo mestizo y las familias interraciales. Su obra posee un marcado carácter autobiográfico, pero lo introspectivo en su  poética aflora dentro de la reverberación de relaciones  y normas  racializadas que emanan  del  entorno social donde se desenvuelve  su propia vida, dentro de República Dominicana o descendiente de inmigrantes en las calles de New York. Es el espacio familliar, aquel donde la diferencia quizás alcanza sus mayores grados de violencia epistémica, descarnada y desnuda; o donde, por el contrario, se neutraliza en la absoluta convivencia de los cuerpos social e históricamente definidos como alteridades. Es allí donde las prácticas simbólicas y materiales, cotidianas y domésticas sobre los cuerpos, sustantivan el lugar de lo público y lo político como reflejo en la definición de lo privado y lo íntimo. Es ahí donde la memoria familiar y su inscripción en esos relatos en tanto artista, mujer, mulata, afrodescendiente, le permite, tal vez, adquirir consciencia corpo-política y negociar la posibilidad de hablar desde un lugar único en el que género y raza pautan el discurso.

En una conferencia que dictó durante su más reciente exposición en New York[15], el artista Jorge Pineda revelaba cómo su primer acercamiento al arte devino un acto de transgresión en el ambiente familiar, asociado a una ruptura de los arquetipos de género, cuando como parte de sus pasatiempos infantiles realizó lo que podría considerarse su primera escultura, una muñeca para su hermana. Sin embargo, su padre no valoró el acto creativo en ese gesto, sino que simplemente vio un “juguete para niñas” en las manos del varón. Desde esa prístina percepción sobre la infracción que supuso el juego de roles masculino-femenino por parte del artista, quizás Pineda asistió a una revelación del paradójico estatuto del género, predispuesto a la mirada ajena y a un régimen heterosexual donde el valor se negocia a partir de construcciones en las que la subjetividad adquiere consciencia de su extrema fragilidad y del lugar espurio que ocupa en esa estructura de poderes.

La performatividad del género deviene en la obra de Jorge Pineda una preocupación constante por la representación del cuerpo femenino y de la conflictividad social que genera ese cuerpo cuando es atravesado por categorías etno-raciales y de clase. La continua denuncia de la situación social, económica y política en la República Dominicana de estos días, le ha llevado a centrar parte de su trabajo en la vulnerabilidad y el riesgo permanente de la mujer dominicana desde su misma infancia. A partir de ahí, se suceden en sus propuestas las imágenes de niñas que se esconden, que ocultan sus rostros o que yacen inertes bajo tierra, o lapidadas tras los muros de los museos, en alusión a la radical violencia física y psicológica a la que se encuentra sometida la mujer en una sociedad profundamente machista y sexista. Una de sus últimas piezas, incluida en la exposición que ahora mismo puede verse en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Santo Domingo, aborda directamente la crisis del sistema de educación pública en el país, así como las consecuencias de los inexistentes programas de educación sexual que repercuten directamente en la alta tasa de embarazos de niñas y adolescentes; así como en la pasividad familiar y social ante los frecuentes casos de abuso sexual y de poder sobre las menores de edad.

En un contexto de creciente discriminación, algo que el artista ya reflejaba en la obra Colmenares (2001) al recopilar los usos coloquiales de términos empleados peyorativamente en un lenguaje racista que impregna el imaginario popular, quizás esas niñas en posición de castigo o penitencia, que hunden sus cabezas en los muros de las salas de exposiciones, tratan de tornarse invisibles, de enmascararse con el blanco de las paredes. Tal vez quieran refugiarse de esa mirada colonial que transforma sus delicados y púberes cuerpos en objetos de deseo. O acaso quieren escapar, en tanto mujeres afrodescendientes, de los estereotipos raciales que las definen dentro de estrictos marcos de dominación y explotación sexual que salvaguardan la condición patriarcal y heteronormativa de la “familia tradicional dominicana”.

Es precisamente ese ámbito de explotación normalizada que ha instrumentado la institución del matrimonio como ejercicio de dominación sexual del hombre sobre la mujer y como contrato social que legitima un modelo de familia excluyente y heterosexual, el que denuncia la artista Belkis Raramírez en sus grabados, esculturas e instalaciones. La obra de esta creadora rebosa de una iconografía de la violencia que interpela al espectador cuando recorre los espacios y ambientes penetrables que Ramírez propone en sus instalaciones. De mar en peor (2001) es un ambicioso montaje donde la artista coloca una masa de cuerpos de mujer, reproducidos sobre planchas xilográficas, expectantes y aterrorizadas ante decenas de anzuelos que tratan de “pescarlas”. La artista hace referencias en esta obra a las formas de esclavitud contemporáneas que constituye el tráfico de mujeres con fines sexuales, de sur a norte y de zonas subdesarrolladas a países desarrollados. Al mismo tiempo, ella juega con la ambigüedad que comporta el rol de cazador o presa dentro de prácticas de subsistencia habituales en el Caribe, orientadas a satisfacer las demandas del turismo sexual, y que implican transacciones económicas y afectivas de distinta índole en las que el cuerpo de la mujer es cosificado. En Cuba es la jinetera o el jinetero, en República Dominicana, el sanky.

En cualquier caso, parece que las condiciones sociales, económicas y políticas de subordinación para la mujer caribeña empobrecida, apenas han variado desde que los cuerpos de miles de mujeres de diferentes etnias fueron hacinados en los barcos de la trata esclavista. Ahora nuestros cuerpos jóvenes viajan hacia Europa y Norteamérica en aviones, llevando como equipaje el lastre de un mundo poscolonial que perpetúa un orden geopolítico sustentado en el colonialismo interno y en desigualdades de género, clase y raza. La utopía del desplazamiento diaspórico y el deseo de mejoramiento de una existencia precarizada, se formaliza en nuevas experiencias de explotación y privación de los derechos de ciudadanía para la mujer, algo amparado por las regulaciones jurídicas de los países “desarrollados”, donde se mantiene como requisito para la obtención de la nacionalidad de la mujer casada –al menos en el Estado español es así-, la aprobación y firma del marido, incluso cuando se opta a la nueva nacionalidad por supuestos de arraigo distintos del matrimonio.

CONCLUSIONES

Tratar con estos imaginarios en clave de crítica de la representación establece un lugar de enunciación que reconoce la diferencia colonial como la forma particular en que determinadas subjetividades étnicas y generizadas experimentan la colonialidad. Los imaginarios racializados que proliferan en la historia del arte occidental son sometidos a una voluntad decolonial que intenta proclamar nuevas epistemologías para la comprensión del objeto de representación en que fue transformado el cuerpo negro. Hoy, uno de los retos es despojarnos del lastre del tratamiento racializado de todas las imágenes que apelan al discurso etnográfico. El arte contemporáneo dominicano ha iniciado una labor para visibilizar la contribución de los y las afrodescendientes en los relatos de la nación, más allá del cuestionamiento en sí de esta categoría ambivalente de la modernidad; y con el objetivo de reparar la ausencia histórica de esas voces en las narraciones institucionales. La presencia de la agencia afrodescendiente en el circuito del arte contemporáneo, se convierte en un espacio de responsabilidad y transparencia donde se entrecruzan valores artísticos y culturales, el legado de los movimientos sociales y la historia nacional para poner en escena cuestiones de legitimidad, representatividad, comunidad e identidad.

El antropólogo colombiano Arturo Escobar pregunta: “¿Puede uno imaginar alternativas a la totalidad imputada a la modernidad y esbozarla, no como una totalidad diferente hacia diferentes designios globales, sino como una red de historias locales/globales construidas desde la perspectiva de una alteridad políticamente enriquecida?[16]

Lejos estamos de responder semejantes cuestiones, sin embargo, pensar en la constitución de la diáspora africana como evidencia transnacional en un espacio como Afro-Latinoamérica[17], fragmentado en sus múltiples locales, puede conducir al encuentro de esa “alteridad políticamente enriquecida” que llamamos consciencia o subjetividad afrodescendiente, cuyas huellas nos disponemos a seguir en aquellas imágenes racializadas que, pese a su sobre-exposición y circulación global, no han podido doblegar la resistencia de la “subalterna negra” ni cancelar sus autorrepresentaciones.

 

PRESENTACION_IVEC_26 ABRIL 2014

[1] Véase Lorenzana, Concepción y Olivari, Lucrecia, Aproximación cuantitativa al Distrito de Arganzuela, Madrid: Antígona Procesos Participativos, 2007.

[2] Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres, Routledge, 1992. La autora define las “zonas de contacto” como aquellos lugares y prácticas en los que concurren culturas heterogéneas y con divergentes maneras de organización y comprensión histórica del tiempo y el espacio, así como procesos históricos diferentes; pero que necesaria o forzosamente crean una interacción en el contexto de una relación de colonialismo basada en la violencia y en una radical desigualdad.

[3] Hall, Stuart, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Popayán, Envión, 2010, pp. 407-408.

[4] Candelario, Ginetta E.B., Miradas desencadenantes: los estudios de género en la República Dominicana, Instituto de Tecnología, Santo Domingo, 2005, p. 237.

[5] Bhabha, Homi, “Introduction: Narrating the nation”, en Bhabha, H. (ed.), Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990, pp. 1-7. Traducido en: Bhabha, H., “Narrando la nación”, en Fernández Bravo, Álvaro (comp.), La invención de la nación. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos Aires, Manantial, 2000, pp. 211-219.

[6] Ibíd., pp. 3-4.

[7] Henríquez Ureña, Pedro, La utopía de América, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

[8] Grosfoguel, R., op. cit., p. 37.

[9] Lugones, María, “Colonialidad y Género: hacia un feminismo descolonial”, en Mignolo, W. (comp.), Género y Descolonialidad, Buenos Aires, Signo, 2008.

[10] Jarne, Ricardo Ramón, “Jaime Colson en el Museo Bellapart”, en Colson errante, catálogo, Santo Domingo, Museo Bellapart, 2008, p. 95.

[11] Tolentino de, Marianne, “Las pasiones de Colson”, en Colson errante, catálogo, Santo Domingo, Museo Bellapart, 2008, p. 121.

[12] Véase Jarne, R., op. cit., pp. 15-109 y Tolentino, M., op. cit., pp. 112-139.

[13] Gilroy, Paul, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard Univeristy Press, 1993.

[14] Glissant, Édouard, El discurso antillano, La Habana, Casa de las Américas, 2010.

[15] Pineda, Jorge, “Another Fairy Tale”, texto de la conferencia dictada entre las actividades paralelas de la muestra Jorge Pineda: Shadows and Other Fairy Tales, The Hunter College East Harlem Art Gallery, Nueva York, septiembre-diciembre, 2012.

[16] Escobar, Arturo, “«Mundos y conocimientos de otro modo». El programa de investigación de modernidad/colonialidad latinoamericano”, Tabula Rasa, Bogotá, No.1, ene.-dic., 2003, p. 51.

[17] Reid Andrews, George, Afro-Latinoamérica 1800-2000, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2007.

 

 

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