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Cita a ciegas (Tarsila, Lam y Picasso): Interpelar las imágenes, decolonizar la historiografía, ficcionalizar la historia.

 

 

El “giro icónico” nos recuerda que los artefactos visuales se niegan a ser confinados por las interpretaciones que se les imponen en el presente. Los objetos de interés visual se obstinarán en circular a través de la historia, exigiendo formas de comprensión radicalmente diferentes y generando nuevas narrativas cautivadoras en su tránsito.

Keith Moxey, El tiempo de lo visual.[1]

 

 

En el prólogo al libro El tiempo de lo visual: La imagen en la historia[2], Miguel Ángel Henández Navarro advierte uno de los principales valores del proyecto historiográfico de Keith Moxey en la tendencia a lo que el primero define como la “precarización” de la disciplina:

…un alejamiento de un modo totalitario y verdadero de hacer Historia del Arte; una Historia del Arte consciente de sus propios límites, penetrada por el escepticismo y la duda constante, una Historia del Arte que en lugar de ofrecer respuestas claras, fijas e inamovibles, sea al menos capaz de formular preguntas que no son fáciles de contestar –y que en ocasiones no pueden ser contestadas-.[3]

En ese sentido, lo que parece proponer Moxey es el reconocimiento de la vulnerabilidad de una disciplina y de sus correspondientes metodologías, surgidas en medio de la apoteosis de la modernidad occidental, y, por tanto, en el seno de un proyecto ideológico universal y colonial, para interpretar la complejidad y pluralidad de imágenes que exceden la lógica y los cánones estéticos de una epistemología eurocéntrica. Pero esto, obviamente, no es nada nuevo, sino que suscribe los límites que los estudios culturales y los estudios visuales, junto a la teoría postcolonial y al pensamiento decolonial, vienen señalando hace décadas sobre una disciplina como la historia del arte. Sin embargo, Moxey insiste en reservar una cuota de legitimidad disciplinar para la investigación y la construcción historiográfica que sea emprendida desde una consciencia clara sobre su inevitable estatuto geopolítico; esto es, el modo en que afectan las relaciones de poder y las marcas de los relatos nacionales la estructura exegética de la escritura histórica. Al tiempo que el propio investigador manifiesta cómo las tensiones entre esas narraciones codificadas del contexto local disputan la tradición disciplinar; y cómo ambas atraviesan su experiencia como historiador, el lenguaje y los contenidos de su propio relato.

Por otro lado, Moxey llama la atención sobre lo que denomina, en clave fenomenológica, el “anacronismo” en la experiencia de las obras de arte:

…la conciencia de que, con independencia del momento de su creación, éstas [se refiere a las obras de arte] todavía conservan el poder de afectar al presente. Aproximarnos a las obras de arte como algo capaz de crear su propio tiempo, un tiempo anacrónico o estético, subraya el rol fundamental del horizonte histórico en el que se lleva a cabo su recepción.[4]

Siguiendo esa línea de argumentación de Moxey, es que aquí trataremos de aproximarnos a las derivas iconográficas en algunas de las obras centrales de la poética de dos artistas como Tarsila do Amaral (Capivari, Brasil, 1886 – Sao Paulo, 1973) y Wifredo Lam (Sagua la Grande, Cuba, 1902 – París, 1982). Ambos creadores, han ocupado lugares cimeros en las narraciones que marcan la intersección entre proyecto moderno y construcción de los relatos nacionales en sus respectivos países, Brasil y Cuba. El objetivo de esta lectura cruzada sobre el trabajo de Tarsila y Lam, es situarles desde el presente en la órbita de un pensamiento decolonial que articula una crítica radical contra la definición de sus lenguajes bajo cualquier forma mimética y residual de modernismo; así como para reivindicar sus procesos estéticos en tanto formas de resistencia política y como un programa transversal y trasnacional de descolonización de la visualidad del paisaje latinoamericano por parte de los modernismos del sur.

Junto al anacronismo, Moxey distingue lo que denomina “heterocronía” como la otra herramienta teórica de esta suerte de pulsión historiográfica de las incertidumbres que, tal vez, se resuelve como ejercicio de investigación en el proceso mismo de interrogar y en el discurso crítico que la pregunta encierra. Al respecto, sus propias “meta-dudas” devienen más que pertinentes frente al objeto de estudio que nos ocupa: “¿Puede la disciplina (…) aceptar que las apropiaciones no occidentales de estilos occidentales no son un mero atraso?, ¿aceptaría que las historias subalternas no son repeticiones de las dominantes y que el “centro” no es simplemente imitado cuando aparece en los “márgenes”?”[5].

Pudiéramos decir que no solamente el “centro” no es imitado, sino que sus relatos son interpelados y contestados, puestos en crisis en el contexto de epistemologías otras, diferentes. Es ahí donde caracterizaciones de las obras de Tarsila y Lam como cubistas o surrealistas, castran la potencia descolonizadora de imaginarios que se apartan de la racionalidad del sistema mundo moderno colonial de género, en el que se abusó de términos como “primitivo”, “exótico” o “salvaje” para encasillar aquellas representaciones del otro dentro de una economía política de las imágenes autoritariamente blanca, masculina, burguesa, heterosexual, demasiado patriarcal y fálica. Frente a esas represiones de la Historia del Arte occidental y de determinada historiografía, al querer encorsetar dentro del repertorio estilístico de los ismos de las primeras vanguardias artísticas europeas del siglo XX a estos dos autores, hoy persisten las imágenes de estos artistas como particulares maneras de enfrentar las tensiones estéticas y políticas que suponían los proyectos locales de edificación de las naciones modernas en contextos poscoloniales, bajo la pujanza de las élites criollas, los movimientos intelectuales nacionalistas y los nacientes Estados tras los procesos de independencia en América Latina.

1943 LA JUNGLA
Wifredo Lam. “La jungla”. Gouache sobre papel montado en lienzo, 239,4 x 229,9 cm, 1943. Fondo Interamericano – Colección Museum of Modern Art, New York.

Wifredo Lam en la órbita historiográfica

 

Nunca como en mi amigo Lam se ha operado con tanta sencillez la unión del mundo objetivo y del mundo mágico. Nunca como por él ha sido encontrado el secreto de la percepción física y de la representación mental, cualidades que infatigablemente hemos buscado en el surrealismo, estimando que el drama más grande de la conciencia moderna es la creciente disociación de estas facultades.

André Breton.

 

La obra de Wifredo Lam posterior a 1941, año en que regresó a Cuba tras un viaje que le mantuvo alejado del Caribe durante 18 años -mientras estudiaba y trabajaba en España y Francia-, ha sido vinculada de manera insistente a la herencia del surrealismo y a su especial amistad con André Breton en los años treinta y cuarenta del pasado siglo; así como a la declarada admiración del artista por la obra y la personalidad fálica e imponente de Picasso. Resulta evidente que la promiscuidad y el entrecruzamiento de los planos pictóricos y la solución en perspectiva que estructura la mirada sobre los cuatro personajes híbridos o polimorfos principales en La Jungla (1943), son deudores de la composición de Les demoiselles d’Avignon (1907), relación que ya quedaba sugerida en el emplazamiento que Alfred H. Barr Jr. le dio, junto a la emblemática pieza de Picasso, cuando en 1945 adquirió la obra de Lam para el Museum of Modern Art de New York (MOMA).

De Lam diría el poeta Benjamin Péret que éste era un “surrealista en el cubismo”. Sin embargo, Catherine David advierte del inmenso peligro de asumir de modo superficial la adhesión de Lam al surrealismo, al tiempo que ha negado también que el pintor cubano siguiera una escuela picassiana. Al respecto, la curadora de la más reciente retrospectiva del artista en el Centro Pompidou[6] aclara:

…Wifredo Lam podrá recorrer, tras una «educación europea» larga y dolorosa, lo que Breton definió como «el camino inverso» a Picasso: «alcanzar, a partir de lo primitivo maravilloso que lleva dentro, el punto de consciencia más alto, asimilándose así a las disciplinas más sabias del arte europeo». Esta célebre formulación de Breton requiere, sin embargo, algunos comentarios. Citada con mucha frecuencia, contribuyó poderosamente al éxito de Lam en Europa y Estados Unidos tras la guerra, éxito que pasaba por la perenne asociación de su obra al surrealismo, lo que fue en la época la suerte común (…) para numerosas obras atípicas o extranjeras que difícilmente entraban en las categorías establecidas de el «arte moderno».[7]

Se ha dicho en incontables ocasiones que La jungla es una especie de “viaje a la semilla”, estableciéndose cierto paralelismo con el poema Cahier d’un retour au pays natal (1939) del escritor martiniqueño Aimé Césaire, que, como Lam, fue admirado por André Breton, quien además presentó a ambos artífices caribeños cuando ambos –Lam y Breton– recalaron en Fort-de-France, tras la salida de Francia el 25 de marzo de 1941 huyendo del nazismo. En ambas figuras, tal vez observaba el patriarca del surrealismo una natural predisposición a crear una dimensión otra en sus respectivas obras, más allá de una racionalidad moderna, que sin embargo estaba anclada en los lenguajes de las vanguardias europeas, pero donde la alusión al universo trascendental, mítico y mágico, de las culturas afrocaribeñas determinaba la representación de una zona fronteriza entre lo real y lo imaginario, plagada de las visiones alucinantes que tan sugerentes resultaban a los acólitos del surrealismo.

El debate sobre la inclusión de Wifredo Lam en la troupe surrealista, coincide, como advierte Catherine David, hacia el final de los años treinta, con un desplazamiento físico y un viaje intelectual del surrealismo hacia América, donde se extrapola el interés previo por el arte de Oceanía y África. Insistimos en que la autora precisa el cuidado que debemos tener al leer las palabras de Breton sobre Lam que aluden a ese itinerario inverso al de Picasso del modernismo hacia lo primitivo y que tienden a simplificar el modo en que confluyen en la poética del artista caribeño los lenguajes del arte moderno con las tradiciones orales y religiosas de origen africano. Siguiendo esta observación, podríamos resumir que Lam no adopta el surrealismo en sus prédicas del automatismo ni en esos viajes a otros lugares aparte de la razón y la “realidad”, sino que la experiencia surrealista le brinda el pretexto perfecto para liberarse de los atavismos perceptivos de la tradición académica. Ya la conciencia de Lam era parte del mundo real-maravilloso del Caribe, las leyendas y cuentos que escuchaba de pequeño le habían provisto de imágenes alucinantes. El surrealismo le permitía, entonces, hablar sin tapujos en una lengua donde lo onírico ya era algo subyacente; le proporcionaba la comodidad expresiva que, sin embargo, no había alcanzado antes, con el esquematismo del cubismo de la mano de Picasso, para representar la atmósfera mágica que rodeaba a sus ancestros y la vida cotidiana en su isla natal. No en balde es precisamente La jungla una de las primeras obras de Lam a su llegada a Cuba, de la que el escritor Severo Sarduy diría que fue “su primer cuadro desprovisto de toda influencia picassiana”[8].

Respecto a esa sistemática inscripción de la obra de Wifredo Lam en el surrealismo, casi como una maldición que persigue sus figuraciones allá donde sean expuestas, el curador Gerardo Mosquera cuenta una anécdota harto ilustrativa:

La última vez que vi La jungla –en 1988, a un costado de la guardarropía del Museo de Arte Moderno de Nueva York- (…) tenía un texto muy interesante, que ignoro si se mantendrá hoy (…): «trabajó en Europa y Estados Unidos» [se refiere a Lam]. Cuba quedaba así como simple dato (…) fortuito (…). Lo paradójico era que el cuadro mismo contradecía la etiqueta (…), al haber sido pintado en Marianao, un barrio popular de La Habana, dato éste no consignado. La presentación (…) ignoraba el hecho de que Lam trabajó diez años en Cuba, entre 1942 y 1952 (…). Todo esto pudiera no tener mayor importancia si no fuera porque (…) son los más importantes de su carrera, cuando produjo sus obras mayores. Más aún: constituyeron el período decisivo en que se definió su arte, al calor del reencuentro con su país. La etiqueta parecía connotar: a pesar de ser nativo de Cuba, este hombre trabajó en Occidente y pudo hacer una obra valiosa (…).

(…) Lam era visto, en la perspectiva del surrealismo, como un autor de importancia secundaria. Esta interpretación aparece en libros y exposiciones generales sobre la historia del arte moderno (en el mejor de los casos, pues con frecuencia es omitido, al igual que muchos latinoamericanos), y es bastante frecuente en el medio académico norteamericano. No es que se niegue la presencia evidente del factor «primitivo» o afroamericano, pero éste se lee en función de la poética surrealista y, en general, desde y para Occidente.[9]

 

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Tarsila do Amaral, A Negra, 1923, óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm.

 

 

Tarsila do Amaral, escapando de la historiografía

 

… ningún cuerpo estelar dictamina la apariencia del resto. Los extraordinarios objetos que constituyen la historia del arte reclaman la intervención imaginativa del historiador del arte. El reto no es determinar su luz en función de alguna constelación, sino permitir que sus cualidades brillen con toda su singularidad y esplendor. (…) El poder de la obra de arte para inaugurar un tiempo propio revela la naturaleza necesariamente mítica del sistema temporal que afirma contenerla.

Keith Moxey, El tiempo de lo visual.[10]

Tristemente, aunque con menor fortuna crítica y visibilidad, la obra de Tarsila do Amaral ha corrido una suerte similar a la de Lam al aplicársele los comodines fáciles de “surrealista” o “cubista”, ante la imposibilidad de nombrar un universo de imágenes tan individual y extraño, aunque transgresor y rompedor, fascinante para el París de los años veinte, donde realiza su primera exposición europea la artista brasileña, en la Galerie Percier, del 7 al 23 de junio de 1926. Pero lo interesante, a la vez que impostergable, ante este tipo de operaciones de equiparación y de juegos para nada gratuitos de clasificaciones a “imagen y semejanza”, es intentar poner al descubierto los supuestos ideológicos que justificaron el relato historiográfico: “un apartheid invisible dictamina que cualquier elemento que manifieste el intercambio resultante de la realidad colonial- todo aquello que revele la conciencia de la intervención de los colonizadores en las vidas de los colonizados- ha de ser evitado como un mero derivado de segunda categoría. (…) distinción entre (…) colonizadores y (…) colonizados, por lo general marcada por la raza…”[11].

Ahondemos en este argumento para tratar de comprender la potencia crítica y decolonial que sostiene la trayectoria visual en la obra de Tarsila do Amaral que va desde A Negra (1923, óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm), pasando por Abaporu (1928, óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm, Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), hasta Antropofagia (1929, óleo sobre lienzo, 126 x 142 cm). Efectivamente, es A Negra una de las primeras representaciones brasileras que pone en el centro de la imagen, con irreverencia y fuerza inusitada, al sujeto subalterno racializado construido por el sistema moderno colonial de género, al Otro que encarnaba el epítome de la diferencia colonial y sobre el que se ha ejercido la mayor violencia física y epistémica de la historia moderna. Otros artistas brasileros previamente ya habían hecho un registro de los cuerpos negros, entre ellos, Brocos Modesto, Lucílio de Albuquerque o Armando Vianna, pero todos ellos apegados todavía a las convenciones de la pintura académica y a representaciones donde los personajes eran retratados con un sesgo costumbrista que apenas daba crédito de los conflictos sociales que se escondían tras esas escenas[12].

La representación del cuerpo negro en la historia del arte brasileño había sido hasta entonces el resultado de procesos históricos y de tecnologías políticas y sociales de degradación y dominación. Performatividad social, definición de belleza, sexualidad, construcción racial y de género, son elementos imprescindibles en la comprensión del modo en que se ha conformado un imaginario sobre el cuerpo negro atado a esquemas de colonialidad y relaciones de poder. Cuerpo sucesivamente disciplinado por medio de la violencia y la marginación, producido y transformado por múltiples políticas raciales. Cuerpo de mujer sometido a controles físicos y biológicos, utilizado como materia de reproducción en el sistema económico colonial, donde su fin último recaía en proveer y aumentar la fuerza de trabajo para la explotación. De ahí que el cuerpo negro se convierta en A Negra en territorio de análisis crítico y que plantee también, de forma novedosa en la historia del arte de Brasil, las intersecciones discursivas entre género, raza y sexualidad; sin duda, una de las zonas de reflexión más delicadas del pensamiento poscolonial y cuyas representaciones devienen formas poliédricas de aproximación a las políticas de la diferencia en la actualidad.

Esta obra, que la creadora concibe durante el tiempo que asistió como alumna al taller de Fernand Lèger en París, y que causaría la admiración del propio maestro y de sus condiscípulos, ha sido reiteradamente enmarcada como cubista[13] –también fauve debido a su cromatismo- por la síntesis de la figura, la ruptura de la perspectiva tradicional, la deconstrucción en planos superpuestos, geometrizados y fragmentados de los miembros del cuerpo humano: labios sobre rostro, rostro sobre cuello, cuello sobre torso, seno sobre antebrazo, antebrazo sobre torso, codo sobre pierna, etc.. A esto se suma el recorte de la figura sobre fondo plano, reinterpretado el paisaje como bandas de colores que anticipan la evolución de la denominada etapa antropofágica en la obra de la artista. El cuerpo esteatopígico de la mujer negra impuesto sobre un paisaje abstracto, del cual apenas la forma de una hoja verde recuerda el elemento vegetal.

El investigador Edgar Vidal ha hecho un recorrido por las reacciones de la crítica de arte a esta obra emblemática de Tarsila do Amaral. Especialmente sugerente se revelan los textos de la Revue de l’Amerique Latine, entre los cuales Vidal cita ampliamente a Camille Mauclair:

Para comprender los desasosiegos estéticos (que son también políticos) de esta época, nos parece ilustrativa la nota de Camille Mauclair publicada por la Revue de l’Amérique Latine del año 1926. Este crítico narra las transformaciones de la pintura en Francia (…) que van de 1875 a 1925 (…).

(…) para Mauclair, la revolución pictórica, se vuelve violenta y vulgar (…). En ese desorden son los cubistas los más extremos y los que buscan el poder a partir de un reclasificación general de las artes. ¿Quiénes son esos cubistas? El español Picasso, es el alma de los revolucionarios y las ramificaciones de este movimiento se extienden a una serie de pequeños grupos aglomerados en Montparnasse, barrio que ha suplantado Montmartre. Esta multitud de cubistas está compuestas en su mayoría de extranjeros, que ocupan los salones de los “Indépendants” y “d’Automne”. Estos son rusos, serbios, japoneses, alemanes o incluso -afirma- negros y muy frecuentemente semitas. ¿Cómo conseguir una nueva cohesión de lo que el llama la Escuela Francesa -se pregunta- frente a esa “mascarada pictural donde tantos elementos internacionales entran en ebullición?”. Una escuela que permita evitar el alboroto de los admiradores de la gloria cómica del aduanero Rousseau, el tumulto de las muchedumbres partidarias de la deformación y del arte negro. Es ésta sin duda una critica al cubismo, pero también al proyecto de Tarsila. En ese contexto, donde la fealdad aparece como una convención de la vida social -termina Mauclair- no es de extrañar entonces que el publico haya podido espantarse de la representación de los desnudos femeninos “similares a gorilas multicolores”.[14]

Es inevitable no encontrar detrás de las palabras de Camille Mauclair los ecos del racismo eugenésico que predominó en las ciencias naturales y sociales entre el siglo XIX y principios del XX. Género, sexo y raza han sido elementos centrales en la organización colonial de la modernidad eurocéntrica. La interpretación de la diferencia dentro de parámetros biológicos y su artificial equiparación a un sistema de desarrollo y evolución, situó interesadamente en un orden jerárquico cultural al hombre blanco europeo cristiano como justificación del colonialismo y de una violencia histórica, sin precedentes, ejercida sobre los otros construidos y ficcionalizados. La ciencia y el conocimiento, la racionalidad moderna, se encargaron de establecer un relato plausible del antropocentrismo europeo con el fin de narrar la legitimidad del genocidio sobre los cuerpos y las subjetividades de los otros colonizados. Las estrategias de convertir al otro en un ser inferior, por medio de su sometimiento a través del trabajo esclavo, de su clasificación como salvaje o animal, o de la ridiculización y estigmatización de sus características fenotípicas y saberes bajo criterios racistas, se convirtieron en prácticas fundamentales de propaganda de la colonialidad, herramientas que alimentaban el imaginario otrizado sobre los territorios y los sujetos coloniales. La antropología, la biología y la medicina fueron disciplinas determinantes en la producción del sujeto colonial y en su pretendida “deshumanización” al reconocerles como bestias a domesticar.

Es cierto que Les demoiselles d’Avignon de Picasso también sufrió todo tipo de apelativos degenerados y comparaciones infames cuando el lienzo vio la luz en 1907. Sin embargo, resulta inevitable preguntar si lo que tanto ofendía a Mauclair era la imagen en sí misma, que no dejaba de ser una proyección epatante de la mala conciencia burguesa europea y del racismo de la mirada colonial; o si también influía en ello que la productora de esa figura poderosa, a la par que serena e inmutable en su ampulosidad y desnudez, fuese una mujer criolla, brasileña. En cualquier caso, una subalterna a la que, no obstante, su condición social como miembro de la clase terrateniente paulista, le concedía la capacidad de “hablar”: de viajar, de poder costearse la famosa Académie Julian y formarse en los talleres privados franceses, de codearse con la vanguardia parisina y con la bohemia que recalaba en la ciudad en los años veinte; pero sobre todo, le había dado la posibilidad de exponer en la reconocida galería francesa Percier, con la correspondiente visibilidad que ello suponía[15]. Todo esto ocurría en momentos en los que la Francia de entreguerras experimentaba un fervor por el exotismo de la negritud que se dio en llamar “negrofilia” o “le tumulte noir[16]. Tendencias a una orientación simplificada y totalizante de la visión occidental sobre los otros negros, que prontamente serían contestadas en el mismo seno de la comunidad intelectual parisina con la fundación en 1934 de la revista L’Étudiant Noir, por el martiniqueño Aimé Césaire, el senegalés Léopold Sedar Senghor y el guyanés Léon Gontran Damas.

Con A Negra Tarsila deja atrás el lastre académico y la incursión en el retrato convencional, abriendo una fase de trabajo que fue expuesta en Parcier y que la historiografía ha definido como “Pau Brasil”, abarcando el período entre 1924 y 1927[17]. Obviamente será una etapa donde la unión estética con su pareja, Oswald de Andrade, se hará evidente en el tratamiento de los colores y los motivos de la cultura popular, describiendo un paisaje cotidiano en el que la ciudad y el campo se traducen como el espacio de la vida étnica y nacional: el carnaval, el mercado, la favela. Pau Brasil se declara en el manifiesto del escritor como la pugna de fuerzas que colman la investigación estética del momento reverberante del modernismo brasilero: hibridación, sincretismo, vanguardia, modernidad y tradición, ciencia y tecnología, sabiduría popular, “la floresta y la escuela”. Algo que en la obra de Tarsila convive en las imágenes de la ciudad que crea un palimpsesto armónico con el paisaje, mezclando las geometrías y líneas del ferrocarril, los automóviles, el cableado eléctrico, con la curva de los morros, la vegetación y los cuerpos negros que como hormigas invaden la composición. Cuadros que dan testimonio de su viaje al interior de Minas Gerais en 1924 en compañía, entre otros, del escritor Blaise Cendrars. Al respecto aclararía la propia artista: “El contacto con la tierra llena de tradición, las pinturas de las iglesias y de las viviendas de aquellas pequeñas ciudades esencialmente brasileñas (…) despertaron en mí el sentimiento de “brasileñidad””[18].

Volviendo a los regímenes de influencias en los que la historiografía ha tratado de inscribir la formalización de A Negra, resulta bastante recurrente la imagen de La Négresse Blanche (1923) de Brancusi. Edgar Vidal en su inventario de textos sobre la obra, además sitúa la propuesta de Tarsila en una genealogía pictórica que incluye la Olympia de Manet, y pasa por Gauguin, Picasso o Léger. Sin embargo, más allá de la comunión visual entre algunas obras precedentes de esos autores, se nos antoja plausible ubicar la referencia de la pieza de Tarsila en la fotografía de una empleada de la familia en la Fazenda São Bernardo, presumiblemente su nodriza o ama de cría, en respuesta a este intento de seguir a do Amaral en su viaje de regreso al interior brasileño y a su propia infancia[19], como un itinerario de descolonización de la visualidad y de agencia política.

En ese sentido, resulta imposible ignorar que esta obra surge apenas con una década de antelación a uno de los textos paradigmáticos y fundacionales de las ciencias sociales y el pensamiento intelectual en Brasil ocupados en la distinción de los rasgos de una supuesta identidad nacional, nos referimos a Casa grande y senzala: La formación de la familia brasileña en un régimen de economía patriarcal (1933), del antropólogo y sociólogo Gilberto Freyre[20]. Más allá de la marca de las teorías científicas eugenésicas del momento en el texto, así como del idealismo con el que el autor describe las relaciones sociales en el interior de la casa grande en vínculo con la senzala, Freyre reconstruía la historia social del Brasil colonial sustentado en la economía azucarera y cafetalera y el sistema de plantación. Centro de ese orden esclavista y espacio cardinal del mestizaje, que sienta las bases del proyecto político de la modernidad brasilera afincada en la idea de la “democracia racial”, eran la casa grande, habitada por el blanco/europeo-criollo/amo, y la senzala, ocupada por el negro/africano/esclavo. Mientras que la figura del ama de cría o el ama de leche devenía en uno de los canales fundamentales de esa conexión, en un orden físico al tiempo que simbólico.

…en las casas-grandes, donde algunas [se refiere a mujeres africanas o afrodescendientes] (…) llegaron a ser casi omnipresentes como amas de cría de niños blancos.

(…) Negras o mulatas. Pechos de mujeres sanas, robustas, del color de las mejores tierras agrícolas de la colonia. Mujeres de color de massapé [tierra de arcilla rojizo oscura, (…) muy fértil para el cultivo de la caña de azúcar] y de tierra rojiza. Negras y mulatas que además de su abundancia de leche tenían otras cualidades, de las muchas exigidas por los higienistas portugueses…[21]

Y continúa Freyre una prolija descripción citando la Guia medica das mães defamilia ou a infancia considerada na sua hygiene, suas molestias e tratamento (1843) de Joao Baptista A. Imbert: “…«los pechos deberán ser convenientemente desarrollados, ni duros ni blandos, los pezones ni muy puntiagudos ni muy encogidos, acomodados al labio del niño»…”[22].

Confrontando algunos de los elementos de la anterior descripción con la potente imagen de A Negra, no parece simplemente fauvista el cromatismo arcilloso de la generosa figura; como tampoco resulta tan casual que en medio de la aridez de detalles del retrato, la artista se haya detenido en el pezón de ese seno que ocupa el primer plano de la composición para inundar el cuadro de savia maternal, y tal vez resquebrajar las visiones de todas esas négresses desnudas representadas en los sucesivos modernismos como fetiches sexuales y objetos de la mirada masculina. Senos como frutas y labios situados en el rostro, pero con forma de labios mayores de vagina que años más tarde volveremos a encontrar en los personajes de La jungla, redundando en un alegato donde género y matriarcado deconstruyen los relatos de las historias del arte latinoamericano.

Por si no bastaran estas derivas semióticas a través de la imagen de A Negra, no pareciera pura coincidencia el hecho de que esta fotografía que parte de la historiografía ha visto como modelo de la obra, haya sido extraída de un álbum de recortes de la artista. Foto que tal vez estuvo primero en el álbum de retratos familiar. Sin embargo, no quisiéramos leer esta imagen central en el discurso nacionalista brasileño como un icono desprovisto de fricciones en una narración que tensiona la inscripción etno-racial y de género. Por el contrario, si ahondamos en las posibles significaciones de la expresión adusta, casi escéptica, del personaje -que ha sido interpretada como mueca en una ligera aproximación formalista-, tal vez no podamos ignorar el análisis que realiza la historiadora Christianne Silva Vasconcellos de las amas de leche como agente sociocultural:

En la segunda mitad del siglo XIX, las imágenes de mujeres africanas y afrodescendientes entraron en los álbumes de las familias esclavistas por medio de las fotografías de amas de leche (nodrizas). Estas mujeres entraron al modelo de familia colonialista como esclavas domésticas, con la función específica de amamantar y celar la prole eurodescendiente. (…)

En el interior de la sociedad esclavista, la costumbre de recurrir a la lactancia materna a través de la nodriza mostró su lado más inhumano. Cuando estaba esclavizada, la ama de leche no tenía derecho sobre la leche que su cuerpo producía, ni a amamantar al bebé que había engendrado. En la mayoría de los casos, mamá e hijo eran separados inmediatamente después del parto (…) Mientras tanto, para ser aceptada como nodriza, la madre era sometida a una serie de exámenes físicos y morales. (…)

Durante el régimen de la esclavitud en Brasil, la separación de la madre africana o afrodescendiente de su hijo recién nacido podía ocurrir cuando a la madre esclavizada se le impedía amamantar a su hijo y se le obligada a ejercer como nodriza. En otros casos, la madre esclavizada buscaba garantizar la libertad a su hijo entregándolo a la Rueda de Expósitos, pues desde 1775, la legislación portuguesa otorgaba el estatus jurídico de libre a todo niño expósito, independientemente del color de piel o de la condición jurídica de la madre. Para las madres esclavizadas esto representaba una esperanza de libertad para sus hijos…[23]

De ahí que lo que podría de un lado leerse como una reivindicación de la comunión de cuerpo negro y blanco en la narración mestiza del discurso nacionalista brasileño proclamado por la democracia racial en el siglo XX; por otra parte devendría la más radical denuncia de la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer africana o afrodescendiente a través de la representación del ama de leche como efigie fundacional del relato del mestizaje. Pero más allá, A Negra podría resumirse también como una metáfora descolonizadora que lleva a primerísimo plano dentro de la pintura nacional del Brasil la imagen del sacrificio de un sujeto femenino subalternizado y racializado, desprovisto de los más elementales derechos de ciudadanía en su condición de esclava. La propia transgresión de la función matriarcal, fuerza tradicional de la organización social de la familia y la comunidad en muchas etnias africanas que fueron trasladadas a América, sería el gesto de rebeldía más dramático y extremo en una performatividad real y simbólica de resistencia articulada desde la agencia política. Ese seno inflamado, lleno de leche materna, sin la presencia de un cuerpo negro que amamantar, sería entonces la imagen de la lucha, la esencia de una revolución que trasciende los límites de lo pictórico en busca de una libertad expresiva más allá del canon estético, en definitiva, un grito de libertad en clave etno-racial y de género en la sociedad brasileña del sigo XX.

 

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Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928, óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm, Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

El viaje trasatlántico de Tarsila y Lam

 

…Os fuisteis a París como burgueses. Estáis épatés. ¡Y os hicisteis futuristas! ¡ji, ji, ji! (…). Pero es verdad que os considero a todos unos caipiras en París. Os habéis parisinizado la epidermis. ¡Es horrible! ¡Tarsila, Tarsila, vuelve adentro de ti misma. Abandona a Gris y a Lhote, empresarios de criticismos decrépitos y de estesias decadentes! ¡Abandona París! ¡Tarsila! ¡Tarsila! Ven a la selva virgen, donde no hay arte negro, donde tampoco hay arroyos gentiles. Hay SELVA VIRGEN. He creado el selvavirgismo. Soy selvavirgista. Es eso lo que el mundo, el arte, Brasil y mi queridísima Tarsila necesitan.

Mário de Andrade, Carta a Tarsila, 15 de noviembre de 1924.

 

Comenta Aracy Amaral, posiblemente una de las mayores estudiosas de la obra de la artista, que tuvo acceso directo a los archivos tarsilianos:

Pasado ya el impacto del cubismo en el que se había sumergido, Tarsila está atenta al “selvavirgismo” predicado por Mário de Andrade y enunciado después por Oswald de Andrade con el nombre de “Pau Brasil”, manteniendo la misma significación: la proyección de Brasil, de su clima, de su realidad visual, con un lenguaje actualizado. (…) La carta de Mário a Tarsila en la que se refiere entusiásticamente al “selvavirgismo” es del 15 de noviembre de 1923, y Tarsila, al desembarcar en Río de Janeiro, en una entrevista al Correio da Manhã –publicada el 25 de diciembre de ese año–, afirma, junto a su interés por el cubismo: “soy profundamente brasileña y voy a estudiar el gusto y el arte de nuestros caipiras. Espero, en el campo, aprender con aquellos que aún no han sido corrompidos por las academias”.[24]

El 11 de enero de 1928 Tarsila do Amaral regala a Oswald de Andrade un cuadro fechado en 1927 que inmediatamente sería nombrado por el escritor junto al poeta Raúl Bopp como Abaporu (hombre que come), y que inauguraría el Movimiento Antropofágico, con su órgano difusor, la Revista de Antropofagia (1928-1929), en cuyo primer número, en el mes de mayo de 1928, aparece un boceto del lienzo y el manifiesto antropófago que se revela como la defensa de la cultura brasileña en un sentido nacional y étnico. Pinturas de esta época se mostrarían en París, volviendo a llevar el arte de la artista a la Galerie Percier entre el 18 de junio y el 2 de julio de 1928. Abaporu, abre de pleno lo que se ha dado en llamar la fase antropófaga de la pintura de Tarsila, que se completaría con la obra Antropofagia en 1929. De hecho, el curador e investigador de los movimientos de vanguardia latinoamericanos en las letras y las artes Jorge Schwartz, considera A Negra, Abaporu y Antropofagia un gran tríptico:

Juntas, señalan la síntesis “Pau Brasil/Antropofagia” presente en las obras anteriores. El signo brasileño está acentuado por el paisaje de fondo, en el que un gajo de naranja solar, suspendido en el aire, ilumina la floresta tropical, resaltada por la hoja de plátano que se alza por detrás de la figura en primer plano.

(…) El descubrimiento de las vanguardias en París (…) conduce a un redescubrimiento del Brasil: la historia, la cultura, la flora, la fauna, la geografía, la antropología, la etnia, la religión, el arte culinario, la sexualidad. Un nuevo hombre, un nuevo color, un nuevo paisaje y un nuevo lenguaje anclados en las raíces de un pasado colonial. De esta explosiva relectura nace la ideología Pau Brasil, que culminaría al final de la década con la Antropofagia, la revolución estético-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas de aquella época.[25]

Evidentemente, algo rememora en este personaje gigantesco que invade todo el lienzo el gesto de El pensador (1902) de Auguste Rodin. Aunque este ser inunda con su presencia un paisaje donde el azul, el verde y el amarillo caipiras predominan con intensidad, y en el que hombre y vegetación poseen la misma escala y el trazo simplificado que describe una comunión y una síntesis entre una racionalidad ancestral anclada en la naturaleza y la convivencia orgánica con la tierra. El sol pintado como una rodaja de piña y la figuración aparentemente naíf remiten engañosamente a la ingenuidad de los dibujos de la infancia. Incluso la misma artista ha llegado a contar que con los años descubrió que ese personaje insólito y solitario que aparece en el paisaje de Abaporu, quizás estuviese inspirado por un recuerdo solapado en el subconsciente de los cuentos que escuchaba de niña, tal vez en la voz de su ama de cría[26].

Si en la etapa previa, Pau Brasil, todavía la visión del paisaje competía con la esencia de una mirada urbana regional, que aunque enfocaba el contexto social popular y el concepto etno-racial vibrante de la gente a pie de calle, se mantenía apegada a estructuras de orden compositivo que contenían el color y las formas geométricas; es en el período de la Antropofagia donde la artista verdaderamente rompe con todo atisbo del formalismo aprehendido en París. Para la investigadora María Elena Lucero, en Pau Brasil “la elección del paisaje como tema respondía a una opción simbólica, síntesis del imaginario nacional donde el sujeto pueblerino es resignificado en su trabajo diario”[27]. Pero en Abaporu, todo es simbolismo y agencia política, un ser que comulga con el paisaje, que está sentado en la inmensidad del sertón como sembrado, al igual que el gran cactus a su lado. ¿Podríamos preguntarnos qué come ese ser nacional? ¿Acaso solo las influencias para luego deglutirlas y operar una transformación estética radical, como proclama el manifiesto antropófago? ¿Acaso ese sujeto subalterno que ha crecido en medio de la violencia de la colonialidad engulle el propio sistema que ha intentado domesticarle en el interior de la casa-grande y la senzala y sale a la floresta para vomitar su propia subjetividad sobre el paisaje?; ¿se funde con éste, se adhiere a la tierra, reivindica una nueva forma de pertenencia y de ser moderno, siendo afrodescendiente e indígena?

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Tarsila do Amaral, Antropofagia, 1929, óleo sobre lienzo, 126 x 142 cm.

En Antropofagia, la dualidad femenina-masculino se concreta en la concupiscencia de las dos figuras que protagonizaron A Negra y Abaporu. Es quizás este cuadro del año 1929 un resumen en sí mismo de la relación sentimental y estética que unió al matrimonio do Amaral y Andrade durante casi una década en la que se revolucionó completamente el panorama cultural brasileño, empezando en la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, en 1922, y cerrándose con esta obra sin par en la escena visual del Brasil de la primera mitad del siglo XX. Pero también es una concepción híbrida y transcultural que atraviesa las definiciones étnicas y de género en la construcción de una subjetividad que no puede ser binaria, porque el contexto social que describe es más complejo que cualquier polaridad blanco-negro, negro-indígena o que cualquier simplificación bajo las políticas de la diferencia y los procesos de blanqueamiento y mestizaje que ficciona la idea y el proyecto político nacional de la democracia racial.

El que el seno generoso de A Negra vuelva a presentarse en esta nueva composición en primerísimo plano, junto a los dos pies que se afincan en la tierra, nos devuelve el signo matriarcal que más tarde se podrá constatar también en la obra del cubano Wifredo Lam. En Antropofagia, por otra parte, vemos multiplicado el paisaje de vegetación que comulga con las figuras sin llegar a ser un fondo absolutamente separado de ellas, al tiempo que el verde se mezcla con el azul y llena todo el lienzo. Ambos elementos, es decir, la aguzada feminización de las formas en los personajes, no solo por sus atributos, sino por el predominio de la curva y la voluptuosidad; así como la mixtura entre las figuras y el fondo vegetal de un especial color verde-azul, dejan más cerca a Lam de Tarsila que de Picasso. Si recordamos Les demoiselles d’Avignon, es casi imposible escapar de la sensación fálica que recorre la mirada sobre los 5 cuerpos, predominando la agresividad de líneas y picos en el trazo proto-cubista, tanto de las mujeres como en el fondo que se estructura cual telón, marcando una clara diferencia entre el espacio que ocupan las siluetas y los planos de las cortinas.

En cualquier caso, esos pies que se plantan en el suelo, como enraizándose a una tierra originaria, dejan su huella primero en el Abaporú o en la Antropofagia (1929) de Tarsila do Amaral y luego pisan en medio de la maleza del monte que evoca Wifredo Lam. Esos pasos, que sólo pueden darse en el viaje de «retorno al país natal» y en el encuentro con una herencia africana e indígena apartada del formalismo y la apropiación de los modernismos europeos, describen operaciones transversales en un pensamiento decolonial que vaga como un rumor en la cultura y el arte del Caribe y América Latina en la primera mitad del siglo XX. Desde A Negra, Tarsila construye un imaginario moderno sobre una tierra caipira abonada con sangre y memoria, un signo femenino, de maternidad y resistencia cultural también presente en La jungla.

En Tarsila y Lam, el viaje trasatlántico de ida y vuelta marca una dimensión espacio temporal de ruptura lingüística y representacional. Desde ahí ocurre un reposicionamiento de la experiencia europea; y es donde ambos artistas encuentran el camino de regreso al sertón del nordeste brasilero y al “Monte” cubano, al hilo de los respectivos discursos locales sobre la construcción de la nación que se encuentran en las voces de Gilberto Freyre y Fernando Ortiz. Es entonces en la hibridación de la figura humana y el paisaje, en la inscripción de un “sujeto afrolatino” en un territorio y una geografía poscolonial, donde se perciben las confluencias iconográficas y de sentido de estos creadores, reconociéndose una bifurcación que les distancia del imaginario cubista y surrealista. Desde esa perspectiva, y asumiendo que, aunque marca momentos de transición estilísticos, el paisaje no deviene un género predominante en la pintura de Picasso, podríamos suponer un vínculo más estrecho entre los nuevos planteamientos con los que Tarsila do Amaral y Wifredo Lam definen una aproximación paisajística al contexto afrolatinoamericano, haciendo una lectura decolonial y de género de sus figuraciones.

Si la estructura compleja de la composición de Les demoiselles d’Avignon ha sido insistentemente asociada a la representación de cinco prostitutas en un burdel en Avinyó[28], y aunque los personajes de La jungla parecen remedar la ubicación y el ordenamiento de la perspectiva del cuadro de Picasso; podemos encontrar, sin embargo, claves iconográficas comunes, al mismo tiempo que discursos paralelos entre los paisajes de Tarsila do Amaral y Wifredo Lam. Propuestas que, por demás, surgen en similares procesos de reencuentro con el tiempo -léase la infancia- y el espacio originarios, el contexto afrolatinoamericano. En ese sentido argumentaba Tarsila en una carta a sus padres: “Cada vez me siento más brasileña: quiero ser la pintora de mi tierra. Qué gratitud siento por haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Las reminiscencias de esa época se me van haciendo preciosas”[29].

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Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907, óleo sobre tela, 243,9 x 233,7 cm, Colección MOMA, Museum of Modern Art, New York.

Por su parte, en su retorno a Cuba en agosto de 1941[30], Lam se instaló en una casa de la calle Panorama en el habanero barrio de Marianao. Fue el lugar donde se gestó La jungla y un grupo de relevantes obras que le antecedieron, el estudio desde cuya ventana el artista seguramente repasaba cada mañana la evolución de la flora que daba vida al patio de la vivienda, con sus plataneros, las fruta bombas, el quimbombó y otros árboles con frutos, algunos de los cuales, si aguzamos la visión, reconoceremos en medio del barroquismo de La jungla. También desde una ventana en la casa familiar donde pasó su infancia, en Sagua la Grande, un pueblo de la costa norte en la otrora provincia de Las Villas ubicada en el centro de la isla –hoy Villa Clara-, presumiblemente veía Wifredo Lam la espesura del monte, ese espacio del misterio donde confluyen vida y muerte en un baño de verde que lo inunda todo: “De niño (…) mi imaginación me daba miedo. En las afueras de Sagua la Grande, cerca de nuestra casa (…) comenzaba la selva. (…) En casa hablaban mucho de los muertos. Nunca vi fantasmas, pero los inventaba. Si daba un paseo por la noche, tenía miedo de la luna, de la mirada de las sombras”[31].

Es esa vegetación que como metonimia asoma cortada en A Negra, apenas como un fragmento, un trozo de hoja de plátano, para volver a aparecer ya íntegramente en Antropofagia, la que se multiplica en la maraña verde de La jungla. ¿Qué iba a pintar Lam a su regreso a Cuba? ¿Qué se sentiría impelido a representar si no su paisaje, su monte, el vigor del trópico en su esencia vegetal, lo auténtico de la geografía caribeña? Atrás quedaba la fascinación citadina que pudieron provocar en él Madrid o París, ciudades que habían sido sumidas en la destrucción bélica. El retorno involuntario de Lam a la isla, arrojado a un azaroso reencuentro con sus orígenes por los acontecimientos históricos en Europa, parecía conllevar un proceso de introspección donde la memoria familiar y la memoria de una herencia negra constituyente de la cultura cubana pujaban por emerger.

El contexto no podía ser más propicio, ya que durante los años veinte y treinta había irradiado en la escena cultural e intelectual cubana un movimiento que trataba de penetrar en la matriz negra y africana insular como manifestación de resistencia política, cultural e identitaria y como expresión anticolonialista, en una sociedad en la que más de tres décadas después de la abolición de la esclavitud en 1886, y luego de la instauración de la República en 1902, tras la independencia de la metrópolis española, la población afrodescendiente continuaba careciendo de los derechos sociales más elementales. Fernando Ortiz y Lydia Cabrera eran voces imprescindibles de esa reivindicación y estuvieron muy cercanos a Lam, guiándole en su reencuentro con los cultos sincréticos de las religiones de origen africano que desde su infancia había conocido a través de su madrina Ma’ Antoñica Wilson. Quizás tan entrañable para Lam como la ama de leche de Tarsila.

El monte re-codifica el género del paisaje en la obra de Lam y deviene entonces el lugar de lo sagrado y de la vida, origen y destino. Tanto en la práctica religiosa como en el relato histórico es el espacio del otro, el del conocimiento que se resiste a la racionalidad occidental, y también el refugio del cimarrón, la figura que encarna la función de resistencia por antonomasia y el símbolo de la voluntad indócil del negro que transgrede su status de esclavo al escapar de la plantación y refugiarse en la manigua, alimentándose de lo que ésta le provee y armándose con los palos convertidos en lanzas o en herramientas de trabajo. El monte es enclave de libertad, con todo el subtexto romántico que ello posee en los siglos XVIII y XIX para definir las relaciones del hombre con la naturaleza.

¿Tal vez son esos seres polimorfos pintados en La jungla una representación de la mixtura vegetal, animal y humana de los orishas? El personaje de la derecha, blandiendo unas tijeras en la mano, podría evocar la imagen de un yerbero que entra en el monte a buscar las plantas con las que curará a quienes vayan a consultarle, a quienes necesiten de un saber que se basa en la comunión con la naturaleza y donde median los orishas que habitan en los árboles, que intervienen en las propiedades benéficas de las yerbas. De aquí y de allá salen manos que en sus palmas llevan manojos de yerbas, puede que sean las manos de Abí awó (El encargado de ir al monte a recoger la yerba para los ritos.). Su mismo cuerpo está hecho de frutos y hojas vegetales, los senos como güiras, el cuello alargado de caña de azúcar, las hojas de tabaco que brotan en la piel, los fragmentos en punta que le salen de las piernas como dos velas o trozos de hojas de un platanero, como también aparece en la profusión vegetal que simula ser una cortina de hojas de plátanos y de palma real en el fondo de El murmullo (óleo sobre papel montado sobre tela, 105 x 86 cm, 1943).

En medio de la espesura del cañaveral nos recibe otro personaje sedente, con rostro-máscara de luna y piernas abiertas, queriendo acogernos entre ellas, invitando a la cópula o simulando un parto. Hacia el lugar donde se ubica esta figura dentro de la composición se establecen líneas de fuga que parten desde los extremos derecho e izquierdo de la obra, como si las entidades antes mencionadas dirigieran sus pasos hacia esta nueva presencia que aguarda en mitad de la hojarasca, quieta, eterna, bañada por las sombras de la noche y de los árboles. No podemos sustraernos al deseo de relacionar esta representación con una serie de imágenes que ya el artista había abordado en los años anteriores, anticipadas en las ilustraciones que en 1941 hiciera para el poema de André Breton, Fata Morgana (1940). Se marca desde entonces una evolución en el tratamiento de la figura humana, que daría al traste con la geometría y el esquematismo que habían imperado en su etapa parisina. El humano deja de serlo y se convierte en un ser espectral, mitológico, multiforme, bestia, hombre y/o mujer y vegetal a la vez. También acusa una dualidad sexual visible en el carácter andrógino de las figuras, con rostros donde las bocas se transforman en simplificada vagina con apariencia de labios de los que cuelgan testículos. Incluso la cabeza lunar de este ser que nos mira de perfil, sin embargo termina en otra pequeña cabecita frontal, con sus dos ojos y boca apenas trazada por una línea curva, y dos pequeños cuernos que anticipan la abundante iconografía que en la producción posterior de Lam habrá de Eleggua. Una de las deidades del panteón yoruba. Es el dueño de los caminos y el destino, es el que abre o cierra el camino a la felicidad. Portero de todos los caminos, del monte y la sabana.

Tal vez esta matrona que aguarda segura y atemporal a sus hijos que regresan al monte, es la evolución de las maternidades que ya Lam había realizado en París y continuado en sus mujeres ampulosas, muchas veces sentadas de perfil y mostrando la exuberancia de sus pechos a punto de reventar de savia, como ya ocurría en la figuración de Tarsila do Amaral:

En los simbolismos de Lam son insistentes sobre todo los temas carnales, los frondosos y los esotéricos. Contémplese su ya prototípico y famoso cuadro The Jungle (…). Allí no hay mujeres ni hombres, pero abundan los símbolos de feminidad. Las caderas con la cadencia erótica; las nalgas, la característica «nalga pará» de ciertas poblaciones africanas, cuyas curvas glúteas a veces se exageran hasta la esteatopigia; los pechos, pero no los turgentes y erogénicos sino los senos maternos y lactantes, henchidos de linfa nutricia, o ya fláccidos y caídos, que la madre exhausta, la gran madre negra, ostenta orgullosa en su senectud, como el guerrero sus cicatrices, signos de su deber social bien cumplido; un fornido brazo que sale de un vientre y llega a la tierra, donde apoya su manaza descomunal en un charco de sangre; y brazos y piernas, manos y pies, no con morbideces para el amor y la molicie, sino carnisecos, deformados, dinámicos, como tallados en leños para ser rústicos instrumentos de faena y fatiga. Símbolos de creación, maternidad y trabajo.[32]

¿Y si La jungla fuese la evolución de esas maternidades que ya mencionábamos? El monte visto en su esencia de matriz, de madre tierra –una idea extendida en casi todas las cosmogonías–, pariendo al negro, una cultura cimarrona que reside y lucha en la manigua y cuyo imaginario combate la lógica racional del Occidente moderno. Las otras entidades asisten a ese parto difícil. Entonces, las tijeras que como estandarte levanta la figura de la derecha, cortarían el cordón umbilical para que el hijo del monte fuese libre de determinar su destino, como un día hizo Wifredo Lam al marchar hacia Europa. Un viaje que fue truncado cuando tuvo que volver a Cuba, empujado por los vaivenes de las guerras. Sólo entonces su obra experimentó un reencuentro con su isla, sus orígenes y su herencia.

Se ha dicho que La jungla es una plantación de caña de azúcar, el lugar de los negros esclavos; donde habitaban, no obstante, sin sentido de pertenencia alguno, porque el cañaveral era espacio de explotación, del trabajo para el amo blanco, la tierra que pertenecía al poder colonial y donde sus cuerpos dolientes por el látigo y el esfuerzo eran apenas carne y sangre que se mezclaba con el jugo de la caña. Pero cuando Lam transforma esa plantación en Monte, trastoca el orden colonial y de la realidad, convierte ese sitio en una categoría espacio-tiempo deslocalizada, en una metáfora de la cultura afrodescendiente.

 El Monte es un enclave no contaminado, de resistencia simbólica y política. Un lugar que no tiene límites físicos porque remite a un origen trasatlántico perdido desde el momento en que los africanos fueron hacinados en los barcos de la trata de esclavos y cuando les injertaron en el espacio colonial de la plantación. El Monte es el “otro lugar”, para la evasión, la libertad y el retorno a la semilla. Desde su espesura combatió el cimarrón a los rancheadores que pretendían darle caza y a la vez se ocultó, se volvió una sombra, el peligro potencial para el blanco burgués. En el Monte recobra la cultura afrodescendiente su conexión con la geografía africana, el Monte deviene memoria, sangre y tierra. Es contexto de pertenencia, casa, altar, rincón sagrado; atemporal, atravesado por la historia, con sus propios ciclos naturales, sin sometimiento a la racionalidad moderna ni al tiempo lineal de la modernidad europea.

 Conclusiones

 

…Las narrativas suprimidas que quedaron fuera del tiempo a consecuencia de la institucionalización del tiempo colonial, ofrecen ilimitadas posibilidades para los historiadores del futuro. No solamente muchas de esas historias están aún por escribir, sino que su relación entre sí, así como con la historia dominante de la modernidad, aún debe ser contada.

Keith Moxey, El tiempo de lo visual.[33]

 

Con Moxey, tal vez debamos pactar que en cierta medida nuestra función como historiadores del arte y los retos de la disciplina en la actualidad, residen en “gestionar su conocimiento sobre la vida de las imágenes más allá del momento de su creación”[34]. No obstante, cuesta dejar a un lado el prolongado escepticismo sobre una posibilidad efectiva de cambio de los tradicionales paradigmas historiográficos y de las políticas de visibilidad y legitimación de la Institución Arte en un escenario cada vez más globalizado y que deglute en sucesivas modas las prácticas artísticas que acontecen en diferentes regiones de América Latina, Africa o Asia. Resulta difícil pensar que existirán en un futuro no muy lejano maneras diferentes de narrar y exhibir estas producciones, sin que estén atravesadas por las marcas del colonialismo interno y el paternalismo occidental. Cómo convivirán estas imágenes con las expresiones de xenofobia y sexismo que aumentan en nuestras ciudades cosmopolitas, en un presente histórico en que Europa cierra sus fronteras y negocia la diferencia en el mismo lenguaje colonial que multiplicó y distribuyó las imágenes perversas de la otredad. A Negra, Abaporu, Antropofagia o La jungla, parecen encarnar una vez más el desafío de la interpretación -en tanto ejercicio de traducción cultural- para desarticular el relato centrado de la modernidad y ejercer su derecho a una “presencia”[35] esquiva y molesta, incluso ahora, sobre todo ahora. “…nadie ha sido más franco a la hora de desafiar las ideas historicistas de la periodicidad que Georges Didi-Huberman, quien defiende el “anacronismo” de las imágenes, insistiendo en que su presencia fenomenológica las hace capaces de desafiar el tiempo. Su capacidad para eludir el marco histórico hace necesario revaluarlas y reinterpretarlas a través del curso de su existencia”[36].

Es en esa órbita que hemos tratado de bregar a contracorriente de la tendencia de la historiografía canónica a encontrar la herencia formal o plástica de Wifredo Lam en los movimientos de vanguardia europeos de la primera mitad del siglo XX. Por el contrario, hemos intentado argumentar otro orden de filiaciones a través de una aproximación iconográfica a La Jungla, que encuentra elocuentes equivalencias en la figuración de la artista brasileña Tarsila do Amaral –y sin desmerecer las propias influencias que en la obra de esta pintora tienen referentes como Fernand Léger o Henri Rousseau.

La biografía de ambos creadores latinoamericanos, separada casi dos décadas desde sus respectivos nacimientos, no arroja datos que hagan presuponer un encuentro físico entre ambos en tiempo y espacio. Sin embargo, por el trasiego parisino de la brasileña en los años veinte y del cubano hacia finales de la década de los treinta; las diferentes exposiciones en que participa Tarsila -de forma individual o colectiva- en la capital francesa a partir de 1926 y la publicación de sus imágenes en las revistas de la época, su unión a Oswald de Andrade, su amistad y colaboración con Blaise Cendrars –recordemos la portada e ilustraciones para el libro Feuilles de route en 1924-, no resultaría extraño que algún ejemplar de la Revista de Antropofagia ilustrado por la artista, o el propio volumen de Cendrars, hayan llegado a manos de Lam a través de Breton y el círculo de los surrealistas durante los meses de espera en Marsella para embarcarse hacia el Caribe. Y aun cuando esa probable confrontación visual no se haya concretado, resulta bastante sintomático de una operación transversal de descolonización estética, el que ambos artífices arriben a sus particulares universos poéticos y a un proyecto crítico donde se fusionan nación y modernidad, en los viajes de regreso al Caribe y América del Sur.

PRESENTACION_CSIC_4 MAR 2016

 

 


 

[1] Keith Moxey, El tiempo de lo visual: La imagen en la historia, Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2015, p. 126.

[2] Miguel Ángel Hernández Navarro, “La historia del arte y el tiempo de la escritura”, en Keith Moxey, El tiempo de lo visual: La imagen en la historia, Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2015, pp. 9-22.

[3] Ibíd., p. 17.

[4] Moxey, Op. cit., p. 23.

[5] Ibíd., p. 25.

[6] Exposición Wifredo Lam, Centre Pompidou, París, 30 de septiembre de 2015 a 15 de febrero de 2016.

[7] Catherine David, “Lam en nuestro siglo”, en Marta González Orbegozo (Coord.), Wifredo Lam, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1992, p. 19. Los entrecomillados aparecen en el texto citado.

Pueden verse algunas de estas interpretaciones que vinculan la obra de Wifredo Lam al surrealismo en: Silvia Navarrete, “Wifredo Lam y los surrealistas”, en Lucía García-Noriega (Coord.), Wifredo Lam: Obra sobre papel, México D.F.: Fundación Cultural Televisa, 1992, pp. 45-47; Julia P. Herzberg, “Wifredo Lam: Interrelaciones entre el afrocubanismo y el surrealismo”, en Lucía García-Noriega (Coord.), Op. cit., pp. 49-64.

[8] Severo Sarduy, “Wifredo Lam”, en Lucía García-Noriega (Coord.), Wifredo Lam: Obra sobre papel, México D.F.: Fundación Cultural Televisa, 1992, p. 27.

[9] Gerardo Mosquera, “Modernidad y africanía: Wifredo Lam en su isla”, en Marta González Orbegozo (Coord.), Wifredo Lam, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1992, pp. 21-22. Los entrecomillados y las cursivas aparecen en el texto citado.

[10] Keith Moxey, Op. cit., pp. 70-71.

[11] Ibíd., p. 43.

[12] Véase Ana Laura Benachio; Diego Eridson Beck; Rafael Machado Costa y Rosane Vargas, “Considerações sobre a representação do negro na arte do Brasil, 1850-1950”, en 19&20, Rio de Janeiro: V. IX, Nº. 1, enero-junio, 2014. Accesible online: http://www.dezenovevinte.net/obras/negro_representacoes.htm

[13] Puede verse una aproximación genealógica a ese aparato crítico en Edgard Vidal, “Trayectoria de una obra: “A negra” (1923) de Tarsila do Amaral. Una revolución icónica”, en Dossier Thématique: Brésil, Questions Sur Le Modernisme, Artelogie, Nº. 1, septiembre, 2011, p. 211-229. Accesible online: http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article79

[14] Ibíd., p. 217.

[15] Puede verse un pormenorizado análisis desde una perspectiva feminista sobre las implicaciones sociales del acceso de una artista mujer a estos espacios de reconocimiento y relacionalidad artísticos en: Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid: Cátedra, 2010.

[16] Véase: Tyler Stovall, “Universalismo, diferencia e invisibilidad. Ensayo sobre la noción de raza en la historia de la Francia contemporánea”, en Pasajes, Valencia: Universitat de Valencia Servei de Publicacions, Nº. 44, 2014, pp. 6-30. Accesible online: mobiroderic.uv.es/bitstream/handle/10550/48892/6-30.pdf?…1…y

[17] Aracy Amaral hace un exhaustivo análisis de las sub-etapas “constructivo”, “exótico” y “metafísico-onírico” de la fase “Pau Brasil” en Tarsila. Véase al respecto: Aracy Amaral, “Tarsila revisitada”, en Tarsila do Amaral (catálogo), Madrid: Fundación Juan March, 2009, pp. 59-65.

[18] Tarsila do Amaral, “Confesión general (1950)”, en Tarsila do Amaral (catálogo), Madrid: Fundación Juan March, 2009, p. 47.

[19] La imagen aparece dentro del collage de recortes de periódicos, postales y otros documentos contenido en un álbum hecho por la artista como una suerte de diario de su viaje a Europa.

[20] Gilberto Freyre, Casa grande y senzala: La formación de la familia brasileña en un régimen de economía patriarcal, Madrid: Marcial Pons Ediciones de Historia / Fundación Cultural Hispano-Brasileña, 2010.

[21] Ibíd., p. 355-358. Las cursivas pertenecen al autor.

[22] Ibíd., p. 358.

[23] Christianne Silva Vasconcellos, “Fotografías de amas de leche en Bahía. Evidencia visual de los aportes africanos a la familia esclavista en Brasil”, en Nómadas, Universidad Central de Colombia, Nº. 35, octubre, 2011, pp. 125-127.

[24] Amaral, Op. cit., p. 61.

[25] Jorge Schwartz, “Tarsila y Oswald en la sabia pereza solar”, en Tarsila do Amaral (catálogo), Madrid: Fundación Juan March, 2009, p. 102.

[26] Véase Tarsial do Amaral, “Pintura Pau-Brasil y Antropofagia (1936)”, en Tarsila do Amaral (catálogo), Madrid: Fundación Juan March, 2009, pp. 31-33.

[27] María Elena Lucero, “Relatos de la modernidad brasileña. Tarsila do Amaral y la apertura antropofágica como descolonización estética”, en Historia y Memoria, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Nº. 10, enero-junio, 2015, p. 85.

[28] Algunas de las interpretaciones que relacionan Les demoiselles d’Avignon con un prostíbulo frecuentado por Picasso en Avinyó, en Barcelona, aluden a la brutal solución formal de estas figuras femeninas como consecuencia de una etapa de desencanto sexual del pintor, resultado de una probable enfermedad venérea contraída en un lupanar. También se relaciona esta obra, en cierto modo, con una etapa de luto extendido y desasosiego del artista, tras el suicidio de su amigo Carles Casagemas –en 1901, como desenlace de una decepción amorosa–, con quien Picasso

emprendió su primer viaje a París y a quien se cuenta que introdujo en el citado tugurio en Avinyó para sacarle de su depresión: “Volvieron a Barcelona y a Pablo no se le ocurrió mejor idea que llevarlo a un prostíbulo que más tarde él inmortalizaría en uno de sus cuadros. Llevó a Casagemas a la calle Avinyó y le cedió a una de las chicas, a la que más apreciaba y que fue la primera amante de Picasso en Barcelona: Rosita…”. Antonio D. Olano, Las mujeres de Picasso,

Barcelona: Planeta, 1987, p. 53.

[29] Juan Manuel Bonet, “A “Quest” for Tarsila”, en Tarsila do Amaral (catálogo), Madrid: Fundación Juan March, 2009, p. 75.

[30] Después de 18 años de ausencia, tras su estancia en España (1923-1938) y en Francia (1938-1941), Lam se embarca en un azaroso y duro trayecto de regreso al Caribe escapando del nazismo luego de la rendición francesa. Partió de Marsella en el buque Capitaine Paul-Lemerle, junto a un grupo de casi 300 intelectuales exiliados -entre ellos André Breton y un sequito de surrealistas-, que primero le llevó a Martinica, donde fue recluido en un campo de concentración en la antigua leprosería del Lazareto en el islote de la Pointe Rouge. Una descripción sensible de ese viaje puede encontrarse en Tristes Tropiques (1955) de Claude Lévi-Strauss, quien fue uno de esos exiliados. Véase además la referencia a esta experiencia escapista y de regreso al espacio caribeño por parte de Lam en: Fouchet, Max-Pol, Wifredo Lam, Barcelona, Polígrafa, 1984, pp. 28-30.

[31] Wifredo Lam citado en: Fouchet, Op. cit., p. 15.

[32] Fernando Ortiz, “Wifredo Lam y su obra vista a través de significados críticos”, en Antonio Núñez Jiménez, Wifredo Lam, La Habana, Letras Cubanas, 1982, p. 18.

[33] Keith Moxey, Op. cit., pp. 85-86.

[34] Ibíd., p. 32.

[35] Moxey decribe la “presencia” como : “una reivindicación para que tomemos nota de lo que los objetos “dicen” antes de tratar de forzarlos en determinados patrones de significado…”. Véase Moxey, Op. cit., p. 99.

[36] Ibíd., pp. 60-61.