2018_Hi-ro-shi-ma…

Hi-ro-shi-ma…

Curaduría: Suset Sánchez.

Lugar: Twin Gallery, Madrid, España.

Fecha: 18 de enero a 24 de febrero de 2018.

Artista: Jorge Carruana Bances.

Fotos de la exposición e inauguración: Twin Gallery.

 

 

Están de pie en la habitación.

De pie uno contra otro, pero con los brazos a lo largo del cuerpo, sin tocarse en absoluto.

La habitación está intacta.

Los ceniceros están vacíos.

La aurora ha acabado de llegar. Hace sol.

Ni siquiera fuman.

La cama está intacta.

No se dicen nada.

Se miran.

El silencio del alba pesa sobre toda la ciudad. El entra en la habitación.

A lo lejos, Hiroshima duerme todavía.

De pronto, ella se sienta.

Se coge la cabeza entre las manos y gime. Sombría queja.

En sus ojos está la claridad de la ciudad. Resulta casi embarazoso, y grita de pronto:

ELLA. —¡Te olvidaré! ¡Te estoy olvidando ya! ¡Mira cómo te olvido! ¡Mírame!

Ella tiene cogida por los brazos, [las muñecas], y ella permanece frente a él, con la

cabeza echada hacia atrás. Se separa de él muy bruscamente.

El la asiste ausente de sí mismo, Como si ella estuviera en peligro.

La mira, mientras ella le contempla como contemplaría la ciudad y le llama de pronto muy suavemente:

Le llama “a lo lejos”, maravillada. Ha conseguido anegarle en el olvido universal.

Y esto la tiene maravillada.

ELLA. — Hi-ro-shi-ma.

ELLA. — Hi-ro-shi-ma. Ese es tu nombre.

Marguerite Duras, Guión de Hiroshima mon amour.

 

En 1959, Alain Resnais, sacaba a la luz Hiroshima mon amour. Una historia fílmica visualmente preciosista a la par que cruda en la que se narra con una gramática experimental y fragmentada entre imagen, diálogos y sonido, el encuentro de una pareja atravesada por el dolor, la memoria y el amor. El relato se sitúa en un contexto geopolítico inmerso en plena Guerra Fría, y ha trascendido como un alegato pacifista que simboliza el horror de la guerra y sus efectos en las subjetividades humanas y los paisajes de las ciudades, tomando como referente el bombardeo atómico de Hiroshima.

En 1959 triunfaba la revolución cubana y ya en la década de los sesenta se advertía la naturaleza represiva de un régimen totalitario. Disímiles manifestaciones de control de la población y vigilancia de los intelectuales y la cultura, sometidos a una estricta censura y al castigo, ponían en evidencia que cualquier expresión de disenso sería interpretada como una flagrante violación de la ideología comunista promulgada por el poder. En ese escenario distópico, Jorge Carruana Bances se convertiría en uno de los miles de artistas para los que el exilio fue la única alternativa posible de construir una vida al margen del encierro y la opresión, del horror de la dictadura y el secuestro de la libertad y de los derechos humanos más elementales.

En sucesivas cartas de 1967 –depositadas en el Estate Jorge Carruana Bances en Roma- que el artista envía a su pareja, la actriz Myriam Acevedo, mientras estaban separados ya que ella se encontraba en París por asuntos profesionales, Carruana describe con visceralidad y desesperación el sufrimiento y agotamiento que supone gestionar con la burocracia y la policía política en Cuba un permiso para salir del país y viajar al reencuentro de la mujer amada. Las palabras en estos papeles son tortuosas imágenes hechas textos que dibujan la angustia somatizada por el cuerpo del artista y un tiempo en suspensión, de espera, atrapado en la incertidumbre, impedido para la concreción del amor y el sexo como alivio y escape del dolor y la violencia del sistema político.

Durante los años ochenta, habitante ya de una diáspora a la que pertenecería hasta su muerte temprana en Roma en 1997, Jorge Carruana desarrolla un conjunto de obras sobre papel con la técnica aerográfica donde tomaría como referentes imágenes de las estampas con representaciones explícitas de escenas de sexo del grabado japonés, que se han conocido como género shunga o xilografías ukiyo-e, correspondientes al período Edo entre los siglos XV-XIX, las cuales ilustraban pasajes de la literatura erótica popular y eran realizadas por la mayoría de artistas reconocidos de la época, aunque muchas de ellas se consideraban anónimas por no estar firmadas o utilizar anagramas y detalles sutiles para referir la autoría de manera subrepticia. En estas obras de los primeros años de los ochenta, Carruana reitera con mayor énfasis fragmentos de máquinas bélicas y aviones de combate que ya asomaban tímidamente en momentos anteriores de su trabajo, tanto en pintura como en el cine de animación. Incluso, en una de estas piezas, el creador se apropia a través de una cita directa de la histórica fotografía documental donde se ve a la tripulación del bombardero bautizado como Enola Gay que lanzó la bomba atómica sobre Hiroshima el 6 de agosto de 1945.

Pacifista convencido y activista político por la abolición de la pena de muerte y la defensa de los derechos humanos, la obra entera de Jorge Carruana Bances bascula entre imágenes de guerra y paz donde las máquinas bélicas son enfrentadas a los cuerpos copulando. El propio artista, imbuido en el espíritu de la contracultura antibelicista de los años sesenta y setenta, parecía expresar una idea tan simple como definitoria de la energía vital, a la par que crítica y antisistema, que recorre toda su producción: “Haz el amor y no la guerra”. Con ese mantra hippie, Carruana se revelaba como un hombre inmerso en el pensamiento de amplios sectores en la Europa a la que llegó con apenas 28 años, evadiéndose del impositivo lenguaje militar que invadía a la sociedad cubana y que se trasladaba a la cultura como arma de propaganda política. Su propuesta estética y la iconografía que abunda en sus obras traducen ese imaginario contrapuesto entre el este y el oeste, entre socialismo y capitalismo, el mapa polarizado de la Guerra Fría que se inicia con la devastación de Hiroshima, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Esta exposición incide nuevamente en el cruce del lenguaje plástico de Jorge Carruana con formas de construcción en la gramática cinematográfica del cine de vanguardia. En este caso, más allá de la evocación de un imaginario japonés por los pretextos que animan tanto las narraciones del pintor como las de Resnais, nos interesa enfatizar elementos como la inscripción del tiempo en el relato a partir de las soluciones compositivas de Carruana y los paralelismos que podríamos encontrar en las proposiciones de montaje en el filme Hiroshima mon amour. Una intersección conceptual y formal donde quedan mezclados tiempo histórico y tiempo personal, donde los acontecimientos de la Historia en mayúsculas quedan superpuestos a las historias íntimas, privadas, las microhistorias donde habitan los cuerpos.

Resnais, enamorado del montaje, destacó por su visión innovadora en el uso del cine como medio para expresar la forma de funcionar de la mente humana: utiliza el montaje para expresar las variaciones de tiempo y espacio, descubriéndonos de forma pionera recursos como la voz en off, y, por supuesto, un guión llevado a la perfección combinando con un cuidado de la estética impecable, para que se adecue y fusione completamente con su visión de la historia (…). Esto es precisamente lo que encontramos en Hiroshima mon amour, y por lo que será reconocido a posteriori como uno de los impulsores del movimiento de la Nueva Ola.

Y es que el nuevo estilo, la Nueva Ola, se caracterizaba por su desarrollo narrativo, por sus diálogos entre provocativos y desconcertantemente poéticos, por su supuesta “amoralidad” y por collages inesperados.[1]

Una arqueología visual de los planos fragmentados, las figuras sesgadas, los ángulos de la mirada, las diferentes maneras en las que los cuerpos de los personajes son fraccionados, nos permitiría encontrar momentos de promiscuidad en las imágenes con las que Carruana y Resnais estructuran sus respectivas narraciones. Desde esa primera escena en la que la pantalla nos devuelve un primer plano de los torsos de la mujer y el hombre fundidos, mientras sus brazos se entrecruzan tanteando la desnudez de las espaldas; hasta las sucesivas secuencias en la que los cuerpos intiman y dialogan sobre la cama. Pero lo interesante de estas evocaciones que nos llevan de la pintura al cine y viceversa, reside fundamentalmente en el discurso a través del cual estos cuerpos, los de los personajes del dueto Duras-Resnais y los de Carruana habitan un tiempo y un espacio en el que las anatomías concupiscentes definen una posición crítica ante la Historia en tanto gran relato de la modernidad.

La habitación de un hotel o de una casa queda transformada en ambas narraciones en un tiempo otro, al margen de la dictadura de la Historia, de cualquier pretensión de someter a estas subjetividades libres que han elegido como única rutina y credo el amor, en oposición al tiempo totalitario y al espacio acotado que prescribe la idea de nación. Ella, de origen francés, ha sido repudiada en su país por haber amado a un alemán, al enemigo, durante la ocupación nazi. Él, japonés, perdió a toda su familia en el bombardeo a Hiroshima. Ambos han sido expulsados de un tiempo de normalidad, del tiempo histórico de la nación. Habitan en el pasado, un tiempo construido por las políticas de la memoria. Ninguno de los dos tiene nombre propio en el filme.

Con Diana Caso García, Directora del Estate Jorge Carruana Bances, en muchas ocasiones, estando inmersas en el trasiego con los documentos de archivo, revisando centenares de bocetos y trazando líneas de fuga entre éstos y las obras terminadas, hemos barajado la hipótesis de que esos hombres y mujeres múltiples que aparecen reiteradamente en la obra del artista, fuesen acaso los mismos cuerpos encarnados de él y Myriam Acevedo, su eterno amor, su única y última frontera, su patria, su hogar, su refugio. La sexualidad como estrategia libertaria, discurso crítico y espacio liminal. Ha llegado a afirmar Diana Caso ante la ausencia de un rostro definido en algunos bosquejos que pudieran ser auto-retratos o auto-representaciones del artista:

…la cara es velada, (…) la figura es la del hombre invisible, de frente, sin rostro, en el mismo boceto se representa a sí mismo y a la Acevedo en un abrazo (con avión como fondo); se visualiza el rostro de la mujer pero el suyo no es visible. En (…) [otro apunte] es fácilmente identificable pero está haciendo el gesto de hacer silencio: se elimina, se anula, al menos en las representaciones directas (quizás se representa mejor con el sexo)…[2]

Como los diálogos y la voz en off que sigue la cámara subjetiva en Hiroshima mon amour, en la obra de Carruana los textos aparecen como ruidos que salpican las composiciones. Este parece un recurso llamado a romper el carácter ilusorio del cuadro como una totalidad cerrada de sentido, apuntalando la naturaleza constructiva y construida del relato, irrumpiendo en el mismo como una ráfaga que entrecomilla lo que miramos y llama la atención, una vez más, sobre su estatuto de ficción, sobre la articulación de una técnica de montaje y el ejercicio meta-textual que la obra en sí misma comporta. No en balde estos textos que el artista utiliza, con una estética deudora del cómic, disturban las escenas y remiten a un fuera de campo, como los créditos de una película. Tal vez advirtiendo con un “Music By”, que a esas imágenes les falta una banda sonora.

Es precisamente ese argumento el que ha dado el pie forzado a esta propuesta expositiva y al mismo título de la muestra: “Hi-ro-shi-ma…”, como el susurro de la actriz Emmanuelle Riva en la escena final del filme. Ese instante en el que el relato cinematográfico tiene su desenlace, o tal vez queda suspendido, cuando ella le nombra a él, porque él es la historia, en él se cataliza el peso del tiempo histórico: su nombre es Hiroshima. Nombrarle es un ritual terapéutico, verbalizar lo que ha tratado de ser ocluido. Esa historia traumática en la que tiempo histórico y vida privada se cruzaron en una tensión indisoluble. Esa historia que el personaje ha confesado por primera vez ante la recuperación de la capacidad de amar, de encontrar un nuevo amor. Sin embargo, por más que grite y trate de afirmarlo, ellos saben que el olvido no es posible, que la memoria y el trauma que implican la barbarie de la violencia política sobre sus cuerpos quedarán marcados en sus pieles, carne de recuerdo, mecanismo de transferencia en el sentido psicoanalítico.

[1] Delia Selene de Dios Vallejo, “Hiroshima mon amour”, Federación Mexicana de Universitarias / Universidad Nacional Autónoma de México / Museo de la Mujer, México D.F., 2012, P. 5.

[2] Diana Caso García, “Sobre la obra en clasificación de Jorge Carruana Baces AUTORITRATTI – AUT”, Roma, 2017.

 

 

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