2003_Analía Amaya

La ilusión… de la ilusión.

Las fascinantes trampas de Analía Amaya.

Simulación encantada: el trompe-l’ oeil –más falso que lo falso- tal es el secreto de la apariencia.

Jean Baudrillard.

Era el año 2001 y Cienfuegos respiraba su primavera anonadada, con la tranquila petulancia de saberse bella, cantada e inmortalizada, incluso por un «bárbaro» -qué importa si es el del ritmo o no-. En medio de aquel ensueño que provoca casi toda primera vez en un sitio, descubrí una singular figura que jugaba a mitificar la autocomplacencia de una ciudad, deslumbrándola y reflejándola, forzándola a mirarse en cientos de fragmentos de espejos que la invadían, desde la sutil presencia de un paraguas y un par de zapatos.[i] La sorpresa ante la avalancha de destellos que se cernía sobre los muros, las vidrieras, el pavimento, los carros, la gente; que provocaba el guiño y el pestañeo, la protesta en el gesto de esquivar la luz por los que eran importunados por el brillo fulminante, era el mesurado y casi ingenuo homenaje de Analía Amaya a ese efímero tiempo que hemos dedicado al placer que proporcionan las cosas simples y sencillas, las acciones triviales, pero que en un momento condensan la secreta utopía de querer atrapar la luz, de dirigirla y entablar quién sabe qué secreto, imaginativo y hasta absurdo diálogo con el sol o con un pedestre bombillo. Todo niño ha querido alguna vez conversar con los objetos, de modo que lo que de adultos a muchos nos puede parecer ridículo, ha sido siempre la elocuencia de la imaginación.

Analía Amaya. “Jardín”. 2009. Instalación. 210 x 20 cm.

Justo entonces supe por vez primera de la existencia de Analía Amaya, quien desde entonces no ha dejado de sorprender con unas pocas obras a las que el primario placer de la mirada no se puede resistir. Posiblemente esa inducción a la contemplación absorta, al regodeo de la vista, a la inevitable atracción del observador, sea la certera estrategia de esta artista para consumar ese inquietante poder de seducción que ejercen sus piezas sobre el público. Mas a la vez, ahí radica el mayor de los riesgos que enfrentan sus obras, no despojadas de un esteticismo y una búsqueda de perfección morfológica que las lleva a estar justo en ese indefinido borde donde la pretensión de la exquisitez de la imagen se confunde con un hedonismo a ultranza y con el vacío de sentido que nos deja la turbación del placer visual.

Sin embargo, pudiera ser precisamente esa zona de peligro la invocación que realiza Analía para forzar al espectador a trascender el umbral de la representación, para inducirle a trasponer el elemental gusto o la inminente turbación que traduce el enfrentamiento a obras que van más allá del gesto gracioso e imaginativo o de la búsqueda de admiración. Una vez más, el arte se convierte en vehículo de una reflexión que opera sobre los movedizos terrenos de la percepción, para desvelar sus engañosos mecanismos de seducción.

En ese sentido, obras como Diez del día y Después del diluvio[ii]  devienen elocuentes metáforas sobre la precariedad de la visión y de la «realidad» misma, para existir más allá de la efímera naturaleza del instante. De manera que Analía ha buscado preservar la experiencia perceptiva de algunos momentos sublimes que acontecen en la «realidad» para mitificar la sutil belleza de algunas visiones de la naturaleza. Diez del día reproduce en medio de la aridez del cemento la mesurada elegancia y el sencillo encanto de lo simple. A partir del trazo de un área de sombra específica creada por la incidencia de la luz del sol sobre unos edificios justo a las diez de la mañana, perfil logrado con la plantación de un jardín de diminutas florecillas cuyos pétalos son fragmentos de espejos, la artista reivindicaba la existencia casi inadvertida y terriblemente fugaz de esas flores que abren sus pétalos cada día a esa hora para crear complicidad con aquel que sea lo suficientemente atento y sensible como para percatarse del cambio experimentado. Nuevamente la artista incitaba a la mirada, llamaba la atención del viandante con el resplandor de los espejos, para evocar con ello una visión que diera al traste con la ignorancia hacia las cosas breves y supuestamente menores de la «realidad».

Después del diluvio es una video-instalación que posee una metodología de construcción semejante. En esta obra se trata de prolongar una imagen de la lluvia -en este caso representada por una cascada de gotas hechas con espejos- y de los charcos que va dejando sobre la tierra (imagen que se logra a través de la proyección de un video cuya filmación recoge ese momento en que las gotas repiquetean sobre la tierra creando salpicaduras y ondas). Vuelve Analía a querer eternizar lo breve, a atraer la visión hacia esos espacios y cosas que por cotidianos pasan inadvertidos, con lo cual el hombre se resta la posibilidad del goce que propician las caprichosas imágenes, los sonidos acompasados y el ritmo que puede surgir de la precipitación del agua en un recipiente. Posiblemente, el odio que nos invade cuando en la noche llueve y en nuestras desvencijadas casas se propagan las goteras para espantar la modorra del sueño, para convertirnos en cazadores furtivos que atrapan en cubos las gotas caprichosas; cuando detrás viene el lamento por el sonido incesante del agua que choca contra la superficie de los recipientes, fuese menor e incluso desapareciera si nos detuviésemos sólo por unos segundos a contemplar ese rictus de abstracción que nos prodiga la naturaleza.

La seducción es aquello que no tiene representación posible, porque la distancia entre lo real y su doble, la distorsión entre el “Mismo” y el “Otro” está abolida. Inclinado sobre su manantial, Narciso apaga su sed: su imagen ya no es «otra», es su propia superficie quien lo absorbe, quien lo seduce, de tal modo que sólo puede acercarse sin pasar nunca más allá, pues ya no hay más allá como tampoco hay distancia reflexiva entre Narciso y su imagen. El espejo del agua no es una superficie de reflexión, sino una superficie de absorción.[iii]

Irónica parece ser la hipérbole de los equívocos perceptivos y de la reproducción de la imagen que traza Analía en Después del diluvio (posiblemente su pieza más madura y contundente hasta el momento). En este caso, y si siguiéramos la trayectoria analítica de Baudrillard, descubriríamos que al final la artista nos conduce de forma casi literal a la propia precipitación de la ilusión, simbolizada ya en esa primera fase de intercambio especular que se sucede entre el espectador y los fragmentos de espejos que conforman la representación de las gotas de lluvia, que son absorbidas, en un juego simulado, por el espejo de agua que reproducen las pantallas televisivas, suerte de recipientes donde se consuma la caída de la lluvia de espejos. Mas la caída, reitero, es entonces la de la ilusión, ya de por sí socavada con la fragmentación de la efigie, desdibujada como imagen íntegra en las miles de gotas, y finalmente absorbida por el espejo de agua, que paradójicamente ni siquiera devuelve esos fragmentos. Yace en el fondo, en una profundidad ni siquiera susceptible de ubicarse, la propia ilusión, y con ella toda pretensión de conocimiento de la «realidad», pues con la ilusión como ideal perceptivo, también ha caído la esperanza de una mirada trascendental.

Algo común hay en las piezas de esta artista antes mencionadas, más allá de las pretensiones de representación de un espacio o una visión otra que procede de la construcción de la efigie virtual. La voluntad especular que pone al descubierto las trampas que la percepción encierra para el sujeto, puesto que éste se enfrenta al mundo desde los predios complacientes de la autopercepción.

Analía Amaya. "Banco lumínico". 2003. Instalación. 310 x 87 cm.
Analía Amaya. “Banco lumínico”. 2003. Instalación. 310 x 87 cm.

En esos engañosos mecanismos de la visión y las encrucijadas axiológicas que de ellos devienen, vuelve a reparar Analía Amaya en una obra sumamente atractiva que representa un banco de parque cualquiera, cuyas franjas de madera han sido sustituidas por tubos fluorescentes. Otra vez clama por la mirada en torno a un objeto común, tan usual e insignificante que sólo es observado con detenimiento cuando con ansias del descanso, hurgamos sobre su superficie para encontrar un sitio inmaculado donde sentarnos sin temor a  llevar luego a cuestas las marcas que el tiempo y el uso han dejado en él. De nuevo la estrategia del hechizo proviene de esa suerte de ambigua confluencia entre la incomodidad y la seducción. Trastrocar el orden de las cosas, dificultar la aprehensión de las mismas al resquebrajar sus valores fundamentales o las funciones primarias, vuelve a ser una táctica poderosa para entablar un juego de apariencias y burlas con el espectador. El riesgo es acaso la única posibilidad de deconstruir una obra que se erige como trampa, que nos echa en cara cuán absurdas se nos presentan algunas situaciones sólo porque seguimos confiando en un orden a priori que nos ha enseñado a vivir dentro de los códigos de las «cosas» y sus significados preliminares sin proponernos tan siquiera un cuestionamiento como ejercicio contra el Orden y la rutina, a fin de cuentas, contra el Poder.

Un paraguas diferente, unos zapatos inverosímiles; diluvio que apenas existe en el centro de la galería; un banco de luz inútil si queremos sentarnos sobre él; unas flores cuyos pétalos absurdamente pueden seguir abiertos (brillando) a la luz de un reflector, son los guiños malcriados que hace Analía Amaya para seducirnos con el artificio y la belleza, para condenarnos por no ver más allá del efectismo; por no tratar de comprender de otra manera que trascienda la dialéctica de un orden funcional entre «las palabras» y «las cosas».


[i] La performance titulada Arriba y abajo, realizada por Analía Amaya con la colaboración de Humberto Díaz durante la Segunda Jornada de Performances de Cayo Carena ( Cienfuegos, 2001), consistió en un recorrido a través de diferentes calles y sitios de la ciudad de Cienfuegos, a través del cual se buscaba la reacción de los transeúntes en el espacio público, cuya atención era llamada por una invasión de reflejos y destellos producidos por los fragmentos de espejos que cubrían el paraguas y los zapatos que llevaban Analía y Humberto, respectivamente.

[ii] Después del diluvio resultó la obra ganadora en el evento nacional 9no Salón de Premiados, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 2003.

[iii] Jean Baudrillard. En De la seducción, “I’ll be your mirror”. Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, p.67.

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