2004_El sabor de la galleta olvidada

El sabor de la galleta olvidada sobre la mesa.*

Apuntes sobre algunas poéticas femeninas en el arte cubano de los años noventa.

I

Amelia Peláez.

Una revisión de la reciente historiografía sobre el arte cubano, permite observar la falta de constancia y vastedad de estudios en torno a la producción simbólica de las mujeres dentro del campo de las artes plásticas en Cuba.[i] Hecho que en ese sentido contrasta con la mirada atenta hacia la escritura producida por mujeres que se ha generado desde la crítica y la teoría literaria en el país. No obstante, resulta imprescindible señalar algunos elementos esenciales que ya en esos pocos estudios realizados respecto al tema que nos ocupa dentro de las artes visuales, notan algunos autores como Gerardo Mosquera y Dannys Montes de Oca, a saber, la no existencia antes de la década de los ochenta, salvo honrosas excepciones entre las que descuellan, entre otros nombres, Amelia Peláez y Antonia Eiríz, de un corpus discursivo donde prevaleciera la voz del sujeto femenino como entidad dialógica frente a los supuestos de la razón patriarcal; así como la no vocación feminista que anima ese tratamiento de las representaciones asociadas a los imaginarios identitarios de la mujer, que llega a hacerse explícita incluso en declaraciones de poética algunas de las propias creadoras.

Antonia Eiriz. “La anunciación”. 1963. Óleo sobre tela. 75” x 96”. Colección Permanente Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

Este desenvolvimiento no “militante” afecta, por un lado, una profundización consciente y sistemática en la situación de la mujer, mientras, por otro, brinda espontaneidad a las obras. Hay que tener en cuenta que la Revolución trajo una incorporación masiva de la mujer a la vida social y la promoción de su igualdad con el hombre, pormenorizada jurídicamente hasta en un Código de la Familia. Peor el machismo conserva bastante fuerza a pesar de la crítica de que es objeto. En lo profundo la sociedad cubana permanece sexista, aunque ha progresado mucho para los niveles de América Latina.

Sea como fuere, el feminismo no ha prendido en la conciencia social, tal vez porque las mujeres prefieren dar la batalla “por fuera”, igualándose al hombre en todos los campos, sin dedicarse a un movimiento de reivindicaciones específicas.[ii]

Precisamente en el ánimo no expresamente feminista de gran parte de la obra hecha por mujeres en Cuba, pudiera aprehenderse una de las condiciones fundamentales de la sociedad cubana que va a afectar directamente la capacidad revolucionaria de este tipo de producción simbólica, y que está relacionada con el discurso oficial sobre la igualdad de los sujetos en nuestro contexto. De ahí que si bien esa conciencia sobre la necesidad de autorrepresentación de voces alternativas frente a los enunciados de identidad proclamados por la modernidad occidental, y definidos excelentemente por Hal Foster en la visión del «blanco, burgués, humanista, varón, heterosexual, un sujeto que sólo fingía ser universal», detona la existencia de una comprensión posmoderna de la cultura y sus modos de representación; por otra parte indica la imposibilidad de emergencia práctica – más allá de su planteamiento teórico- de núcleos minoritarios y subjetividades alternativas descentradas del Poder, que pongan en precario o atenúen el propio discurso totalitario sobre la igualdad que se erigió como la consumación de la utopía revolucionaria el 1ro de enero de 1959, cuando fueron restituidas las múltiples voces subalternas silenciadas a lo largo de  una  historia de la dominación en Cuba al coro supuestamente plural de la nación.

II

Ana Mendieta.

Muchos de los intentos discursivos que a lo largo de la Historia de Cuba han tratado de fijar lo cubano como identidad, han coincidido en asumir la imagen a través de la cual Cuba brota de un acto de conquista y de posesión. Como resultado de ello, la Isla, ya nación, porta en sí el sino de una asociación con lo femenino -la Isla, la nación, Cuba, todas coinciden en género. La nación encuentra su simbología como mujer, y más aún, como mujer mulata, lo cual describe no sólo su existencia transculturada, sino su capacidad para exacerbar las apetencias coloniales, al ser fruto de la codicia y el deseo del Otro.

Víctor Fowler reflexionaba sobre el signo femenino que mediaba en la asunción de la cultura cubana, evidente en parte de nuestra literatura, en tanto se apreciaba la Isla como réplica especular de la cultura dominante del Otro. “Resulta que somos, en términos de cultura, el Otro femenino de una Europa concebida como figura masculina.”[iii]

Se ha entendido, pues, nuestra cultura, en los términos de una deuda con el componente heredado del falogocentrismo europeo. He aquí nuevamente la costilla de Adán. El Otro se instauró frente a la feminidad isleña como el varón dominante, que penetra y doblega. Ante ello, la Isla devino un objeto pasivo frente a los manejos del Otro. Tenía que germinar en ella, entonces, la semilla de la subversión, de la Revolución –otra coincidencia de género. La Cuba – nación – mulata pariría a sus hijos para saldar las deudas que tenía para con la reivindicación de su propia condición subalterna. Sus frutos debían ser hombres que llegaran a la estatura del Otro, que no se amedrentaran ante el Poder extranjero. De las manos de esos nuevos varones se realizaría la historia, la Revolución.

Ana Albertina Delgado.

De la unión edípica de la madre con sus hijos, fructificaría el cambio social. Pero la serpiente volvió a morderse la cola. Para combatir la lógica y la estructura de un sistema regido por principios falogocéntricos, los agentes del cambio debían insertarse en esa trama de relaciones coloniales y hacerse conocedores de sus peculiaridades. Queda así predestinado el futuro de la nación cubana en su nueva condición redimida y liberada, sobre la potencia de lo masculino en tanto promotor de la nueva axiología dominante.

Cuba es repensada, la nación es reconstruida en sus mismos predios, y de ello dan fe las distintas manifestaciones culturales que, desde tempranos momentos de la etapa colonial, han tratado de perfilar la incidencia de una voz propia para la Isla. Sin embargo, ese ha sido un proceso de transmutación guiado por una razón criolla patriarcal. La historiografía en diversos perfiles disciplinarios da cuentas de la hegemonía masculina en la historia revolucionaria a través de la cual se ha gestado la nación cubana. En esa órbita, la acción de un pensamiento femenino o proveniente de otras subjetividades sexuales, ha quedado la mayoría de las veces relegada frente a la prepotencia de un modelo heroico y fálico que ha construido sus propios conceptos de nación.

Otros hombres quedaron al frente del proyecto teleológico de lo cubano. El destino sería marcado entonces por la propia trayectoria del proceso y, por supuesto, por la impronta ética adquirida en el devenir. El hombre, en tanto individuo político por excelencia, sería encargado de trazar las directrices históricas de la nación cubana –nítidos efluvios de los ideales de la Ilustración, mediando.[iv]

Incluso, tras el triunfo revolucionario, el ideal de «hombre nuevo» se mantuvo aferrado a un paradigma sexual inducido por la preeminencia de la conducta hetero. En ese contexto, la mujer era mirada condescendientemente como conquistadora de múltiples derechos dentro de la sociedad cubana, mas se mantenía el sentido de la diferencia respecto a su status social; ella continuaba siendo el objeto de la mirada masculina, que recién comenzaba a reconocer la valía del rol femenino en el seno de la trama social. Mientras que otras «subjetividades laterales» (Rufo Caballero), sí eran mayormente marginadas y relegadas a espacios de mutismo en la nueva Cuba.

Era de suponer que tras una historia hecha por hombres que anteponían como ideal su corporeidad, la reciedumbre de sus convicciones simbolizadas en el cuerpo férreo entregado a la lucha revolucionaria, quedara fijada una especie de identidad modélica y ética basada en la exacerbación de “valores” como los citados. La hombría, que supuestamente determinaba en sí misma la entrega al cuerpo de la patria, encarnaría el eje rector en la definición del ser nacional. Era una suerte de resurrección del mito identitario de lo cubano sobre la conquista y la posesión de nuestra tierra. Nuevamente el ente masculino “invadía” de Oriente a Occidente todos los intersticios de la madre patria. Falo en ristre, iba borrando con la nueva savia los residuos de antiguos sistemas y amos, iba instaurando un nuevo orden moral.

III

Marta María Pérez Bravo.

En los años noventa, sin embargo, las voces de plurales «subjetividades laterales» conquistaron registros de elocución cada vez más amplios. Donde antes se podían encontrar tan sólo ejemplos puntuales en las obras de algunos artistas, hoy hallamos la confluencia de múltiples intereses que dialogan desde posiciones de alteridad respecto a un modelo identitario heterosexual de lo cubano. En el reclamo de la voz propia, que puede no ser tan viril ni masculina, se encuentra la posibilidad de anular la dependencia de la mirada del Otro fálico como soporte de una axiología que prescribe y cualifica lo cubano como un sistema modélico acabado y cerrado.

Rocío García de la Nuez.

De alguna manera, la obra de artistas como Zaida del Río, Ana Mendieta, Ana Albertina Delgado, Marta María Pérez, María Magdalena campos, Jacqueline Maggi y Rocío García, entre otras pocas, determinó a partir de los años ochenta una incidencia de la creación femenina dentro de las artes plásticas en Cuba, que se consolidaría durante la década de los noventa en la obra de disímiles creadoras que no necesariamente se mantuvieron atadas a discursos vinculados con el replanteo de los arquetipos de representación de la mujer, pudiendo así integrarse de forma coherente al resto de las preocupaciones estéticas y conceptuales que prevaleció en la producción simbólica de tales años.[v]

Al respecto, una de las preocupaciones centrales del arte fue la revisión de las narraciones históricas, vinculadas a los repertorios iconográficos trazados por la Historia del Arte y a los imaginarios prescritos desde la Historia oficial de la nación.

A una artista como Gertrudis Rivalta, la Historia de Cuba se le ha impuesto como una suma de valores e ideas encarnadas por los próceres y protagonistas reconocidos por un consenso de la historiografía. Sin embargo, quien recorre la trayectoria de su obra aprecia un desplazamiento de su mirada hacia otras zonas y personajes de la realidad, esos cotidianos, del día a día, «marginales» si se quiere (según algunos), que también hacen la historia. Rivalta gusta de hacer su propia lista, suma sus propios referentes para tejer ella misma su historia de Cuba. A partir de ahí quizás logre evitar que la otra historia, la de siempre, le parezca tan ajena. Y no es que esté en desacuerdo con ella, sino que simplemente padece de esa reacción común en el ser humano que le hace rechazar los límites estrechos de un orden impuesto desde la perspectiva del otro. La artista reconoce, además, que el disenso es una de las vías eficaces para la instauración de una vigilancia epistemológica que posibilite la renovación de las estructuras que conforman la axiología de una sociedad y de una disciplina, máxime si, como la historia, su principio está basado en la sedimentación de las normas.

En Happy birthay, Gertrudis, la artista fusiona distintas variaciones sobre un mismo género pictórico, en este caso el retrato. Se entrecruzan lo que podrían considerarse  las representaciones asociadas a las especificidades tipológicas del retrato histórico y el colectivo. Sobre esa disyuntiva en la clasificación que demuestra la inoperatividad y limitación de las categorías tradicionales de la Historia del Arte, Rivalta comienza a instaurar los sentidos que en su obra posee el trato con la historia cubana. Una historia que aparece reciclada a través de la introspección que la memoria privada de la artista proyecta. Memoria a la que afloran los signos y mitos de una historia que, por la expresión apesadumbrada con que se autorrepresenta la creadora, parece deparar desazón en cierto sentido.

En la construcción de la obra, Gertrudis sustituye cada personaje real por personajes históricos [la obra deviene apropiación de una fotografía real de un cumpleaños de la artista cuando era niña], que sólo conocemos por las narraciones, pero ése es un gesto imperativo: se selecciona a los invitados, se eligen sus expresiones y su puesto en el convite. Aunque se sitúa como homenajeada al frente del festín, su rostro es triste, ella no pudo elegir según sus deseos a esos invitados, tuvo que hacerlo sobre los roles que ellos han desempeñado en la historia.[vi]

Gertrudis Rivalta. "All Over Me".

La urdimbre palimpséstica que Gertrudis crea dentro de la obra, a partir de la acumulación y superposición de figuras de la Historia de Cuba, y, con ella, de tiempos históricos, destruye, mediante la ficción, la realidad de un proyecto teleológico vivido como destino inexorable hacia el cual se dirigen, escalonándose consecutivamente, las fuerzas progresivas que han participado en el devenir de la nación. Lo interesante es que en la artista prevalece una capacidad ética que valora a los actantes de ese proceso, encontrados ahora en el lienzo. Las dimensiones, la iluminación, la ubicación en planos secundarios y primeros dentro de la composición, la caricaturización, son recursos a través de los cuales la artista discrimina o valida a los personajes de nuestra Historia. Con ello teje Gertrudis otra historia, la suya, moviendo a su gusto los peones de ese gran juego que es la Historia. Si bien no puede despojarse de la presencia insoslayable de los mitos, los reacomoda a su antojo.

Gertrudis Rivalta muestra su rostro taciturno, quizás en franca alusión hermenéutica a su vivencia de la Historia de Cuba. Aunque de todos modos hace un guiño cómplice a sus personajes favoritos, tan cercanos algunos, y tan lejanos otros, que siguen distanciados por el halo de un aura mítica inquebrantable. De todas formas la artista parece rescatar sus ídolos, y con ellos, la herencia moral que legaron a nuestra cultura. En esas huellas, encuentra la artista su propia definición de la historia cubana y, por ende, las claves de una identidad que también ella vive como consecución utópica de los ideales que alentaron la Revolución. A fin de cuentas, la historia de la revolución ha sido la historia cubana legitimada. Pues Gertrudis toma del cuerpo histórico lo que le apetece, y reconstruye los vacíos que en su selección ha dejado, con las otras imágenes que le han visitado. En es sentido reflexiona sobre la presencia negra en la historia cubana, con lo cual crea uno de los registros fundamentales de su poética.

En Cuba hay millones de mulatas. Quizás muchas de ellas no tengan conciencia del rol simbólico que en la conformación de un sentido de nación se les ha adjudicado. Pero de seguro, todas han sido objeto de miradas que han supuesto en sus cuerpos la concreción andante de los estereotipos a través de los que históricamente se les ha juzgado, porque antes que mujeres, ellas son mulatas –y no es en balde la rectificación, mucho menos en estos tiempos que corren.

Gertrudis es una mulata que se reconoce incesantemente, que rememora las aventuras de su existencia y las confronta con una historia en la que ha sido idolatrada y mancillada al unísono. Ella reflexiona sobre su nacionalidad, sobre su condición de mujer y de mulata en una Isla plagada de identidades trepidantes. Su obra posee un marcado carácter autobiográfico, pero lo introspectivo en su poética aflora dentro de la reverberación de relaciones y normas que emanan del entorno social en el que se desenvuelve. La visión que sobre sí posee Gertrudis, y su intención dialógica para con la historia de su país, la ha conducido a explorar en el legado artístico que de algún modo ha dejado constancia del paso del tiempo a través de la Insula. Continuamente la artista ha reparado en el carácter foráneo, y extraño, que durante muchos años tuvieron las miradas artísticas sobre la realidad cubana. Incluso, en el siglo XX, el modo de mirar del Otro también dejó constancia de su incursión en nuestro espacio.

Gertrudis parte de las visiones de un extranjero, el fotógrafo Walker Evans, para reconstruir la imagen de una Cuba neocolonial cuyas penurias quedaron reflejadas por la lente del visitante. A propósito de su atracción por las fotografías de Evans la artista ha expresado:

De manera general, sugiere su visión [se refiere a Walker Evans]; deja bien clara su visión de “forastero” consciente o comprometido desde un punto de vista impersonal con la imagen clásica (…) no sólo de Cuba, sino de Latinoamérica (…). Por ello mantuvo una familiaridad crítica (…); ocupó una posición estratégica desde donde pudo vivir el problema sin mezclarse directamente con él. (…) Trasladarme a su actitud me permite un distanciamiento de la problemática social de mi país, que, paradójicamente, me acerca a ella. Pero lo hago de una forma desprendida, de una manera menos acostumbrada. A partir de un desdoblamiento de mi persona, sacudo determinado “complejos y prejuicios”, los pongo frente a mí y los observo más detenidamente.[vii]

En la apropiación la artista trata de enmascararse, quizás hasta intente mirarse mediante el ojo del Otro. La voluntad de ese gesto se orienta a equilibrar la pasión de referirse a lo propio con la lógica impuesta desde siempre por el Poder, ese que ha venido desde fuera a observar y a describir a su manera y conveniencia. Ese que ha fijado el objeto de su mirada en la mulata, engendro divino que provoca su ojo y su libido. Para Gertrudis “ser mulata representa la muerte de la mejilla golpeada del negro y del blanco” (Gertrudis: s.p.). Pues la mulata concilia la rispidez entre las razas al tiempo que la exacerba, es la prueba de la unión entre el negro y el blanco.

A esta artista le interesa analizar la mirada del Otro, sobre todo en estos tiempos que se avalanchan sobre la Isla, trayendo consigo vientos que resucitan el gesto del colonizador: lo que ahora la posesión se torna, literalmente, sexual –ya no es tan sólo como consecuencia, sino también como causa. Ahora que la mulata es re-enfocada como objeto de la mirada, es una oportunidad propicia para repensar  nuestra historia y los mitos que le acompañan.

Por otra parte, y portando esa voluntad presta a revisitar las narraciones ortodoxas de la Historia, descuella la obra de Sandra Ramos, que dialoga con disímiles referentes míticos del arte cubano:

El motivo fundamental de mi trabajo es la recuperación de una memoria individual y social. (…) He hecho muchos grabados donde el personaje principal es una muchacha, mezcla de autorretrato y la imagen de Alicia en el país de las maravillas. Ella tiene la función de comentar la historia reciente de mi país, a través de cuentos populares destacados en textos. En esta serie también incorporo personajes clásicos tomados de la caricatura política popular cubana, como Liborio y el Bobo de Abela, que son símbolos del pueblo cubano durante el período neocolonial. Mis grabados forman parte de una serie cuyo tema son las consecuencias de la reciente introducción del dólar en la economía cubana. Ellos muestran comentarios satíricos acerca del turismo, la prostitución y la repetición de ciclos históricos de dependencia y colonización.[viii]

Sandra Ramos Lorenzo. "La lección de historia". 1996. Calcografía. 80 x 50 cm.

La primera característica que llama la atención en esa serie de Sandra Ramos, más allá del regodeo con la propia Historia del Arte cubano, es el énfasis en la autorrepresentación –elemento, por demás, harto recurrente en la producción artística de las mujeres en Cuba desde los años ochenta. A través del juego con un género como el autorretrato, esta creadora introduce en la obra la perspectiva testimonial de su trabajo, que se funda como crónica del acontecer social cubano. No resulta extraño entonces, que acuda a la tradición gráfica de la historieta, y a la iconografía típica de uno de sus cultores por excelencia, pidiendo prestada la sagacidad inoculada en un personaje como El Bobo. En este caso, el prototexto es intervenido a partir de la conservación de su significado general, a saber, su status como relator histórico. Con ello, Ramos crea una especie de alter ego – que no funciona así in strictu sensu-, o mejor, un correlato intencional que fija la propia postura en la que se sustenta el gesto de su autorrepresentación.

Sin limitar el discurso de Sandra Ramos a una perspectiva de género, tampoco se debe obviar un planteamiento de su particular relato sociológico desde esa mirada que implica la versión de la historia reciente de nuestro país por parte de una mujer, curiosamente convertida en un supuesto testigo “ingenuo” a partir del símil creado con su partenaire  El Bobo de Abela. De hecho, esa propia toma de conciencia sobre su condición de narradora de la historia, y el hecho explícito de autorrepresentarse como tal y de además travestirse desde la apropiación de la imagen de Alicia, símbolo de la adolescencia y la curiosidad, y de la inversión de los discursos “ordenados” de la realidad; indica la necesidad de crear un registro textual donde la voz de una mujer cubana se convierta en el centro desde el cual se irradian las múltiples y polémicas interpretaciones de la historia reciente. Una historia matizada por peripecias a través de las cuales la mujer se ha visto forzosamente llevada a reinventarse a sí misma, a metamorfosear sus normas vitales en pro de la subsistencia; y donde situaciones como la necesidad o el placer de prostituirse han resignificado la condición de dependencia colonial y del Otro que forman parte de la ontología de la nación.

Un componente clave dentro del sistema de generado por la crítica de la representación del sujeto moderno por parte de los otros, ha sido el reconocimiento de una mirada sobre sí mismos, lo cual, dentro de las artes visuales ha llevado a trabajar con intensidad diversos mecanismos de autorrepresentación. De ahí que en una gran parte de la producción artística de las mujeres, prevalezca el tratamiento del propio cuerpo de la artista, tomado muchas veces como ente autotélico en el que se consuma un análisis de género, y en otras ocasiones tan sólo como medio, pretexto o metáfora de un espacio social que se dimensiona simbólicamente en la geografía anatómica femenina. Sobraría un listado inmenso de creadoras donde ambas variantes pueden ser confirmadas. No obstante, resulta interesante como desde una perspectiva historicista se recomponen géneros como el retrato, que cargan con todo el empaque falocéntrico de la cultura occidental, para posteriormente dinamitar sus estructuras compositivas y de connotación.

El  retrato ha sido asumido como un modo de representación  donde se evidencian los rasgos que identifican a un sujeto en particu­lar.  Sin  embargo,  desde la  exposición  Canto  de Narciso (Salón de los Vitrales, Fondo Cubano de Bienes  Cultura­les,  Ciudad de La Habana, 1993), Aimée García viene invalidando  ese supuesto carácter identitario del retrato, en especial del autorretrato. A la artista le anima el gesto desacralizador sobre la historia del arte y la representación falogocéntrica, que han signado la  mirada sobre la mujer a partir de la exacerbación de determinadas  poses y  estereotipos visuales. Este hecho se explicita en  la  propia serialidad del acto de autorretratarse que se aprecia desde la citada  exposición, donde la artista más que autorretratarse, se autorrepresenta, travistiéndose con los modelos de representación que  la historia del arte ha determinado en el tratamiento  del ser femenino.

Aimée García. "Aimée como Penélope I". 1997. Díptico. Oleo sobre lienzo, cabello y cibachrome. 22'' x 17,8''.

Para  Aimée la historia del arte, y el canon occidental dentro de ella, es un discurso erigido por  el Poder, y en este caso la autora enfatiza el carácter masculino de  ese Poder  que  ha  validado la representación de la  mujer  como  un objeto. La propia historia del  arte es  básicamente  un ejercicio de representación  que  ejecuta  el otro, puesto que durante mucho tiempo la mujer estuvo excluida en cuanto  a  las posibilidades de manifestarse como  sujeto  en  la enunciación del discurso; y aun cuando se haya logrado introducir activamente  en esos discursos, siempre ha tenido que contar  con la tradición que ha impuesto la mirada del otro a través de sus cánones. Por  ello  Aimée se autorrepresenta asumiendo la  apariencia  de mitos de la cultura occidental que han significado las posturas y roles  preconcebidos para el sexo femenino: Aimée como Penélope, Aimée como Diana, Flora,  Leda, La Odalisca. Reflexiona sobre la inscripción social que la  mujer ha  tenido  a través de la historia, por  poseer  un  cuerpo diferente, el mismo que la ha potenciado como objeto de la mira­da. No es casual que en la pintura de esta artista  proliferen  las apropiaciones de motivos, imágenes y temas donde la figura feme­nina  ha  sido el eje dentro del andamiaje de  la  historia  del arte: “…ella  recupera desde una posición contenida e  intimista  la imagen de la mujer a través de zonas de la historia del arte y la religión construida por los hombres, asume con ironía los cánones de belleza tradicional supeditados a la pose y a los motivos  de simulacro, en una pintura concebida por intenciones «hedonistas», que emula con las buenas formas del arte, inmersa en la apoteosis de lo bello defendida por el renacimiento.”[ix]

En la mayoría de sus obras Aimée cubre su cuerpo con los atribu­tos e indumentarias que canibaliza de los repertorios figurativos de la historia del arte. A través de ese encubrimiento anula  los motivos que han originado la visión masculina, a la vez que acota el desplazamiento que se ha realizado en el objeto de la  repre­sentación  hacia zonas conflictivas de lo femenino, ahora  tomado como  sujeto dentro  de un discurso que  su  misma autora  ha calificado  como  historicista  en tanto revisión  de la  propia historia del arte.[x]

Aimée García. "Vestida por un ángel". 1996. Óleo sobre tela. 167 x 84 cm.

Para  esta artista el género de retrato limita sus  posibilidades para  entrar  en  diálogo con el canon occidental,  en  tanto presupone,  desde  sus concepciones ortodoxas, una referencia  y mirada unidireccional hacia el retratado, mediante la  cual  el artista  “lo refleja”.  Ya en Las meninas Velázquez había experimentado las posibilidades de transgresión de esa especifi­cidad del género. De ahí que Aimée amplíe sus  criterios  hacia la noción de autorrepresentación , donde lo que determina es la imagen  como simulacro y no como reflejo de la  realidad,  mucho menos como cualificador de identidades, porque, a fin de cuentas, la imagen es el resultado de un proceso de aprehensión subjetiva. “A partir del discurso en boga, el retrato presupone la  persona, el  retratado y su contraparte, el otro. Ambos silenciosos  y  en comunicación.”[xi]

Para  Aimée García esas tramas de relaciones se hacen  evidentes, de  modo que ella agudiza el esquema dialógico que las define  al jugar con la virtualidad y el desplazamiento de los espacios  que prefiguran la realidad virtual de la obra de arte. La noción  rena­centista  del  cuadro-ventana como reflejo de  la  realidad que concibe  la mirada del sujeto sobre el objeto, es trastrocada  por la interconexión virtual de los niveles de representación  dentro de algunas de sus obras: lo retratado, lo apropiado, lo autorre­presentado,  se mezclan, confundiendo a los actantes  del  proceso artístico: el sujeto y el objeto. Quizás por ello Aimée  apuesta por la validez de un género como el autorretrato, que ya de  por sí prefigura la alternancia y fusión de tales posiciones.

Aimée García. "El tiempo del infierno". 1996. Óleo sobre tela.

Entonces, Aimée resulta en sus autorrepresentaciones el objeto  de una  tradición falogocéntrica que sigue imponiendo sus normas  de aprehensión del mundo. Sin embargo se muestra como el sujeto  de un discurso  donde  tales pautas devienen un simulacro  de  la mediación  del  canon artístico occidental sobre  el creador.  La artista continúa  el  juego del gato y el ratón,  aunque  en  los pinceles porta el cascabel.

Aimée García. "La Hacedora". 1995. Óleo sobre lienzo. 37,8'' x 29,8''.

He tomado tan sólo la obra de tres creadoras como ejemplo de algunos discursos que entroncan con uno de los presupuestos fundamentales de las prácticas artísticas hechas por mujeres y que están involucradas con un reposicionamiento y replanteamiento de las tradiciones de representación a partir de las cuales se ha dirigido la mirada hacia el sujeto femenino, y que obviamente están  vinculadas indisolublemente a los incursos de la historia en sus diferentes ramificaciones.

IV

Analía Amaya. "Banco lumínico". 2003. Instalación.  310 x 87 cm.
Analía Amaya. "Banco lumínico". 2003. Instalación. 310 x 87 cm.

Es menester hacer un repaso de las orientaciones estéticas que se pueden vislumbrar en la obra de jóvenes creadoras, y que dan al traste, al menos, con ese amasijo de imágenes que han relegado buena porción de la creación femenina a un muestrario de pubis, glúteos y senos carentes de otro atractivo que el meramente carnal, pues más allá de la forma en sí misma y del supuesto gesto “impúdico y atrevido” de mostrarse en primeros planos, no es fácil hallar lecturas que apuesten por un sentido que linde con alguna intención reivindicatoria, a no ser la de tener el placer de la exhibición per se. Por suerte las nietas han dejado en paz los alfileteros de las abuelas, no se han obsesionado con el filo del cuchillo, mucho menos con el tul y el encaje. Han dejado de apelar a recursos y referentes visuales y objetuales que lejos de  proponer rupturas en la comprensión convencional del universo femenino, reivindican el estereotipo de una iconografía e imaginario en demasía estrecho y dócil, ligado al eterno rincón de lo doméstico. Esa vocación descriptiva que anima a tanto arte producido por mujeres en nuestro país, contribuye a reducir el propio espectro de una práctica simbólica que cada vez más se repliega ella misma a un hedonismo que logra atrapar incluso los intentos de representaciones escatológicas y de violencia; sin contar que los elementos autobiográficos se convierten las más de las veces en una suerte de espectáculos circense que hace loa a la banalidad.

De hecho, posiblemente ese lastre representacional esté asociado a la propia incomprensión de las artistas de la naturaleza radical de su condición alterida, diferente y divergente en esencia del resto de las voces de la otredad, marcada por una diferencia sexual existente y real, que ha determinado hasta hoy el propio orden de distribución del orden en las sociedades.

De cualquier modo, si algo resulta ponderable en estas jóvenes artistas, pertenecientes a una generación que ya ni siquiera es la del escepticismo –como suelo nombrar a mi generación, la de los que vivimos en este preciso instante la segunda mitad de los veinte-, y que no me atrevería a calificar en modo alguno; es que han echado a un lado esa estética insípida. Dentro de esta nueva promoción pueden ubicarse nombres como los de Analía Amaya, Glenda León, Tatiana Mesa, María Victoria Portelles y el grupo 609.  De todas sus propuestas es quizás la de 609 quien se ubica de forma palpable en las coordenadas de un discurso de género, que si bien no recurre a los usuales indicadores visuales, sin embargo ha asumido una estética y modo performático que en algunas piezas rememora un ya trasnochado body art cuyas escenas desgarradoras, perforaciones epidérmicas y heridas autoinfligidas han dejado de promover otras reacciones en el público que no sean las estrictamente metabólicas. No obstante, la estrategia de desplazar sus propuestas fuera de los espacios de la institución Arte le otorga a este grupo el valor de al menos tratar de promover una reflexión sobre la condición femenina en la trama urbana y de una sociedad donde lamentablemente la misma conciencia del igualitarismo ha promovido el solapamiento de realidades en torno a la mujer que, si bien es cierto que en nada se comparan a la crudeza de las de otros países, persisten.

Algo común en la mayoría de estas creadoras noveles podría ser la apelación al chiste como recurso final a partir del cual tratan de entablar una comunicación con el receptor, ya sea por la absurda visión de unas chicas ataviadas barrocamente, a la manera de las quinceañeras, en medio de una obra en construcción, participando de las labores afines a tales circunstancias; o de esas mismas muchachas cubiertas sólo por toallas y completamente maquilladas, transitando por una populosa avenida; o de la repetitiva acción de Tatiana de besar las estatuas de la ciudad, eternizando la idolatría al mito y haciéndole un guiño burlesco al consenso popular frente a los supuestos “monumentos nacionales”; o la formalizada utopía de María Victoria de irradiar una cartografía propia de sus jerarquías hacia lugares distantes y apenas conocidos, al punto de ser inexistentes para muchos, o de significar solamente un punto en cualquier atlas.

Aún con un trayecto bastante exiguo sí podría afirmarse ya como un hecho consumado, al menos con grandes probabilidades de serlo, que estas artistas han renunciado al tejido, el hilo y la aguja. Pareciera que han vuelto hacia el pasado y han recuperado el sentido de lo intrascendente o de lo juguetón para hacer una obra donde más que de una producción femenina, o hecha por mujeres, sería pertinente, ya que nos fuerzan a las definiciones, hablar de una estética  de la infancia. Reitero que pudiera ser un signo no sólo de las mujeres, sino de toda una generación, y el síntoma de una época donde la resistencia ya ni siquiera se disfruta en teoría. Entre tanto, algunas, las más hábiles –que no equivale a que sean las más certeras- harán carrera. ¿Al final, en estos tiempos convulsos, a quién le interesa  el género?


* Este ensayo contiene fragmentos del libro inédito Lujuria en el laberinto. Un estudio sobre el Neohistoricismo en el arte cubano contemporáneo, que fuese el trabajo de diploma de la autora en la Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2000. El texto fue publicado originalmente en la revista La Gaceta de Cuba, ene.-feb. No.1, La Habana, 2004, pp.3-7; e incluido más tarde en la antología Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005). CENDEAC, Murcia, 2007, pp. 681-690.

[i] Al respecto, constituyen una excepción algunos textos fundacionales (en el sentido de ser iniciales en el tratamiento de un fenómeno, sin que el calificativo de fundacional comporte una evaluación de la relevancia analítica de los textos), tales como: Mosquera, Gerardo. “¿Feminismo en Cuba?”. Revolución y Cultura. Ciudad de La Habana, No.6, jun., 1990, pp.52-57; Castellanos, Lázara. “Discursos de mujeres: Una reflexión dentro de las artes visuales cubanas”. Arte Cubano. Ciudad de La Habana, No.2, 1998, pp.18-25; Montes de Oca, Dannys. “El otro que somos. El otro que no somos”. La Gaceta de Cuba. Ciudad de La Habana, No.6, nov.-dic., 2000, pp.25-29; de Juan, Adelaida. Del silencio al grito. Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 2002; y un conjunto de textos aparecido en diferentes publicaciones especializadas cubanas perteneciente al crítico de arte Andrés Isaac Santana.  Es menester señalar que tales textos devienen medulares como cuerpo de estudio de la creación femenina en Cuba, en tanto asumen una perspectiva fenoménica que trasciende el análisis puntual de la obra de creadoras específicas, pues en ese sentido abundan las reseñas y ensayos sobre las poéticas de artistas.

[ii] Gerardo Mosquera. “¿Feminismo en Cuba?”. Revolución y Cultura. Ciudad de La Habana, No.6, jun., 1990, p..52.

[iii] Víctor Fowler. “Homoerotismo y construcción de la nación.” La Gaceta de Cuba. Ciudad de La Habana, No.1, ene.-feb., 1998, p.5.

[iv] Consúltese al respecto el segmento “El imperio de la razón y los cercos del corazón” del ensayo de Lucía Guerra La mujer fragmentada: historias de un signo. Ed. Casa de Las Américas, Ciudad de La Habana, 1994, pp.58-75.

[v] Resulta imposible realizar en este texto un análisis minucioso de la poética de diversas artistas cuya obra es medular en el desarrollo de una expresión artística femenina en Cuba,  y que en algunos casos puede lindar con posicionamientos genéricos y en otros no. Creadoras que han logrado evadir el tratamiento estereotipado de una visualidad de lo femenino anquilosada en arquetipos de representación que oscilan entre la sencillez y la delicadeza del bordado y la costura, y la violencia de los alfileres y los objetos punzantes y de formas fálicas para herir nuestra sensibilidad con una iconografía repetitiva, que sobre todo se hace visible en la fotografía, y que llega a extremos pedestres de facilismo. Como contraposición de ello se encuentran las obras de creadoras como Tania Bruguera, Belkis Ayón, Rocío García, Sheyla Castellanos, Mayra Alpízar, Alicia Leal, Martha María Pérez, Yalili Mora, entre otras pocas.

[vi] Magali Espinosa. “Después del 98”. Catálogo 98. Cien años después. Ed. Generalitat Valenciana, España, 1998, pp.159-160.

[vii] Gertrudis Rivalta. “Conversación con Gertrudis Rivalta”. Catálogo Gertrudis Rivalta. Evans or not Evans. Entrevista con Kevin Power, Universidad de Alicante, España, 1998, s.p.

[viii] Sandra Ramos.  Catálogo II Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad de La Habana, 1999, s.p.

[ix] José Manuel Noceda. “Aimée García: el cuerpo vestido por la historia”. Unión. Ciudad de La Habana, No.33, oct.-dic., 1998, p.53.

[x] Véase Retrato de Aimée como Narciso. Trabajo de diploma de Aimée García en la Licenciatura en Pintura (Facultad de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 1995. Inédito).

[xi] Yolanda Wood. “Re-tratar un género del arte, el retrato”. Catálogo Vestigios, ego: un retrato posible. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad de La Habana, 1995, s.p.

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