2005_Neohistoricismo

El vagar del canon: la voluntad neohistoricista en el arte cubano de los noventa[i]

El cuestionamiento de la voz del sujeto moderno, como origen del sentido y del carácter original de la producción artística, implica la puesta en precario de los valores que sustentan el sistema axiológico de ese sujeto. En tal sentido, su desconocimiento como fuente del significado, anula la operatividad de su discurso y, por ende, niega el valor de la obra, y la posición de la misma dentro de la historia occidental. Esa historia que además es cuestionada desde el mismo momento en que se duda de su “veracidad”, en tanto ha sido un relato ordenado y narrado por el mismo sujeto que se trata de denunciar como significante opresor.

La historia se instituyó en la cultura judeo-cristiana, en la temprana modernidad, como la superación de un tiempo mítico a través del acontecer humano. En ese sentido, la acción del sujeto era constitutiva de la existencia misma, de la historia. Cuando se anula la función normativa de ese sujeto, se destruye, al mismo tiempo, la teleología del proyecto histórico que le animaba. De ahí que se ponga en solfa todo el devenir de la cultura occidental, así como la urdimbre axiológica a tenor de la cual se conformaban sus producciones y se manifestaba la presencia de ese sujeto en el mundo. Con ello, la cultura, sus nociones estéticas, sus normas, funciones y valores, son reformulados.

El sujeto despojado de la represión de una acción historicista desplegada hacia el futuro como meta utópica, se halla posibilitado de reordenar -más bien desordenar- la lógica temporal que le hacía pensar su existencia como una continua superación de momentos pretéritos. Como advierte David Harvey, refiriéndose al concepto foucaultiano de heterotopía, es precisamente esa noción la que impera en la posmodernidad como cualificación de la apreciación de la espacialidad y la temporalidad.2 La premisa de la libertad del sujeto para simular una historia propia a partir de la libre evocación y “organización” de infinitos referentes históricos, acomodados a los intereses de su razón particular, que incluso puede ser “ateleológica”, se halla en el centro de los cambios operados en la cultura por el posmodernismo, fundamentalmente en su variante transvanguardista.

En el ensayo “El artista suficientemente bueno: más allá del artista de vanguardia”, Donald Kuspit3 distingue dos tipos de artistas de vanguardia: el reeducador y el personalista. En ambos el arte es asumido como un medio para la superación, para la evolución -sentido inmanente a la concepción del proyecto moderno sobre la historia como progreso-: en el primero se asume la posibilidad de mejoramiento del mundo; mientras que en el segundo el arte se plantea como una vía para la salvación del yo. En cualquiera de las variantes, el sujeto sigue siendo el eje de la acción, un sujeto autoritario, autocentrado, capaz de encauzar su labor creativa con plena confianza en su capacidad remodeladota. Es evidente que en el arte de vanguardia, permanece la manifestación de un sujeto permeado por la epistemología moderna, que asignaba a la estética, junto con la ética, un lugar privilegiado dentro de la sociedad, aun cuando se buscara la religazón entre el arte y las demás esferas de la vida, en algunos casos. En tal sentido el artista prevalecía como un sujeto peculiar, y sus producciones disfrutarían del mismo status al poseer la impronta especial de su estilo.

La búsqueda de identificación y expresión de la individualidad en el arte de vanguardia, ligada a la noción de la primacía del yo particular del artista, conllevaba la exploración e innovación continua en las formas artísticas, con el propósito de afianzar la distinción de un estilo singular. Con ello el creador lograba superar, aparentemente, cualquier traba pretérita, consolidando el sino de incesante metamorfosis y progreso de la cultura moderna. La originalidad, legitimada como valor supremo, era un fin dentro de la obra vanguardista, que a la vez aportaba sentido de exclusividad respecto a la firma del autor, y dotaba a la obra de un aura que propiciaba su reconocimiento como objeto peculiar. Posteriormente, una gran parte de las prácticas de la neovanguardia se mantuvo atada a una noción del arte como proceso de cambio, y como acción revolucionaria.

La neovanguardia dio consecución a la crítica vanguardista sobre la institución Arte. Rebasó el cuestionamiento a los modos de representación, ampliando la polémica hacia los mismos actantes e instancias que constituyen el campo artístico. Al agredir la sacralidad del sujeto creador, invalidaban a la vez el carácter aurático de sus producciones, debatían férreamente la operatividad del estilo individual como prefigurador del valor artístico, iban quebrantando paso a paso los pilares sobre los que se erigía la institución artística como aparato legitimador. En la neovanguardia reencarnó el supuesto ontológico vanguardista del arte como realización histórica, siendo problemáticas fundamentales la temporalidad, la inminencia del tránsito del tiempo y de la realización de la historia. Y el artista también se aferró a la idea de su compromiso con ese tiempo histórico en el que se enmarcó su producción.

Sin embargo, Donald Kuspit llamó la atención sobre la validez de un tipo de arte y de creador desvinculado de esa militancia canónica respecto al cambio permanente y revolucionario que exigía la modernidad. Ante él surgía un «artista suficientemente bueno» también en la libertad de opción de un sujeto para el que la historia no representara una cadena a la cual permanecer atado, en continuo sufrimiento, o de la cual tirar con remordimiento. Las utopías se habían realizado en contados casos, el compromiso a ultranza en parte estaba perdiendo los bríos que le otorgaba el manifestarse como una abstracción presente en toda acción humana, en tanto se iba identificando tan sólo con fragmentos plurales de la sociedad. Por demás, se había convertido en dogma el precepto que demandaba del arte una postura ética insoslayable, un vínculo directo con la historia presente, con la realidad.

En ese ámbito, hacia el segundo lustro de la década de los setenta, ligada al emergente segundo posmodernismo, surge la transvanguardia. Ante la represión de una historia que obliga al artista a ser un incesante innovador, la transvanguardia se permite el tránsito libertino por la historia del arte, superponiendo lo «viejo» y lo «nuevo» sin distinción de jerarquías. El creador ya no se autorreconoce como una individualidad predestinada a la tarea sublime de transformar la sociedad a través de su obra, o de autodesalienarse mediante el proceso artístico.

La transvanguardia se involucra en una reflexión que no busca agredir el orden de la institución Arte a través de formas nuevas, sino que ejerce su acción desde la misma representación de las estructuras que sustentan ese orden. El quehacer transvanguardista se sitúa en la consolidación posmoderna del descentramiento de la voz del autor de los modernismos, sus estrategias constructivas articulan con el pensamiento postestructuralista que cuestiona la existencia de un texto original. La obra es asumida como un intertexto donde confluyen esos referentes infinitos que nutren el saber del artista; por ende, se pone en precario la noción de originalidad.

Muchos artistas reelaboran promiscuamente el arte del pasado, pero sus referencias rara vez se comprometen en profundidad con las fuentes, y no digamos con el presente. El artista prototípico suele ser un «vagabundo en el tiempo, la cultura y la metáfora»: un dilettante que piensa que, al estudiar el pasado, se encuentra más allá de las exigencias del presente. El arte moderno se ocupó de las formas históricas, a menudo para deconstruirlas. Nuestro nuevo arte tiende a asumir las formas históricas, descontextualizadas y reificadas. Ya sea en forma de parodia o de manera directa, estas citas abogan por la importancia del nuevo arte, e incluso por su carácter tradicional. Aunque algunos vean en ello una «vuelta a la historia», en realidad se trata de una iniciativa profundamente ahistórica, y el resultado es con frecuencia «el placer estético como falso conocimiento, o viceversa».

Esta «vuelta a la historia» es ahistórica por tres razones: se hace caso omiso del contexto histórico, se rechaza su continuidad y se resuelven falsamente en forma de pastiche los elementos conflictivos del arte y sus modos de producción. No se tiene en cuenta ni la especificidad del pasado ni la necesidad del presente. Esta indiferencia hace que la vuelta a la historia parezca también una liberación de la historia. Hoy en día, muchos artistas sienten que, liberados de la historia, pueden utilizarla como deseen. Sin embargo, es evidente que cada forma de arte es específica: su significado es parte de un periodo y no puede trasponerse inocentemente. Contemplar otros periodos como espejos del nuestro equivale a convertir la historia en narcisismo; contemplar otros estilos como nuestro estilo es convertir la historia en un sueño. Y sin embargo, ése es el sueño del pluralismo: un sonámbulo en el museo. 4

Esa búsqueda en los archivos de la historia del arte con el objetivo de hallar los móviles y componentes lo suficientemente seductores para lograr la construcción de una obra atractiva y de segura inserción en los circuitos de circulación, fue una de las razones que motivó la emergencia de una voluntad insaciable por el revival. Al amparo de ese espíritu se sucedieron ejemplos artísticos que apelaban a la tradición en pro de la consecución del aura con la que estaba revestida, siendo ésta tan sólo una de las aristas de un fenómeno tan complejo como el de la revalorización de la tradición. No es de extrañar que se comenzara a hablar de un arte catalogado como apropiacionista, anacronismo, culto o Neohistoricismo, en este último caso, apelándose al legado del historicismo decimonónico, ya advertida por Foster en “Contra el pluralismo”.

Es la noción de Neohistoricismo la que me interesa 5, y teniendo en cuenta los distintos usos dados al término como clasificación de un tipo de producción artística en específico, trabajaré a partir de un concepto propio de Neohistoricismo, con el cual se resumen las diversas proposiciones de sentido existentes al respecto, a la vez que se corrobora teóricamente la operatividad de las mismas.

El Neohistoricismo apareció a mediados de los años setenta como una modalidad estética, de inicio asentada en Europa y Estados Unidos, 6 derivada de la licencia a la mirada al pasado que hacía parte de las premisas creativas del Neoexpresionismo (neoyorquino y alemán) y la Transvanguardia italiana. 7 El Neohistoricismo se erige como un discurso, un ejercicio metalingüístico sobre el legado de la historia del arte, que incorpora al texto la tendencia analítica promovida por la antiestética, siendo la pintura –como manifestación privilegiada en la práctica neohistoricista- un proceder que se articula desde la tradición de una manifestación primordial en la genealogía de los discursos sobre el arte, convertida en el símbolo del carácter representacional a través del que se trazó la inmanencia progresiva de una disciplina como la historia del arte. El Neohistoricismo se funda como un canibalismo de múltiples referentes icónicos, estilísticos, temáticos, etc.; ese compendio de prototextos se presenta de forma palimpséstica, poniendo de manifiesto la red de significantes y de significados en la que el artista se halla sumido. En ese cúmulo gnoseológico encuentra las herramientas lingüísticas que le permiten llevar a cabo el acto de la enunciación.

El ejercicio neohistoricista parte de la lógica postestructuralista de dinamitar las estructuras prefijadas por la historia del arte para el funcionamiento y ordenamiento del mundo. La obra neohistoricista ironiza con la normatividad, no busca la legitimación en los referentes de los cuales se apropia, sino que se sirve golosamente de ellos, como lo haría con el objeto más cotidiano. Si bien reconoce que el orden existe, y que es imposible de socavar totalmente, parte de una fundación ontológica de la obra como simulacro. El Neohistoricismo se mofa de los referentes en muchos casos, incluso del propio status de sus creaciones. Sus prácticas desautorizan, deconstruyen diferentes axiomas hermenéuticos que disponen un orden para «las palabras y las cosas». Precisamente, la deconstrucción se asume como una de sus premisas epistemológicas fundamentales.

La práctica artística neohistoricista entronca con una serie de discursos autorreferenciales en relación con el propio campo artístico, lo cual, incluso, puede deducirse de las estrategias constructivas empleadas en la creación de la obra. En el caso de las citas neohistoricistas, que incluso en algunas ocasiones aparecen a través de fragmentos, se explicita un sentido autorreferencial respecto al propio arte; no obstante, la referencia no remite tan sólo al prototexto sino que se extiende a un vasto plano donde se incorpora la reflexión sobre el campo donde se inserta el mismo, en este caso la institución Arte. Dicha consideración es viabilizada a partir del tratamiento de las categorías clasificatorias que han servido de base en la construcción de la historia del arte, tales como tema, género, estilo, etc. Ello indica la afluencia de otro corpus analítico que trasciende la mera realidad del objeto artístico para refugiarse en otro orden de problemáticas que atañen a los modos de construcción unidireccional del discurso sobre el arte, especialmente en aquel enunciado desde la historia del arte como disciplina.

Andreas Huyssen reflexiona acerca de la voluntad que anima el gesto afirmativo/negativo que emerge de las recuperaciones neohistoricistas. El ve en ello una confrontación con la historia, sus ficciones, mitos, representaciones lineales, unilaterales y excluyentes, y que trasciende los límites del campo artístico para desvelar y poner en entredicho las tramas narrativas que la constituyen y preestablecen como código cultural. 8 Hoy, frente a la utopía moderna, se erige la utopía de la diferencia, la heterotopía, del hacer constar lo prohibido, lo apócrifo, lo negado; las utopías de las múltiples subjetividades que encarnan los discursos posmodernos.

El historicismo-Neohistoricismo artístico ha operado dentro del arte occidental, donde el pensamiento eurocentrista ha manifestado la operatividad del concepto de historia como proceso unidireccional. Una noción del historicismo como mero retorno al pasado, podría ser válida para la cultura occidental. Mas, ¿se ajustaría a la situación de aquellos espacios culturales escindidos temporalmente desde su colonización al tener que coexistir en la diacronía de diferentes estados de desarrollo? ¿A qué pasado regresaría entonces el sujeto privado de la memoria colectiva asentada en su hábitat prístino, qué lenguajes artísticos se avendrían a su condición colonial o poscolonial, cuáles identidades se tratarían de definir? Son algunas de las interrogantes que implicaría la existencia del Neohistoricismo en el marco de culturas subalternas como la cubana. Precisamente, la observación del desarrollo de un fenómeno como el Neohistoricismo en el arte cubano en las décadas de los 80 y los 90, puede dar las claves para las respuestas a tales cuestionamientos.

Pensar en Cuba, en su cultura, necesariamente hace evocar un incesante diálogo con los lenguajes del Otro. Por ello, cuando se hace referencia a prácticas estéticas y artísticas de naturaleza intertextual, aflora orgánicamente la remembranza de los propios modos de conformación de la cultura cubana. El sentido de referencialidad y de dialogismo que portan muchos de los efectos estéticos posmodernos, en nuestro contexto deviene una clave ontológica sobre el sino de apropiación y travestismo de gran parte de las prácticas y producciones culturales cubanas, inmersas en estrategias de resistencia en el contexto de una sociedad a merced de los avatares del colonialismo, y del lastre que el mismo ha dejado.

Las operaciones posmodernas relativas a la confrontación con el legado artístico tenido por universal, se incorporaron desde los años ochenta al arte cubano, reactivando, en muchos casos, el sentido de enmascaramiento que definió el carácter sincrético de nuestra cultura. El cambio que para el campo artístico significó el arribo de la transvanguardia, y por ende su desplazamiento hacia zonas discursivas involucradas en el análisis de los procesos autónomos del arte, del carácter mítico de sus representaciones y su propia historia, trajo consigo la asunción de una búsqueda en el reservorio conformado por sus imaginarios. Los ecos de esa autoconciencia reflexiva en torno al legado y a la historia del arte universal, llegaron hasta Cuba con el empleo de efectos intertextuales disímiles que permitieron la proliferación de diversos neos.

Nuevamente el cubano se enfrentaba a la posibilidad de reciclar y de erigirse en “caníbal” de las voces del Otro, de los códigos culturales que habían consolidado una tradición artística impositora de modelos y cánones de representación que reacomodaría entonces a sus intereses. Citas, pastiches, simulacros, servirían como estrategias para el otorgamiento de sentido a las intervenciones que el arte cubano contemporáneo efectuaba sobre el patrimonio artístico. Si bien no se puede hablar de una extensión de las prácticas “interventivas” en la década de los ochenta, como sí sucede en la consolidación de tales operaciones en los noventa, sobrados ejemplos de poéticas artísticas muestran el énfasis que distintos creadores dieron a las mismas, siendo un importante antecedente de la vertiente creativa que en la actualidad experimenta esta línea que podría ubicarse dentro del Neohistoricismo.

Consuelo Castañeda. "Quién le presta los brazos a la Venus de Milo".
Consuelo Castañeda. "Quién le presta los brazos a la Venus de Milo".

Al respecto es crucial la obra de Consuelo Castañeda, pionera en el empleo de la cita en el arte cubano contemporáneo. En ella el uso de la cita entronca con una voluntad analítica sobre el arte y los lenguajes de la representación, donde la obra deviene medio para experimentar y cuestionar su propia dinámica como objeto de representación, desde su carácter de código estructural y metatexto. En la obra de Castañeda se transpira la influencia estética de un grupo como 4×4 (Gustavo Acosta, Carlos Alberto García, Moisés Finalé y José Franco). Este constituyó el preludio de una línea de creación que se consolidaría en el vigor del paradigma estético en los años noventa, como reacción frente a la preeminencia de las prácticas neovanguardistas durante la década de los ochenta. La participación en un diálogo con el legado artístico a partir de la asunción y apropiación de obras paradigmáticas de la historia del arte, de poéticas, géneros, temas, estilos, tendencias, convenciones de representación y reglas de enunciación, iniciaba así una movida importante dentro del campo artístico cubano. De ella participarían en sus momentos genésicos artistas como Segundo Planes, con su figuración neosurrealista y neoexpresionista; Rubén Torres Llorca, Ciro Quintana, Pedro Vizcaíno, Glexis Novoa, y el grupo ABTV, entre otros.

La serie de obras que entre 1988 y 1989 realizara José Angel Toirac, versaba sobre un cuestionamiento a los procesos de aprehensión artística de la “realidad”. Partiendo de las teorías de Walter Benjamin sobre la pérdida del aura de la obra de arte bajo los efectos de la reproducción técnica, el artista ponía al descubierto los modos de formación de los creadores y productores de sentido cubanos, supeditados a la mediatización de las imágenes a través de circuitos de reproducción. Toirac destruía una axiología que confiaba en la veracidad del dato reproducido sin advertir que el mismo estaba sujeto a los cortes epistemológicos que la imagen mediatizada, como construcción, efectuaba. Sus apropiaciones de «obras maestras»de Rousseau y de muchos otros artistas se erigían como pastiches cuya característica más pertinaz era la ficción de afectos que no se daban (Theodor Adorno). El artista instauraba el trompe l’ oeil, parodiaba el valor de un original al no ser más que la copia de una reproducción, infringía el status mítico del lienzo, su valor como soporte a través de la historia del arte. La violación de su cuerpo profanaba la virginidad del espacio de lo sublime, de la «buena pintura», del valor de lo único; lo inmaculado quedaba horadado por el hecho mediático que imponía la copia.

Glexis Novoa. "De la etapa práctica. Lázaro García". 1990. Técnica mixta sobre cartulina. 705 x 1005 mm.
Glexis Novoa. "De la etapa práctica. Lázaro García". 1990. Técnica mixta sobre cartulina. 705 x 1005 mm.

Glexis Novoa devino un perverso manipulador de la retórica del realismo socialista, lenguaje polémico en el enclave de las artes plásticas cubanas. Novoa estuvo en la vanguardia de una línea del quehacer artístico cubano que se dirigió hacia el tratamiento irónico de los presupuestos estéticos y conceptuales que animaban al lenguaje en cuestión, máxime cuando se le trataba de extrapolar a partir de fórmulas ineficientes y dogmáticas a espacios socioculturales cuya dinámica difería raigalmente de su medio genésico. Artistas como José Angel Toirac y el dueto de René Francisco y Ponjuán, tomaron el referente estético encarnado por el realismo socialista como eje de un discurso que se inmiscuyó en una reflexión sobre los mecanismos de instauración y funcionamiento del Poder en tanto instancia ideológica dentro de la sociedad.

La obra de Reinerio Tamayo constituye una especie de puente entre los focos de apropiación presentes en los años ochenta y la sistematización de esa vertiente en las artes plásticas de los noventa. Reinerio Tamayo se ha erigido como un ferviente y asiduo caníbal, presto a devorar todo aquel referente que incite su goloso espíritu desacralizador. Dentro de la herencia artística todo vale y resulta aprovechable respecto a sus ejercicios neohistoricistas: las taxonomías categoriales de la historia del arte, los paradigmas del arte occidental, los mitos artísticos, las “obras maestras”, las poéticas individuales, el aura de originalidad de una manifestación como la pintura. Con una figuración ligada a la caricatura y a la historieta, el artista conduce el chiste al lienzo, lo entroniza en el ámbito aurático de la pintura de caballete. Con ello parece burlar el status que dentro de las «bellas artes» posee la pintura, puesto que el imaginario traducido en sus obras proviene de un espíritu anticanónico y del gracejo popular.

De ahí que Reinerio Tamayo no repare ante ningún mito de la historia (del arte) a la hora de erigir sus irónicas deconstrucciones de la iconografía que han legitimado los discursos sostenidos por la historiografía tradicional. En sus obras, lo que otrora fungía como un medio para la representación -el ordenamiento genérico de la pintura-, se ha convertido en un propio motivo de representación, sobre el cual instaura una sardónica desestructuración de su función como sema. El género, por ejemplo, deviene ahora soma sobre el que el artista realiza operaciones desactivadoras de su capacidad para encauzar el eje de la enunciación en la pintura. La hibridación de géneros a través de ingeniosas asociaciones iconográficas, pone en precario, de por sí, esa prístina cualidad significante de los géneros. La vocación por desplegar estrategias narrativas aun en el tratamiento de géneros aparente y simplemente hedonistas como la naturaleza muerta o el paisaje, desacredita la propia jerarquía que la historiografía ha otorgado a otro tipo de géneros como el retrato o el cuadro de historia, que han recogido la imagen de aquellos sujetos y sucesos protagonistas de la «historia».

En general, muchos de los artistas que activan sus poéticas como una revisión crítica de la historia (del arte) y del legado artístico en sí mismo, parecen coincidir en asumir como modos discursivos las formas «no trascendentales» que han legado las culturas populares, sobre todo en espacios donde lo «culto» es tan inaprensible dentro del conglomerado de prácticas culturales populares que permean todos los estratos sociales. El chiste, los paralelismos dados por la fácil asociación de significantes, el choteo; lo preterido por su aparente banalidad para una historia signada por el discurso grandilocuente del Poder, son estrategias y motivos que el Neohistoricismo asume como un intento de reescribir, desde la pluralidad, lo común y el apócrifo, la historia (del arte).

Si bien el auge de las prácticas que asumen la intervención del legado artístico como un móvil importante en los años noventa distan mucho de ser homogéneas en sus propósitos, se pueden encontrar ciertas zonas comunes en los múltiples discursos que constituyen. A partir de la mencionada comunión de intereses discursivos, ha sido posible arribar a la definición de tres tipologías analíticas fundamentales con las que entronca el tratamiento del legado artístico y la implementación de disímiles efectos estéticos que consolidan las proposiciones de sentido del Neohistoricismo. Entre ellas se pasean sin restricción diferentes artistas, sin circunscribirse, en la mayoría de los casos, a la especificidad de alguna de las tipologías en particular, siendo éstas:

–  La revisión de la institución Arte.

–  La contribución al proyecto teleológico de lo cubano.

–  La deconstrucción crítica de los pares alta-baja culturas y centro-periferia.

Al mismo tiempo se ha podido advertir la congruencia que un recurso constructivo como el de lo carnavalesco presenta, en tanto eje conductor del sentido en gran parte de las propuestas que se incluyen dentro de las mencionadas líneas temáticas.9

La revisión de la institución Arte.

Ante la avalancha de prácticas dinamitadoras del status de la institución Arte, el Neohistoricismo presenta modos de hacer que se ajusten a los mecanismos de legitimación que la misma supone, adopta sus medios, aunque también la tome como objeto de estudio. La historia del arte en sí misma, sus modos de ordenamiento, los géneros, los estilos, las tendencias y escuelas, las nociones de representación, sus efectos ilusionistas, los mecanismos de la institución Arte que la legitiman, devienen motivos de representación. Sobre ellos se yerguen las “metaoperaciones” del Neohistoricismo.

El eje temático que dentro del Neohistoricismo, en tanto ejercicio metalingüístico, constituye la revisión de la institución Arte, no es abordado homogéneamente por los distintos creadores, detectándose diferentes áreas, que en sí comprenden problemáticas culturales, a partir de la procedencia del referente que se interviene, el cual, por demás, puede implementarse como un prototexto genérico o puntual. Un repaso de las distintas poéticas, permite advertir tres tipologías analíticas y temáticas fundamentales en atención a la naturaleza del referente, a lo cual antecede una primaria línea analítica que he decidido distinguir teniendo en cuenta que comprende un análisis genérico sobre el tópico de la institución Arte dentro del Neohistoricismo, como uno de sus ejes conceptuales medulares:

– Meditación sobre la ontología de la institución Arte.

– Visitación reflexiva al canon occidental.

– Autoconciencia referativa sobre el arte cubano.

– Consagración del legado artístico contemporáneo tempranamente historizado.

A propósito de la ontología de la institución Arte

La institución Arte ha constituido, desde la temprana modernidad, un espacio cuyas fronteras han estado en constante movilidad, al punto de resultar imposible fijar sus límites precisos como sistema estructural y funcional. Quizás la única verdad exacta es que ese espacio, cualquiera que sea su perímetro, se ha convertido en un promotor de normas a través de sus distintos mecanismos (políticas culturales, exposiciones, salones, subastas, eventos), sub-tramas espaciales (museos, galerías, academias, mercado, publicaciones, la historia del arte) y categorías (estilos, tendencias, ismos, manifestaciones artísticas, géneros, temas, cánones de representación), que sí han instaurado límites en el transcurso de la historia de Occidente, en cuanto a la cualificación, definición y consagración de lo artístico. A tenor de ello la institución Arte ha devenido una instancia hegemónica dentro del campo artístico, que intenta prescribir el funcionamiento del mismo y de sus distintos actantes: creadores, productores y reproductores de sentido.

Para Peter Bürger, como bien apunta David Roberts, la institución Arte deviene “el aparato de producción y distribución del arte y las concepciones hegemónicas del arte (…) que determinan la recepción.”10 La institución Arte, pues, existe como ente rector de los procesos artísticos en sus diversas vertientes, contiene una serie de normas que se han sedimentado a lo largo de la historia, especialmente durante los períodos de consolidación de la autonomía del arte. Precisamente en su cuerpo se halla contenido el legado, la herencia artística y cultural occidental, como vestigio que implica un necesario trato con esa memoria que significa. Ese mismo status hegemónico de la institución Arte dentro del campo artístico, implica su competencia como Poder; y en ese sentido, también, la naturaleza conflictiva de la misma, en tanto se erige a partir de un carácter coercitivo que trata de regular el trato con el capital simbólico.

En Cuba la consolidación de la institución Arte como sistema estructural, sobre todo a partir del triunfo revolucionario, ha establecido un conjunto de disposiciones que ha involucrado la praxis artística en relaciones indisolubles con la Institución. La autorreferencialidad en el arte ha dispuesto la emergencia de zonas creativas donde la alusión a los mecanismos de funcionamiento de la propia institución Arte se ha tornado una constante. La reflexión sobre el propio espacio que ocupa la obra contemporánea en esa urdimbre que constituye la Institución, ha conllevado una revisión del legado que la misma encarna, en busca de las claves que posibiliten un autoanálisis del rol que desempeña la obra actual al integrarse a esa madeja de infinitos referentes, al institucionalizarse en el acto de su misma producción.

La poética de Kadir López, especialmente la instalación 90 bolos (1995), interviene el legado buscando sus referentes en el arte cubano, convirtiendo cada bolo en un signo cultural que porta en sí el aura y la legitimidad de una historia que a su vez lo contiene. Como en un juego, encontrados como por azar, se hallan mezcladas a ras del suelo, la “altura” de Wifredo Lam y otros maestros de las vanguardias artísticas del siglo XX cubano, y la iconografía de los más jóvenes creadores. Coexistiendo en el triángulo conformado por la instalación, prestos a ser derribados por cualquiera que se aventure al juego, se encuentran muchos de los pilares de nuestra historia artística, yaciendo en la espera de la destrucción de esa figura piramidal -harto simbólica en la historia del arte-, aparentemente sólida, dentro de la cual existen como mitos.

Kadir López. "90 bolos". 1995. Instalación. 300 x 300 x 30 cm.
Kadir López. "90 bolos". 1995. Instalación. 300 x 300 x 30 cm.

Sin embargo, la «estrategia» del juego, su invasión al espacio sagrado del arte, no es más que una «ilusión» en la poética de Kadir. Aún el sentido lúdico en una obra como 90 bolos, se construye a tenor del reconocimiento de las reglas para la recepción artística en los marcos históricamente instituidos del arte. El acto de prescindir del aura del prototexto no es más que la realización de un gesto ficticio que se erige como simulacro de una operación deyectiva sobre el valor paradigmático conferido por la institución Arte a un referente. La obra en cuestión no puede evadir el diálogo con las normas que signan un espacio sacro para el arte, y Kadir enfrenta al receptor a esa prístina verdad. El acicate que constituye la incitación al juego, el estímulo a la participación activa en el reordenamiento institucional de la praxis artística, es lastrado por la gravedad del propio espacio de circulación del arte. Nadie tirará la primera bola; de hecho, no existe bola alguna que se pueda lanzar contra un orden institucional del arte que prosigue anclado en nociones sublimes sobre la obra, que goza placenteramente la materialidad del artefacto artístico como realización mítica de una mano, la del creador, aun cuando éste es un consabido caníbal.

Visitación reflexiva al canon occidental

El canon occidental existe como inmensos almacenes donde se aglomeran los estilos, las obras, los géneros, los artistas, los conceptos; fuera de ahí tan sólo queda lo intrascendente, lo superfluo. Sin embargo, la epistemología contemporánea nos habla desde el fragmento, expone la nulidad de todos esos referentes al destruirse la autotelia que autonomizaba su valor de la dependencia de un conjunto de condiciones que conformaba su contexto genésico. Qué es pues el más sublime de los originales en sí mismo: una dentro de las tantas cosas que a diario percibimos en el tropel del mundo. Cuando la sospecha posmoderna ha puesto en precario el peso absoluto de la tradición, qué ha de sucederle a esos discursos que se han legitimado a partir del trato con la misma.

El posmodernismo legó una serie de prácticas, estrategias y efectos estéticos que el Neohistoricismo  emplea en sus deconstrucciones de los discursos históricos. El collage, la intertextualidad, el pastiche, el simulacro, la cita, la parodia, devienen herramientas aplicables para la evidencia de los modos de conformación del canon occidental, modos en los que resulta fundamental el sentido de acumulación con que se ha ido ordenando la sucesión de los cuerpos referenciales que a él han entrado. Incluso se hace evidente la incongruencia de los sentidos y los criterios de validación que se han seguido para establecer esa lista infinita de signos culturales. El entrecruzamiento de unos con otros, y no ya su rutinaria sucesión lineal cual inventario que repasa los estantes de un almacén, pone en escena las propias contradicciones que el discurso legitimado de la historia del arte ha mantenido con respecto a los modos de operar de la realidad en sí, y a la reconversión paradigmática de ésta en lo que es el canon occidental.

Rubén Alpízar. De la serie "El vértigo de la libertad". 1999. Óleo sobre tela. 55 x 52 cm.
Rubén Alpízar. De la serie "El vértigo de la libertad". 1999. Óleo sobre tela. 55 x 52 cm.

En la muestra El vértigo de la libertad (2000), de Rubén Alpízar, se advierte el sentido apócrifo de las fabulaciones sobre la historia del arte y los mitos occidentales. Cada obra constituye la apertura de una sección de los archivos de la cultura occidental, la propia muestra parte del criterio de acumulación con que se ha organizado el saber occidental. En El vértigo de la libertad, Icaro, el personaje mitológico, se convierte en protagonista de un periplo que abarca los espacios y narraciones fragmentadas que comprenden las distintas obras de la serie, resuelta en sí misma como un ejercicio tautológico que define y corrobora la preeminencia del fragmento como signo epistemológico que determina el propio acto creativo. No es casual la asunción de la figura de Icaro como eje de una serie devenida gesto metalingüístico, discurso sobre el arte y el artista. Es precisamente Icaro retomado en su carácter de texto mítico, ahora convertido en un signo que porta en sí el sino de su fin, el fin de una utopía.

Rubén Alpízar. De la serie "El vértigo de la libertad". 1999. Óleo sobre tela. 55 x 52 cm.
Rubén Alpízar. De la serie "El vértigo de la libertad". 1999. Óleo sobre tela. 55 x 52 cm.

Ese tropo es desplazado desde su contexto original hacia el espacio “sagrado” del arte, en el cual adopta amaneramientos alegóricos para reinstaurar la profanación del sacrum estético. Se suceden fragmentos paradigmáticos de la iconografía acumulada en la historia del arte, de cánones de representación afianzados en el valor ilusionista del cuadro ventana -tornado nicho y curioso simulacro de apropiación de obras del pintor Sánchez Cotán- o de la perspectiva lineal. En ese nuevo emplazamiento, el del arte -tantas veces asociado a un espacio de “libertad”- vuelve a emprender el vuelo Icaro, mas continuamente cae, y con él la posibilidad de una autonomía absoluta del acto creativo. Los lienzos muestran los vericuetos de ese laberinto construido como código cultural y espacio de Poder, a través del cual, irremediablemente, tiene que desplazarse el artista. La rebelión contra el canon se grafica en los propios muros del saber y de la historia, a partir de una escritura palimpséstica afanada en deconstruir sus referentes, en ir socavando, con cada incisión sobre las predisposiciones genéricas, estilísticas y de representación, la solidez de un espacio donde la norma valida la pertenencia del producto a su campo específico.

La exposición adquiría en sí misma un carácter laberíntico, donde la identificación del espacio claustrofóbico se determinaba como signo de Poder y límite del Saber. En este caso prevalece la hegemonía de la historia del arte y del canon occidental sobre aquellos que queden atrapados en sus redes. La libertad sólo puede hallarse tras el reconocimiento de la madeja, sólo entonces se encontrará la salida y se verá ese espacio como locus de lo lúdico. Alpízar parece estar contagiado con el síndrome de Icaro, así el vértigo que experimenta le recuerda que la profanación sólo existe tras el reconocimiento de lo sagrado; por ello, toda ilusión de libertad no pasa de ser un simulacro con el que todos pactamos tácitamente para tener cabida en este mundo literaturizado.

El riesgo de aventurar la coetaneidad del legado

La simultaneidad con que se pueden confrontar hoy las incontables evidencias del legado cultural occidental, ha trastrocado la dinámica en las relaciones con la herencia artística. La otrora distancia abismal que cualquier proceder intertextual se veía impelido a transitar, es suplantada hoy por una confluencia temporal casi exacta entre el prototexto y el nuevo texto creado. A través del reconocimiento del “legado artístico contemporáneo” es introducida la validez de una máscara más a través de la cual puede discursar el artista posmoderno.

Con ello se trata de subvertir el encrático esquema trazado para la consagración de la producción artística, modelo por demás aferrado a normas historicistas de legitimación del capital simbólico. La institución arte y sus instancias para la certificación de lo artístico, han estado sostenidas por la estructura de espacios como el museo, donde el tiempo deviene un actante fundamental cuyo registro es directamente proporcional al valor de un objeto. Lo cuantitativo como acumulación de valor es erosionado a partir de una premisa relativista. Así la historia del arte es recorrida en un constante trasiego que invade cualquier rincón, incluso aquellos tan cercanos temporalmente que inclusive se duda de su legitimidad.

Los Carpinteros.
Los Carpinteros.

En Cuba serían incontables los artistas que entre sí se devoran, remitiéndose a sus respectivas poéticas y obras como fuentes referativas. Así hemos sorprendido a un Toirac que no vacila en recrear la obra de Glexis Novoa. Luis Enrique Camejo, por su parte, teje una red palimpséstica donde se acumulan iconos típicos de la figuración de Kcho, Saidel Brito, Los Carpinteros. Incluso ese mismo grupo, Los Carpinteros, ha interactuado con las connotaciones de un lenguaje como el hiperrealismo, remitiéndose no sólo al propio tratamiento pictórico de los lienzos, sino también a obras paradigmáticas como Los turistas de Duane Hanson, harto recurrente en las intervenciones cubanas sobre el arte contemporáneo, en franca alusión a la problemática que en nuestra sociedad constituye el auge del turismo como factor económico y de múltiples implicaciones sociológicas. 11

Otro caso sería el de la erótica pop que distinguía a Guillermo Ramírez Malberti en el trato con determinados objetos de consumo. Malberti establecía una poética que incentivaba el efecto de seducción en un supuesto receptor-consumidor, fascinado por la magnificación de un motivo extraído de la visualidad pop. Los remedos y pastiches de Warhol, la sublimación de un motivo a partir de soluciones compositivas trabajadas por el pop, la recurrencia a colores típicos de la publicidad, confluían en una serie de obras que transpiraban el espíritu del Pop Art. A la vez se regodeaba en la estética kitsch y el amaneramiento de esculturas y objetos emparentados con la retórica de un Jeff Koons. Todo ello para continuar un discurso recurrente en el artista, y que entronca con la mirada a la reproducción de fórmulas consumistas en la sociedad contemporánea, y en particular en la Cuba finisecular.

La figuración de Rocío García bebe continuamente de las fuentes neoexpresionistas y transvanguardistas. La resolución de los colores, el énfasis en los empastes, el abigarramiento de las pinceladas, dejan apreciar en parte de la obra de esta artista, la afición por el tratamiento neoexpresionista del pigmento. Mientras que en series como Los museos (1988) y Las peluquerías (2000) se puede advertir el gusto por las maneras transvanguardistas de dislocar las escalas en la representación a través del trabajo con grandes formatos y el rejuego de dimensiones que se establece con las figuras diminutas que invaden el lienzo y pululan por doquier, enfrentándose, en distintas escenas, al gigantismo del espacio en que la artista las ubica, y los objetos que a su vez las rodean.

La serie de Los museos comporta una mirada reflexiva sobre la lógica de la institución Arte y la posición del artista dentro de su estructura. Rocío, con buena dosis de humor, inmiscuía a sus pequeños personajes -en muchos casos probable autorrepresentación de la artista- en la monumentalidad de los espacios del museo. Así enfrentaba a sus figurillas a la grandilocuencia de la historia canonizada en esos espacios, en tanto tradicionales receptáculos del habitus del campo artístico, e instancias privilegiadas, dentro de la esfera pública, para el almacenamiento y la conservación de la memoria colectiva. Esta serie deviene un intertexto por excelencia, tejido sobre la trama de referentes que se suceden para dar sentido a las obras. Con la apelación al museo, la artista se encuentra en posibilidad de dialogar expeditamente con múltiples prototextos de la historia del arte occidental a través de la representación. Mientras que incorpora a su lenguaje el legado neoexpresionista y transvanguardista, rememorando la figuración de Clemente o Chia.

Cada vez se incrementa más la mirada neohistoricista que revisa la trayectoria del arte contemporáneo. Los referentes se encuentran en prácticas artísticas y poéticas en las que la ampulosidad del éxito todavía es reciente. Algunos artistas neohistoricistas cubanos reconocen la naturaleza intertextual de sus obras, declaran el sentido laudatorio que en sus creaciones se transpira. Sin embargo, la simultaneidad con que acaece la presencia del prototexto y del metatexto, en muchos casos llega a convertirse en acicate para ejercicios travestis y de enmascaramiento, donde se trata de negar, por parte del artista neohistoricista, la fuente de sus apropiaciones.

Contribución al proyecto teleológico de lo cubano

El cuestionamiento ontológico de lo cubano basado en la formación de un criterio de nación ha estado presente desde la colonia. José Lezama Lima y Cintio Vitier representan una muestra ínfima de lo que ha sido la concepción de un proyecto teleológico de lo cubano; que en sus casos era asumido desde la peculiaridad de la creación, en tanto vehículo de reconciliación entre el hombre y la naturaleza. La empatía con la naturaleza, con el espacio vital, el espacio gnóstico, llevaría a Lezama a postular una teleología de lo insular, como fundamento en el devenir de lo cubano.

En Lezama el propio sino constitutivo de la Isla, afianzado en sus muros líquidos, fijaba el mismo límite de lo cubano como identidad, creando una «cultura del litoral» donde la naturaleza presuponía los alcances cognoscitivos del ser. Una dinámica potenciada por el flujo de las olas, se convertía en la gran metáfora de los vacíos que para el autor conformarían la clave de nuestra ontología. En esa tradición isleña que enmarca Cuba, pervertida como toda ínsula en sus pretensiones migratorias, encuentra Lezama la metodología para la construcción del ser nacional. Un proyecto que mira al pasado, y fundamentalmente al vacío de las huellas borradas, o de las que nunca fueron dejadas, para desde ahí comenzar a trazar las perspectivas futuras. En ese gesto paradójicamente vaticinador y retrospectivo, ve Lezama la posibilidad de interrogar la historia, en busca de las esencias que sus mismas construcciones han negado u ocultado.

Ese constante vagar por la historia en pro del encuentro con las esencias de lo cubano, en tanto metodología de acceso a nuestros fundamentos ontológicos, y por ende teleológicos, conduce a una busqueda intersticial de las claves identitarias de lo cubano. Esos espacios inéditos, vacíos, revelan la necesidad de un obligado desplazamiento desde la oficialidad de los discursos sobre el ser nacional, hacia instancias laterales, apócrifas, o preteridas por la grandilocuencia del metarrelato de una historia oficial.

Cintio Vitier se atreve a precisar y a sustantivar a través de elementos éticos y de la moral, la consolidación de una identidad que va a verificar en sus confrontaciones con la historia nacional. Utopía redentora, voluntad independentista, voracidad metamorfoseante del caníbal colonizado, ímpetu revolucionario, son algunos de los indicios comunes que llevan a Vitier a concluir la presencia de rasgos identitarios cubanos, en relación con el espíritu latinoamericano.

Lezama había captado lo inasible de la identidad final y absoluta en su distinción de las múltiples identidades que abrigan al ser insular, en la “precisión de lo impreciso”.12 Para él la imposibilidad de acceder a un conocimiento de las instancias y entes «larvales» si no es en sus incesantes trasmutaciones, marcaba la importancia del devenir histórico como materia cognoscitiva para la voluntad de autodefinirse. En esa metamorfosis establecida como ruta incesante por nuestra ontología en el intento de definirnos por la diferencia respecto a la mirada del Otro, se adivina una teleología proyectiva de lo cubano.

El pensamiento hilozoísta lezamiano crea un espectro abarcador, mediante el cual se le regala un voto a la diversidad. Mientras que Cintio Vitier daba paso a la diferencia en pro de la totalidad tejida como destino de la nación en su teleología, pero demandaba un compromiso político como premisa unificadora.13

Las artes visuales en Cuba han estado empeñadas en un proceder donde se explicita la búsqueda y redefinición identitarias como un tópico central. La pluralidad con la que se ha resuelto el problema ha quedado como testimonio en un legado que se cruza con la paisajística decimonónica cubana, con los lenguajes y las exploraciones temáticas vanguardistas, y con las artes plásticas cubanas de fines del siglo XX. Reiteradamente, los sentidos expuestos durante toda la aventura que ha implicado el trazado de un proyecto identitario y teleológico cubano como destino de la nación, emergen en las obras neohistoricistas abocadas hacia una revisión de la historia (artística) nacional, en busca de la imagen de los seres que constituyen lo cubano. Al respecto, he podido apreciar la consolidación de tres líneas analíticas fundamentales, orientadas hacia órdenes temáticos a través de los cuales puede realizarse una interpretación de la vertiente neohistoricista cubana que se plantea una contribución al proyecto teleológico de lo cubano:

–       La historia (artística) de Cuba como objeto y sujeto.

–       Neohistoricismo y antropología, reconsideración del mito identitario de lo negro.

–      Neohistoricismo y cultura sexual, el desmontaje de la instancia hetero como emblema acabado de nación.

La historia (artística) de Cuba como objeto y sujeto.

En los intelectuales que nos servían de referentes en una somera descripción de algunas zonas por las que se han conducido los discursos sobre la identidad cubana, apreciábamos una tendencia a la abstracción dada por la indefinición en unos casos, y en otros por la totalización. Lo abstracto, en ellos, afluía por la búsqueda de esencias que resultaban innombrables, indefinibles. Sin embargo, el Neohistoricismo artístico cubano se ha arriesgado a definir las esencias de lo cubano a partir de las historias comunes, en lo cotidiano de una existencia que no posee grandes pretensiones filosóficas. Los vacíos lezamianos son colmados entonces con lo habitual, con aquello en lo que la pompa de una historia sacra no sospecharía «valor histórico» alguno. A menudo en lo usual, en la práctica diaria, descubre el Neohistoricismo los ejes donde confluyen las directrices teleológicas de nuestra nación.

Un consabido «choteador» de la historia (artística) es Pedro Álvarez. El propio artista ha visto gran parte de su obra como chistes visuales en los que el componente ideológico es fundamental. Sobre ese orden cultural, ideológico, político, moral, que introducen los sujetos en la historia (artística), trata de disertar este artista. Álvarez halla una forma de burlar el orden en el descrédito que causa la parodia hacia sus estructuras. Unas veces las estrategias desacralizadoras obedecen a los efectos constructivos apócrifos de narraciones donde el artista cuenta algo que pudo ser y no fue, según la versión oficial transmitida por la historia (artística). En estos casos, los estereotipos culturales que han definido la imagen de los actantes de los procesos históricos en Cuba, se sublevan contra el canon a través de la inversión dialógica de sus roles y discursos. El artista instaura una revisión de las relaciones de poder, del funcionamiento institucional de la sociedad, que han prefijado los conceptos que aún hoy la tradición impone en la conciencia colectiva, lastrándola con prejuicios, acumulando un capital simbólico que decidirá la jerarquía de valores a tenor de la cual funciona la exclusión y la inclusión de los referentes culturales dentro de campos “prestigiados” en la sociedad, como puede ser el artístico.

En esas fabulaciones sólo importa el deseo, no la coherencia con la realidad o con la historia, porque se trata de subvertirlas. No resulta extraño ver a la esclava con ademanes principescos, incurriendo en espacios y prácticas que la «verdad» le prohibió; puede entonces Cecilia Valdés dar vacaciones a la blanquita Alicia y pasearse por Wonderland mostrando la inocencia de la locura de un mundo ante la elocuencia ditirámbica de los personajes que emergen del espacio ficcional y «real maravilloso» cubano.

Otras veces Pedro ni siquiera fabula, o no lo hace tratando de dar una unidad narrativa al collage de referentes que arma. Su otra historia aparece del simple gesto hibridador, de la superposición y también confluencia de significantes. Deja al receptor la tarea de deducir las connotaciones de la interdependencia de las imágenes que aglutina; le incita a sospechar e investigar sobre el porqué de la unión de realidades y signos aparentemente contradictorios y opuestos. Al respecto, el propio artista ha expresado sus motivaciones ante el trabajo con la iconografía de un pintor como Landaluze:

Pedro Álvarez. "Al socialismo debemos hoy todo lo que somos". 1994. Óleo / lienzo.

En las escuelas era oficial la lectura de Landaluze como el artista gracias al cual se puede saber cómo eran las costumbres del siglo XIX, pero que era reaccionario, antirrevolucionario, racista. No obstante, pintó al negro en primer plano, e hizo un cuadro como El Cimarrón. Hice una obra, un chiste perteneciente a la serie “El fin de la Historia” de 1994, Al socialismo debemos hoy todo lo que somos, son tres negritos de Landaluze tocando tumbadora bajo de la estatua de José Martí en el Parque Central. Esas contradicciones del discurso oficial sobre la historia, del discurso político sobre Cuba, y la historia misma que te niega las cosas, que te dice lo contrario, son las que he utilizado. 14

Lo paradójico de las imágenes que afloran en esa mezcla pícara, porta el germen de una revisión que quebranta el marco cerrado y grave en el que han sido «archivados» los referentes de los cuales Pedro Álvarez se apropia. El artista advierte en las propias contradicciones de los discursos que han conformado la historia (artística), la misma comicidad de la cual se vale en sus ejercicios deconstructivos, y con la cual solivianta la axiología que esos discursos sustentan. “Plantearse la historia como comedia es aceptarla como reiteración, un ridículo al cual el individuo no teme sino del que se desmarca. Lo cómico aparece además como un intento de retirarse del dolor.” 15

Pedro centra parte de su sospecha respecto a la incongruencia y lo absurdo de la historia, en el sino recurrente de los acontecimientos que la componen, en lo contradictorio de la repetición de los mismos gestos y la preeminencia de paradigmas equivalentes en circunstancias y contextos diametralmente opuestos de acuerdo con el sentido oficial del Poder que los determina. Sobre ese efecto que él denomina «de carambola», ha expresado: “Por una parte me hallaba en la escuela con que Landaluze daba una visión de la realidad del XIX, de la esclavitud, idílica; y por otro lado, la iconografía de Landaluze estaba sirviendo al mismo tiempo para reconstruir una visión de La Habana para el turismo que hacía falta debido a las necesidades económicas. O sea, estoy haciendo chistes sobre la cultura cubana, sobre la historia de Cuba, sobre la vuelta que ha dado, la carambola.” 16 El creador mata dos pájaros de un tiro, como la carambola. Ha apuntado hacia la focalización de una problemática que ya había sido advertida por la historiografía en la obra de Víctor Patricio Landaluze; y sin embargo el paralelismo trazado ridiculiza la propia postura crítica de ese tipo de historiografía, ligada a las reivindicaciones de la nueva sociedad cubana. Cómo puede entenderse ese gesto de asunción de los paradigmas aparentemente ajenos, por parte de un proyecto que lucha por liberarse de la mirada del otro, que quiere hablar con voz propia, por sí mismo.

Otros artistas que revisan la veracidad de la historia (del arte) y cuestionan su coherencia narrativa al fundir las contradicciones de discursos que han supuesto una linealidad, son Alexis Esquivel y Gertrudis Rivalta. En algunos casos sus obras no pasan de erigirse como un pastiche que se mofa de la historia (artística), que incluso evade la legitimación de los referentes a través de los cuales nos ha visitado. Tan sólo importa la postura que pueden adoptar al “canibalizar” los signos de la historia (artística), gesto que se traduce en la desacralización de sus jerarquías y su aura.

Alexis Esquivel. "Retrato de Ché Guevara". 1990. Técnica mixta sobre cartulina. 70 x 50 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. "Retrato de Ché Guevara". 1990. Técnica mixta sobre cartulina. 70 x 50 cm. Imagen cortesía del artista.

Alexis Esquivel realizó en los años noventa una serie donde el retrato y el tema histórico eran tomados como pretextos para la construcción de historias imaginarias sobre los acontecimientos y protagonistas de la historia de Cuba. En el construccionismo de Esquivel se funden la fantasía, el absurdo y el chiste popular que otorga comicidad al hecho más serio de la historia. Se manifiesta una advertencia hacia el peligro epistemológico que implica la asunción ciega de las interpretaciones que la historia ha dado a tales motivos; es una proclama hacia el pensar diferente que implicaría la propia investigación sobre las articulaciones de los discursos históricos, despojándolos de su pretendida autonomía y asociándolos a sus momentos genésicos. No se trata de la negación de los valores de esas presentaciones de la historia, sino del reconocimiento de que las mismas son tendenciosas.

Esquivel explora aquellas condicionantes de los discursos históricos que propician la transmutación de los paradigmas en estereotipos. El va revisando una serie de imágenes históricas que se ha constituido cual superposición de mitos sobre el proceso histórico nacional. Precisamente en el efecto de serialidad con que se producen los mitos advierte el mecanicismo con que se legitiman los supuestos valores que encarnan. En sus obras emerge una historia otra, conformada por un repertorio de subversiones representacionales que dan al traste con la sacralidad de los referentes originales en los que basa sus deconstrucciones. La historia deviene una fábrica de producción serial de la que brotan los mitos que la forman, y ello la asemeja a la industria de la cultura, que prioriza la ficción para seducir al consumidor. Para Alexis, la historia, pese a su elitismo, no escapa a los mecanismos de circulación del saber que ha promovido exitosamente la industria de la cultura, de ahí que cada vez le sea más difícil distinguir entre la historia y la ficción. ¿Acaso son diferentes la ficción y la historia?

El género del retrato ha estado generalmente asociado a un hecho enaltecedor respecto al modelo, sobre todo porque en la mayoría de sus producciones ha mediado el encargo de un comitente que busca a través del retrato la representación y exaltación de su status social. En el caso de los retratos históricos ese carácter apologético se intensifica, por cuanto se halla asociada la representación a un acontecimiento o personaje puntual dentro de la historia. Alexis Esquivel ha dedicado una serie a la recreación y al juego con este tipo de retrato, tomando como motivos pictóricos la figura de personajes claves dentro del continuum histórico nacional.

Alexis deconstruye los mitos en que se han convertido tales personajes históricos. Lleva a la palestra pública construcciones y fabulaciones apócrifas que minan la sacralidad usual con que se han tratado esas figuras. El retrato se convierte para él en un simple pretexto, por cuanto la lógica de la representación, si nos atuviésemos a criterios de clasificación tradicionales, se ajustaría más bien a un cuadro de costumbre. En sus obras la tergiversación de los caracteres canonizados en la figura que trabaja, es orientada a partir de la recopilación del imaginario popular cubano. El chiste de historia se convierte en el substrato que organiza el sentido de la nueva representación. Con ello el carácter sacro del mito encarnado por el modelo referencial es anulada por el rebajamiento escenográfico de su tratamiento, que tiende a la ironía y al absurdo, a la presentación del héroe en actitudes triviales o contradictorias.

Es importante el énfasis que hace el artista en el trato con héroes de la historia de Cuba devenidos mitos nacionales. Alexis resquebraja en sus retratos históricos la lógica del incurso mítico ligado a las connotaciones históricas de tales personajes. A través de la desarticulación de las estructuras narrativas de la historia oficial, anula los objetivos que definían las acciones del hecho histórico, ridiculizando así la propia acción, que aparece como un sin sentido al quedar desprovista del carácter teleológico que demanda la historia para validar el hecho dentro de sus discursos. Invierte el esquema diálogico dentro del incurso mítico y con ello la postura de los representantes del “bien” y del “mal”, cuando no relativiza el status de dichas posiciones rebajando las densidades del phatos asociadas al acto heroico.

Neohistoricismo y antropología, reconsideración del mito de lo negro como símbolo identitario.

Los negros, se iniciaron en esta tierra sometidos a las fuerzas blancas, relegados a existir cuales objetos acumulables, manipulables y deseables por un sujeto que prescribía el destino de sus posesiones, de la sangre ajena. Era a través de la mirada del sujeto blanco que existía el negro a los efectos sociales. El ojo del amo fijó en sus posesiones las “cualidades” que se convertirían en un valor fetichista del objeto, a saber, la sexualidad. En ello se resumía una parte de lo que devendría el mito negro como correlato identitario de un hombre que se vio reducido a objeto del deseo, y que se retroalimentó de su sino, al convertirlo en uno de los factores que conformarían los mecanismos reactivos de su cultura de resistencia. La historia cubana se fue construyendo para el negro como una sucesión de actos de violencia y posesión. La vejación que esas prácticas estructurales constituyeron, se convirtió en una respuesta contestataria del negro hacia el blanco. Donde el negro se vio validado como objeto, resemantizó la función a la que era destinado; así se trastrocó en un sujeto activo, y lo que por una parte significó el centro de la dominación del Otro, se transformó, en sentido contrario, en el eje de una cultura de resistencia. Comenzó a germinar una parte del dual mito de lo negro anclado en el símbolo de su sexualidad. Mito alimentado por el otro blanco como prueba de su poder sobre el negro, mito sostenido por el negro como testimonio de una “superioridad” natural, y como máscara primigenia a través de la cual realizar sus prácticas culturales.

Douglas Pérez. "Cadena perpetua". 1999. Óleo sobre tela. 150 x 145 cm. Imagen cortesía del artista.
Douglas Pérez. "Cadena perpetua". 1999. Óleo sobre tela. 150 x 145 cm. Imagen cortesía del artista.

Douglas Pérez hace del negro, de su mundo, imaginarios y costumbres, uno de los temas fundamentales de su trabajo. Busca referentes en la tradición artística cubana que ha representado al negro. No va con rencor en pro de los mitos ni de los estereotipos, aunque trata de reivindicar la imagen del negro en sus lienzos.17 El artista es exponente de una vertiente neohistoricista que en el contexto cubano asume la reflexión antropológica a partir de la naturaleza del prototexto. Su obra parte del conocimiento del trato representacional que en la historia del arte cubano ha recibido el negro, tomado en algunos casos como imagen y símbolo de determinadas actitudes deleznables.

Douglas en su sano humor repasa el anecdotario y el refranero popular, en busca de todas aquellas historias que han reseñado con sapiencia y gracejo las peripecias históricas del negro, las vicisitudes de su existencia y subsistencia en nuestro país. Con una figuración deudora de la tradición costumbrista decimonónica, el artista va retratando los tipos populares que han hecho de la leyenda negra un infinito libro de poses y actitudes. En sus cuadros se suceden las mulatas de rumbo, las negras que buscan el acomodo social de su prole a través del blanqueamiento racial que da a su linaje el casamiento de una hija con un hombre blanco -algo tan de moda en la actualidad, sobre todo si el blanco es extranjero.

Douglas Pérez se trasviste con el empaque hedonista de la pintura del siglo precedente. Lo cierto es que como antaño, hoy existen costumbres, actitudes, que han hecho de lo cubano una constante; a esas esencias acude Douglas, con ellas crea sus obras. Así, la representación se torna un guiño tramposo que bajo las máscaras de una visualidad pretérita mira de reojo al presente. El artista filtra por el tamiz culturológico de sus obras los arquetipos, las estrategias culturales y la naturaleza de las relaciones sociales que han acompañado al negro en su periplo constructivo del curriculum cubensi. Las continuas alusiones a la plantación como espacio primigenio en la consolidación de la transculturación; la crónica sobre las estrategias sincréticas de subsistencia de la cultura negra; la representación de las máscaras sociales que ha adquirido el negro en su trato con el Poder, son algunos de los aspectos tratados por Douglas en series que siempre han girado en torno a una búsqueda de lo cubano.

La deconstrucción de los binarismos, las convenciones alta-baja culturas y centro periferia.

El descubrimiento de América se constituyó sobre la base de un imaginario eurocéntrico que ya había preconcebido la imagen del otro como un ser inferior. En esa dinámica identitaria que establece el reconocimiento del yo frente al otro se instauró la posibilidad de una relación tejida sobre la lógica del Poder. Las voces de las distintas instancias dialógicas fueron emitidas a partir del reconocimiento de posiciones que predeterminaban el valor del discurso. El centro hablaría desde entonces mirando a la periferia, y la “alta cultura” se definiría por oposición a la “baja cultura”. La historia (artística) se escribiría atendiendo a las pautas narrativas que esas relaciones de poder y verticalidad imprimirían en la memoria de las diferentes subjetividades encontradas.

Cuba no ha estado al margen del espíritu autorreferativo que obliga a pensar el espacio cultural propio como una compleja simbiosis donde se enlazan los deseos del Otro y las aspiraciones identitarias nacionales. La coexistencia de prácticas culturales procedentes de múltiples tradiciones y repertorios canónicos, ha contribuido a la confusión que en nuestro contexto se experimenta ante la ortodoxia de clasificaciones tan dogmáticas e irrelevantes para con la praxis concreta, como las de “alta” y “baja” culturas.

Armando Mariño, asumiendo la imagen simbólica de uno de los otros más controvertidos y repudiados, el negro, ha sembrado su poética desde la preeminencia de una voz que vive con orgullo su condición alterida. Uno de los tópicos fundamentales que se distingue en los lienzos del artista, es la representación explícita de metáforas que aluden a la concepción de los binarismos en las relaciones centro-periferia, y “alta”-“baja” culturas. Esas relaciones son sugeridas a partir de la presencia simbólica de sujetos que encarnan una especie de alegoría de las realidades encontradas, a las que el creador trata de aludir. Estos sujetos, amparados en la definición antropológica de blanco-civilizado y negro-bárbaro, interactúan en el espacio virtual de una ficción que juega a travestirse con rostros de la historia en la que se han enfrentado esos sujetos modélicos.

En sus reconstrucciones el artista opera a partir del reconocimiento del espacio cultural que ha ocupado, en tanto norma, la mirada del Otro. Por ello no se olvida de acotar y entrecomillar el status de aquellos prototextos que, como tal, incorpora al nuevo texto para incentivar la estrategia y el efecto dialógico para con la Historia (artística). Es esa mirada colonizadora la que trata de subvertir y “desmontar” -literalmente- en sus lienzos: desde la clásica hasta la romántica, que fijaron ideales y utopías libertarias que continuaban siendo autocentradas, hasta las que trataron de pintar los paisajes del espacio colonizado desde el idealismo romántico y la visión exótica. Hacia esos referentes vuelve su mirada Mariño, sin olvidar que esos textos son releídos y remitificados en el espacio público que ha creado la institución Arte para sacralizar el legado de la cultura occidental. En esos espacios en los que se reproduce el Poder y se activan los dispositivos de marginación y consagración, fija su atención; allí crea sus escenografías y retablos para la representación, semejantes a metáforas heterotópicas  foucaultianas. Mariño ha trabajado reiteradamente sobre la imagen del museo como espacio de represión estructurado a merced del par Poder-Saber, que despliega mecanismos para la circulación de los objetos que traducen sus sistemas de valores. Dentro de tales recintos se acumula la historia (artística), muchas veces fuera de ellos, aquellas producciones menores o sin importancia que no califican dentro de «lo artístico» o «lo histórico».

Armando Mariño. "Diálogo con nuestro contemporáneo (El consuelo)". 1999. Acrílico sobre lienzo. 165 x 150 cm. Imagen cortesía Galería Gary Nader Fine Art / Colección Gary Nader.
Armando Mariño. "Diálogo con nuestro contemporáneo (El consuelo)". 1999. Acrílico sobre lienzo. 165 x 150 cm. Imagen cortesía Galería Gary Nader Fine Art / Colección Gary Nader.

Para Mariño el museo es un lugar para el juego, una acción que burla el carácter fetichista de los objetos y desmitifica sus imágenes. El cimarronaje se ha colado por las puertas del museo y se ha convertido en un foco de resistencia dentro del propio enclaustramiento. Sin embargo, la resistencia se explicita en modos directos de enfrentamiento al discurso del otro enarbolado en el museo, pues el transgresor ni siquiera se trasviste, como ha sido usual en las culturas que asumen como estrategia de subsistencia prácticas de resistencia. El marginado y excluido se muestra tal cual es, exige y negocia la legitimidad de hablar y de hacer circular su saber. Mientras, se entretiene jugando con los objetos ahí incluidos, apropiándoselos y utilizándolos a su antojo, sin normas, como mismo ha sido manipulada la cultura del otro, su cultura.

No se trata sólo de una rearticulación crítica de la imagen del museo como locus para reproducir y propagar el Poder y el Saber occidental y moderno, sino de la extensión de ese mismo análisis hacia los objetos en él contenidos. Las obras de arte, y en especial la pintura como medio privilegiado para la representación, son asumidas desde una postura que cuestiona el mismo hecho de que se hayan convertido en el testimonio histórico-visual del pasado de la “humanidad”. Muchas de las apropiaciones neohistoricistas apuntan hacia el reconocimiento de las estructuras y ordenamientos del Poder que sustentaron las representaciones canonizadas. Incluso la implementación de efectos estéticos y de enunciación como la cita pictórica en diversas variantes, y específicamente la directa -que Nelson Goodman aprecia en la utilización de procedimientos de señalización y énfasis de su presencia, como el enmarcado de la imagen de la obra citada, o su ubicación sobre un caballete o sobre la pared-, contribuye a evidenciar el interés deconstructivo de los paradigmas de representación occidentales, en tanto se lleva a cabo un desmontaje axiológico de los discursos que los sostienen. Armando Mariño actúa dentro del amplio espectro de posibilidades de esos mecanismos referenciales. Para él esa denotación es desplegada tácitamente sobre los constructos y ordenamientos unidireccionales y lineales de la historia del arte occidental. Por ello marca con énfasis sus prototextos, los señala, acota que su pintura trabaja sobre la misma tradición pictórica, que es un gesto metalingüístico.

Lo cubano sujeto a lo carnavalesco.

El Neohistoricismo toma lo carnavalesco como un privilegiado recurso constructivo de la obra, a partir del cual detona zonas temáticas que entroncan con el propio proceder y las operaciones desacralizadotas y lúdicas asociadas a ese efecto. El carnaval deviene en sí mismo una metáfora neohistoricista que cualifica substratos axiológicos enraizados en una posible ontología de lo cubano. En ese espacio simbiótico, aparentemente ínfimo y cuya inmanencia en la naturaleza de lo cubano parece, paradójicamente, trascender en un tiempo eterno, se suceden las plurales identidades, costumbres, juegos azarosos, actos inverosímiles, que confluyen en esa gran performance que constituye el cincelado del ser nacional.

El Neohistoricismo parte de la negación del entendimiento de la historia (artística) y del legado cultural occidental como drama o tragedia, como algo sacro y serio en su totalidad. La metáfora del carnaval resulta afín al ejercicio neohistoricista, al abrir la posibilidad del diálogo y el relajamiento de las tensiones con el Poder. Se trata de una práctica que bebe de la axiología que lo carnavalesco como locus para la mascarada, el mestizaje, los juegos dialógicos y la concupiscencia, ha implantado en este espacio poscolonial. No en balde frente a la sublime presencia de una obra que en muchos casos vuelve a la ortodoxia fáctica de la mejor tradición artística en términos técnicos, se precipita la omnipresencia de lo cotidiano tenido por esencial, de lo popular, de lo aparentemente intrascendente en los temas; ello, en diálogo subrepticio con los mismos prototextos que son extrapolados del legado cultural y artístico de Occidente.

En la obra neohistoricista la mascarada es magnificada, incluso llega a convertirse en sucedáneo estilístico. Se confunden los referentes historicistas con los simulacros, tejiéndose una red de conexiones donde las instancias y los sujetos dialógicos pierden, aparentemente, todo status definitivo y atadura a la realidad histórica. La máscara en cierto modo deviene en sí misma un simulacro, y es que el Neohistoricismo en muchos casos incentiva su origen construccionista a partir del carácter explícito que asumen sus estilizaciones rebuscadas. A fin de cuentas el Neohistoricismo es un discurso trazado sobre el propio lenguaje artístico, una metaoperación que reconoce su rango mediático y es presentada cual expresión deudora, siempre pendiente de un momento y una presencia genésicos.

El Neohistoricismo vive lo carnavalesco como lo vive el ser cubano, como una estrategia cultural que confiere derecho a las múltiples voces que conforman la nación para hablar por un momento sin reservas; que otorga el derecho, casi siempre contenido, al goce de la ínfima porción de identidad que cada uno se construye en cada segundo de una existencia efímera. Artistas como Pedro Álvarez y Douglas Pérez recurren a lo carnavalesco para representar la naturaleza de múltiples procesos culturales que se suceden en nuestro contexto. En sus obras el carnaval –incluso tomado como motivo- crea un espacio para el dibujo solapado de las distintas identidades que permean la disímil subjetividad del cubano. La hibridez que caracteriza a lo carnavalesco sirve a Pedro para ilustrar la superposición de épocas y culturas que nutren el sentido diacrónico de la realidad cubana. La dualidad de una representación carnavalesca que alterna entre la seriedad y el humor, es cara a muchas de las obras de artistas como Reinerio Tamayo, Elio Rodríguez, Alexis Esquivel, Aisar Jalil, Kadir López y Esterio Segura.

Revisando acuciosamente la Historia, retrocediendo sin guía dentro del laberinto, llega el Neohistoricismo a esa nada y al todo relativo en que se ha convertido el saber. Desde la intervención díscola, azarosa y carnavalesca, fija el Neohistoricismo su espacio de legitimidad, la pertinencia de una voz propia que a partir de la ficción encuentra su justa historia.


[i] El presente texto recoge fragmentos del libro El vagar del canon, lujuria en el laberinto: El Neohistoricismo en el arte cubano contemporáneo (inédito), editado a partir del Trabajo de Diploma en la Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2000. El tutor de la tesis fue el Dr. Rufo Caballero y el oponente el editor y crítico David Mateo. Los miembros del jurado del acto de discusión fueron las Dras. Graziella Pogolotti y Yolanda Wood y el artista Douglas Pérez.

2 David Harvey. La condición de la posmodernidad. Investigación sobre el cambio cultural. Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1998.

3 Donald Kuspit. “El artista suficientemente bueno: más allá del artista de vanguardia”. Imágenes. S.l., s.a., pp.36-46. Fotocopia.

4 Hal Foster. “Contra el pluralismo”. El paseante. Ed. Ciruela, Madrid, No. 23-25, 1995, p. 83.

5 En Cuba, el término Neohistoricismo se ha empleado con cierta frecuencia, y ha sido la Dra. María Elena Jubrías, profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, quien ha sistematizado su uso a los efectos de las artes visuales –aunque de un modo superficial y sin dar detalles sobre la naturaleza de su objeto de estudio-, cuando en la literatura internacional se empleaba básicamente en estudios sobre arquitectura y literatura.

La esteta y crítico de arte Lupe Alvarez se refiere a un neo-historicismo tropical para clasificar la obra pictórica del artista cubano Miguel Angel Salvó, en el artículo “El simulacro de la concesión visual como embozo de la duda”. (Revolución y Cultura. Ciudad de La Habana, No. 6, nov.-dic., 1995, pp. 61-62).

Por su parte, Rubén de la Nuez, utilizó el término asociándolo a determinada tendencia artística y arquitectónica, que lleva implícita una noción crítica de la historia promulgada por el etnocentrismo, y que se aviene a los intereses de validación cultural de los espacios subalternos: “La historia se convierte en historicismo (Jameson), o sea en el simulacro de “pseudoacontecimientos” y en el libre juego con los referentes históricos. Se puede constatar fundamentalmente en el Neohistoricismo como tendencia artística y arquitectónica, y en el espíritu expoliador de los mass-media.” (De la Nuez, Rubén y Danné Ojeda. Postmodernismo adentro -Un imperativo cultural cogido robando-. Tesis inédita. Universidad de La Habana, 1996, p. 64.)

Carina Pino-Santos en el ensayo “Fuga en espejo de Armando Mariño” define la pintura de este artista como óleos neohistoricistas. (Revolución y Cultura. Ciudad de La Habana, No. 2, mar.-abr., 1997, pp. 33-39.)

El crítico de arte Rufo Caballero emplea el término Neohistoricismo al aludir a la obra de los noveles artistas plásticos cubanos Andy Rivero y Eduardo Abela (nieto), en su artículo “Teethart, la ansiedad del caníbal”. (La Gaceta de Cuba. Ciudad de La Habana, No. 6, nov.-dic., 1998, p. 64).

En su libro La conjura de los fieles, la crítico de arte Elvia Rosa Castro, emplea también el término Neohistoricismo. Con él se refiere a obras que incorporan efectos estéticos posmodernos como la intertextualidad. Señala, a propósito, el comprometimiento discursivo del autor con los referentes apropiados en la práctica neohistoricista. (Ed. Abril, Ciudad de La Habana, 1998, pp. 22-23.)

Las profesoras del Instituto Superior de Arte y de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, Ania Rodríguez y Yissel Arce, respectivamente, emplean el término Neohistoricismo asociándolo a una práctica artística donde prevalece la apropiación. (“Las relaciones de poder en la devoción a San Lázaro. Subversiones en los territorios del símbolo”. Arte Cubano. Ciudad de La habana, No. 1, 2000, p. 8.)

6 Se puede ubicar el Neohistoricismo dentro del espíritu de procesos culturales que se relacionan con la crisis y el agotamiento que en Europa experimentaron, en ese entonces, los móviles y la lógica evolutiva de la cultura. Con ello quedaba afirmado lo nuevo como valor, también en el gesto de revisitar la propia cultura milenaria del Continente.

7 Durante la década de los años ochenta, la práctica neoexpresionista alcanza gran auge, al punto de desplazarse hacia otras zonas europeas, y aunque aún persisten ecos de su fuerza, especialmente en la pintura, en la actualidad dentro de los centros de circulación del arte, no posee el protagonismo que en un momento tuvo, si bien hoy día se constata en otras latitudes, entre ellas la cubana, la presencia del proceder.

8 Véase Andreas Huyssen. “Memorias de utopía”, en Unión. Ciudad de La Habana, No.27, abr.-jun., 1997, p.4.

9 En este texto trataré brevemente sólo algunas de estas líneas, mencionando apenas unos pocos ejemplos de poéticas artísticas que ilustran los alcances de tales discursos en los que se involucra el Neohistoricismo cubano. Un análisis pormenorizado de las mismas, así como de un vasto repertorio de ejemplos concretos, se encuentra en mi libro Lujuria en el laberinto

10 David Roberts, “Marat/Sade, o el nacimiento de la postmidernidad a partir del espíritu de vanguardia”. Modernidad y postmodernidad. Alianza Editorial, Madrid, 1992, p.169.

11 Véanse al respecto las disímiles obras en las que Armando Mariño emplea el citado referente.

12 En el ensayo “Lecturas fragmentadas, sincréticas, promiscuas y superpuestas”, Antonio Zaya realiza un repaso sobre los substratos elementales que han sustentado la evolución de las nociones identitarias nacionales. En ese sentido aborda la premisa lezamiana sobre la no conclusión ni ubicación precisa de la identidad.

Véase este ensayo en el catálogo Cuba, siglo XX: modernidad y sincretismo. Ed. Centro Atlántico de Arte Moderno, España, 1996, pp.81-94.

13 De cualquier modo, son válidas las propuestas de estos pensadores en cuanto a la participación que dentro de sus abstracciones pueden tener los diferentes actantes del proceso social e histórico cubano -y por ello los he tomado como referentes abarcadores en su comparación con las proposiciones de otros tantos valiosos intelectuales como Fernando Ortiz, Moreno Fraginals, el propio José Martí, etc.

14 Suset Sánchez. “El juego de Pedro Álvarez: La Historia como carambola”. Entrevista. Ciudad de La Habana, 7 de febrero del 2000, s.p..

15 Emilio Ichikawa. La escritura y el límite. Ed. Letras Cubana, Ciudad de La Habana, 1998, p.88.

16 Suset Sánchez. Op. Cit.

17 véase mi entrevista al artista: “Douglas Pérez: No voy a traicionar la tradición”. Revista Unión, ene.-mar., No.42, Ciudad de La Habana, 2001, pp.55-60.

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