2008_Tony Oursler

Cuando todo se mezcla y se anula:

Expansiones lingüísticas y epistemología de la mirada en la obra de Tony Oursler.

¡Qué visiones en la obscuridad de la luz! ¿Quién exclama así? ¿Quién pregunta quién es quien exclama: «¡Qué visiones en la obscuridad sin sombra de la luz y la sombra!»? ¿Otro más aún? Imaginándolo todo para hacerse compañía. ¡Qué aportación a la compañía sería! Otro más aún imaginándolo todo para hacerse compañía. Déjalo rápido. Para acabar a toda costa y como fuera, cuando ya no podías salir, te sentabas acurrucado en la obscuridad.

Compañía, Samuel Beckett.

Pues ¿no se sorprenderá ella un día de no ver ninguno más? Sorprendida no ella no puede estar sorprendida. ¿Cuántos? Una cifra adviene que podría. Doce. Con los que llenar el pequeño círculo del horizonte. Alza los ojos del suelo a sus pies y ve uno. Se gira y ve otro. Así sucesivamente. Siempre a lo lejos. Inmóviles o alejándose. Nunca los vio venir hacia ella. O lo olvida. Ella olvida. ¿Son siempre los mismos? ¿La ven? Basta.

(…) Ella está ahí. De nuevo ahí. Que el ojo fuera se deje distraer un momento. Al alba o durante el crepúsculo. Distraer por el cielo. Por algo en el cielo. Para que cuando se recobre la cortina ya no esté echada. Vuelta a abrir por ella para que pueda ver el cielo. Pero incluso sin eso ella está allí. De nuevo allí. Sin que la cortina se abra. De pronto está abierta. Un flash. ¡Lo repentino de todo! Ella rígida sin detenerse. En marcha sin arrancar. De ida sin irse. Sin regresar regresada. De pronto es de noche. O aurora. El ojo mira fijamente la ventana desguarnecida. Nada en el cielo la volverá a distraer. Mientras el suyo se queda en su cubil. ¡Crac! obturada. Nada se ha movido.

 Ya todo se mezcla. Cosas y quimeras. Como en todas las épocas. Se mezcla y se anula. Pese a las precauciones. Si ella pudiese al menos no ser más que sombra. Sombra sin mezcla.

Mal visto mal dicho, Samuel Beckett.

Una sala en penumbras, un espacio cúbico que ha quedado a oscuras, fogonazos de luz, destellos que desde el fondo les asaltan, ángulos de claridad que les guían y les hacen avanzar hacia la fuente que los provoca. Andan a tientas pero ansiosos, se sienten extrañamente auscultados aunque no saben descifrar el porqué. De repente la duda es saciada, la pupila se enfrenta a un ojo que descansa como una burbuja posada sobre el suelo, tan grande que los hilos sanguinolentos marcados por las venas se muestran con detalle en sus ramificaciones. Las miradas se encuentran, unas asombradas, la otra yaciente, grande, calmada, que parece condensar y suspender el tiempo entre pestañeos.

Otros pasos hacia allá, justo adentrándose todavía más en el interior del recinto, un susurro incomprensible, un murmullo que por momentos para y luego se repite como constante letanía recorre sus oídos. El sonido tenue de una voz hundida en un soliloquio interminable acompaña ahora la luz, y ambos se fusionan para proseguir orientando el trayecto de los que exploran la oscuridad con la severidad de aquellos que se enfrentan al misterio. De repente otra forma ovoide les corta el paso, mientras les mira de manera casi familiar y no interrumpe su particular monólogo. Poco se entiende de lo que cuenta, especialmente porque del discurso aparentemente inconexo resultan frases o palabras sueltas, en principio sin relación alguna, sin que se intuya una narración unitaria, ni siquiera fragmentos disgregados de una narración.

Sin embargo, a pesar del extrañamiento que les provoca esa rara figura, en el juego relacional que se crea en esa escena entre el sujeto/receptor y el objeto/percibido –aunque estas categorías ni sus respectivos roles sean unidades estáticas y precisas en cuanto a la descripción de la función que cada uno ejerce en ese contexto-, emerge una inusitada familiaridad. Entonces el temor se trastroca en simpatía, la repulsión en afecto, el instinto protector en contención autoinfligida; ahí el deseo de participar en esa aparente representación, en el teatro de las pulsiones humanas que traducen las figuras desmembradas, los miembros autónomos, las prótesis animadas, se vuelve una fuerza que congela la necesidad de dialogar y recuerda la condición del espectador, condenado a observar, a direccionar la mirada, a experimentar empatía sin que la misma trasponga el umbral que conduce a su propia expresión.

Las descritas, habitualmente no devienen sensaciones ajenas a los que hayan tenido el privilegio de estar en presencia de la obra de Tony Oursler. Utilizo ex profeso la nomenclatura “estar en presencia” a falta de otra mejor para definir  el tipo de relación que puede establecer el espectador con una pieza de Tony Oursler, y ante las cuales acciones como las de “ver”, “tocar”, “oír”, resultan definitivamente imprecisas. Lo cual, posiblemente, resulta de la deuda acrecentada que poseen las diferentes disposiciones taxonómicas de los lenguajes artísticos con una propuesta estética que les trasciende, conduciendo sus respectivas nociones restringidas sobre la estructura de los medios de representación hacia un campo expandido involucrado con las prácticas experimentales de la imagen técnica.

Al respecto es interesante el amplio diapasón que se traduce de la obra de Oursler, el cual abarca desde las formas más ortodoxas del videoarte en su aspecto instalativo, vinculado a la condición bidimensional de lo pictórico; hasta el desdoblamiento espacial signado por una concepción post-escultórica de la videoinstalación.[1] En cualquiera de los casos, la poética de este artista se adentra en un permanente balanceo multilingüístico donde se pone en precario el límite o la frontera entre un medio y otro, a través de construcciones híbridas que expanden la capacidad representacional de los mismos, a la vez que retan las cualidades perceptivas asociadas a sus modelos tradicionales. Al unísono, de toda esa investigación dentro de los códigos del lenguaje y sus características constituyentes, surge otra vocación experimental que en la obra de Oursler entronca con desentrañar el proceso mismo de la percepción, siendo consciente del giro epistemológico posmoderno que implica una reconfiguración no sólo del objeto de la mirada, sino de los mecanismos que intervienen en el ejercicio de la percepción en sí.

Bastante se ha comentado sobre las múltiples influencias culturales que se aprecian en la poética de Tony Oursler: la televisión, el cómic, la ciencia ficción, motivos heterogéneos que recorren el cauce de la “alta” y la “baja” cultura, el pop, etc. Elementos todos de los que se apropia el artista, y que ya sea iconográficamente o a través de soluciones morfológicas y conceptuales que aluden al vasto paisaje referencial del que provienen, tejen la red significante de un texto en el que sin dudas operan como detonantes de sentido una serie de recursos y operaciones como la fragmentación o la deconstrucción, en clara metáfora a la condición contemporánea sobre la distribución, circulación y recepción del signo en las sociedades postindustriales.

La codificación del lenguaje en la obra de Oursler y sus estructuras sintagmáticas en sí, parecen nacer de una nítida conciencia sobre la evolución de una crisis epistemológica advertida por Donald Kuspit ya en algunas obras de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX: “Proporciona un sentido renovado de la realidad, una nueva forma de experimentarla: la revelación de que lo auténticamente real es lo que Cézanne llamaba las «sensaciones vibrantes»”, las percepciones paradójicamente reales, que se presentan dinámica y precariamente y cuya existencia es típicamente relacional.”[2] Desde su comprensible diferencia respecto al modelo acotado que explica Kuspit con las «sensaciones vibrantes», la obra de Tony Oursler se podría situar en la intersección donde se cruzan por una parte la intrínseca trayectoria pictórica de la visión, y por otra la condición mediática de la imagen. En definitiva, en la profunda y sempiterna duda sobre cómo acontece la percepción de la realidad, en este caso hundida por el reconocimiento de una sobre-exposición manipulada de la información y el dato, y por la sedimentación de procedimientos constructivos donde la mediación deviene explícita.

Hábil en crear soluciones dialógicas a través de las cuales las atmósferas que rodean a sus personajes asaltan la sensibilidad del espectador, Tony Oursler despliega un teatro de ensamblajes, mixturas y descomposiciones que coloca al público en una posición otra en la que éste se reconoce. “En cada una de sus obras provoca una atracción empática en el espectador, quien es fuertemente impelido a sentir una identificación con la obra, pero sin que se sienta expuesto, porque la interacción a la cual nos impele Oursler establece una distancia protectora”.[3]

Cierto es que las escenas que logra construir el artista, y que indefectiblemente involucran al sujeto espectador de manera que participa de forma empática, canalizan la naturaleza polar del lenguaje en tanto que se refieren a una relación donde lo uno no existe sin lo otro. En ese punto álgido de la alteridad como substrato de una situación  comunicativa, radica una buena dosis del experimento lingüístico que se opera en la obra de Tony Oursler.

Ante sus piezas te conmueves, eres consciente de lo siniestro aunque al mismo tiempo sabes que estás siendo seducido; parece un ambiente dulce pero reconoces que no lo es. Resulta tan bello y poético el escenario dispuesto que deseas tocar al personaje que languidece ante tus ojos, mas no te atreves: y no es por la sacralidad que impone el museo o la galería como instituciones para la contemplación del rictus estético, sino porque quedas inmovilizado en tu rol de espectador, condenado a observar siempre lo que no serías capaz de hacer, lo que no te atreverías a hacer a pesar del morbo que genera el status de voyeur y la predisposición de la imaginación sobre un juego especular de préstamos e intercambios de roles, donde la imagen del otro es sustituida por la propia.

Posicionado en un margen donde confluyen humor ingenuo y tragedia, sueño y pesadilla, los ambientes que crea Oursler con sus videoinstalaciones ejercen el efecto inverso de la catarsis. Lejos de purgar o purificar las pasiones que le asaltan, el espectador sale de los mismos atravesado por una incertidumbre radical donde phobos y eleos se confunden y redimensionan la insondable neurosis del sujeto contemporáneo. La contención, la auto-represión, se manifiesta como asidero que mantiene en un estado latente cualquier intercambio simbólico que pudiese producirse entre el sujeto y el objeto de la mirada, precisamente porque la mirada ha sido descolocada y dirigida obscenamente hacia el observador.

Tony Oursler. "Hatchet". 2007. Escultura de aqua resin, video proyección, hacha y acrílico en pedestal de madera. 137 x 38 x 28 cm.

En la videoescultura Hatchet (2007), peligroso diálogo entre un hacha y una cabeza, el sentido común asociado a semejante iconografía dictaría la propiedad siniestra, casi espeluznante, de la escena. Sin embargo, el carácter sugerentemente bucólico con que se ha construido la que pareciera una azarosa concupiscencia entre el medio escultórico y la imagen videográfica, desvela una inusitada ternura que es aprehendida por el espectador. Una necesidad de complicidad con lo que observamos fluye deliciosamente, con una dulzura paradójica, y el horror se transmuta en el placer resultante de un morbo que nos compele a saber más, a querer descifrar el diálogo que al parecer tiene lugar entre cabeza y hacha, entre esos opuestos encontrados. Incluso, llega un momento en que esa complicidad se metamorfosea en incomodidad que tratamos de sobrellevar con urbanidad, cuando intuimos que los susurros entre hacha y cabeza provienen de los comentarios sobre la observación que sus miradas digitales hacen de nosotros mismos, situados ante la obra. Esa capacidad de Oursler para lograr convertir sus personajes en seres que parecen animados, cuales replicantes que podían haber salido de una secuencia de Blade Runner, amplifica la alteridad mediada que encontramos en el substrato de sus obras.

Ahondando en el enrevesamiento de la condición dialógica y alterida que per se poseen las obras de Tony Oursler, y en el enrarecimiento que en sí mismas conllevan las nuevas escenas que se construyen en el proceso de recepción de la piezas, donde ya participa como un personaje más -distanciado aunque omnisciente- el espectador, y a propósito de la asociación barroca comentada por Carlos Jiménez sobre la inclusión de Tony Oursler en la exposición Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello[4], el crítico comenta:

“Son monstruosos los humanoides sin cuerpo que protagonizan las obras de este artista neoyorquino, reducidos en unos casos a cabezas de huevo y en otros a unos ojos sanguinolentos o a unas bocas desencajadas. Y son anómalas las voces de estos humanoides, tan beckettianos, siempre altisonantes o pasadas de rosca y siempre entregadas a unos discursos o a unos relatos tan embrollados que terminan confundidos con la verborrea. Cabía preguntarse, sin embargo, si la charlatanería es un rasgo neobarroco. ¿O es simplemente un dato sociológico convertido por los media en parodia o pastiche del parlamentarismo clásico? La respuesta se queda en unas zonas de indecisión equiparables con los recovecos y los extravíos de la arquitectura donde Oursler gusta de situar ciertas piezas. El barroco no es el espacio diáfano de la duda metódica sino la “cámara de ecos” de la incertidumbre perpetua.”[5]

En la alusión al carácter pornográfico de la imagen contemporánea residen algunas de las metáforas más interesantes elaboradas por este creador y que posibilitan realizar un seguimiento desde su focalización microscópica de los desplazamientos en el eje del lenguaje, hacia la representación de un estado común del acontecimiento de la visión en nuestros días.

Tony Oursler. "Crutch". 2007.

Ante obras como Crutch o Trunk (ambas de 2007) nos encontramos deseando ver la forma, anhelando precisarla más y más, para salir de dudas sobre lo que representa, para superar lo que consideramos la barrera de la ambigüedad. Como el voyeur no podemos apartar la mirada de lo que aparenta ser una forma fálica explícita; aunque añoramos que se nos manifieste paradójicamente la duda, como testimonio de nuestra moralidad o “pureza”, para no sentir que nos descubrimos a nosotros mismos como artífices de la imagen.

En Trunk un baúl del que sobresale una escultura fálica de aqua resin, acoge la proyección de una boca; mientras que en otra forma a manera de protuberancia cilíndrica se proyecta una mano que se mueve en un rito orgiástico; en ambas se condensan delirios de placer, coqueteos de masturbación que se exhiben obscenos a través de la tapa abierta de la maleta, la cual ha dejado escapar los privados ecos de Pandora. En Crutch una muleta sostiene la masa amorfa de un personaje que adquiere vida propia mediante el ojo y la boca. Semejante a la rebelión de las prótesis, le grita a la imagen de la chica proyectada en la cortina instalada tras de sí, se saborea y lame los labios cuando un líquido cae y llega a saciar la sed.

Dentro de la alusión a la naturaleza icónica del discurso pornográfico encuentra Oursler una manera sugerente de confrontar la escatología obscena de la mirada actual, predefinida por el signo explícito de su exhibicionismo y el ejercicio reiterado que exalta la autonomía del segmento, del plano detalle como espectacularización hiperreal. El énfasis visual que el artista da a las operaciones de desmembramiento clínico del cuerpo, centrando su foco sobre fragmentos del mismo, no hace más que traducir el salto hermenéutico que acontece entre lo uno y lo otro, entre la mirada y su objeto de estudio, entre el sujeto y el objeto, porque incluso el cuerpo se objetiviza a través de la mirada adquiriendo el estatuto de “cosa”. Apoya la condición de alteridad que se repite ad infinitum y se complejiza cuando se fagocita la dualidad en la escisión o explosión multilingüística de la neurosis contemporánea, donde el sujeto queda anulado por la autonomía de la parte.

Tony Oursler. "Trunk". 2007. Escultura de aqua resin, video proyección, baúl, cuerda y tejido. 106,5 x 147,5 x 96,5 cm.

Tony Oursler llega a ese discurso por vía de la experimentación fuera de los cánones de los lenguajes pictórico, escultórico o audiovisual. Si bien rompe con la unidad del cuadro pantalla, tampoco asume la categoría de la representación como la integración de una totalidad narrativa ni en su aspecto nominativo ni en su vehículo mediático de la percepción. Precisamente uno de los mayores riesgos que toma está constituido por el desplazamiento de la sobre-exposición hiperreal hacia el soporte y el lenguaje mismo de la pintura, la escultura o el vídeo. Con ello redunda en incitar al espectador a reconocer previamente el medio, a confundirse en su identificación, a desubicarse a través del viaje sinuoso de la retina; antes que buscar cualquier indicio anecdótico o intentar cerrar el círculo de la historia. Oursler nos aboca hacia la trampa más antigua en la que se encuentra encerrado el ojo humano, el trompe l’ oeil del que ni siquiera a estas alturas del recorrido estético de Occidente podemos despojarnos.

La desmaterialización de la forma dura escultórica que se opera en la imagen  mediante el seguimiento de las líneas de escape que sus proyecciones componen desde la materia objetiva hacia el vacío. Los juegos de refracciones que guían una óptica distorsionada, blanda, que se pierde en la oscuridad del espacio y nos devuelven a una incertidumbre sobre la existencia de la perspectiva. La duda sobre el límite entre lo real y lo simulado, que en este caso adquiere la dimensión de una dualidad ancestral marcada por las fronteras entre luz y oscuridad. El discurso sobre las evoluciones de lo virtual como campo de fuga de lo real. Todos esos, encarnan aspectos que de un modo u otro se reflejan en la obra de Tony Oursler como índice de una investigación que media entre la deconstrucción cultural y lingüística de nuestro tiempo.

“¿Estamos listos para jugar el paradójico, catastrófico e irónico juego que esta ilusión radical parece proponer? Significaría una drástica revisión no sólo del principio de realidad sino también del principio de conocimiento. “Conocimiento” implica habitualmente una dialéctica entre sujeto y objeto, un campo de representación donde el sujeto domina el juego, ya que el sujeto ha construido el marco de representación y lo ha proyectado en el mundo. Esto presupone el privilegio del sujeto y del estatus inferior concomitante  del objeto… Pero el conocimiento gobierna sobre la verdad y las relaciones causales, no sobre la apariencia o ilusión. En el dominio de la ilusión, el conocimiento ya no es lógicamente posible, porque sus principios y postulados no pueden funcionar… Aparentemente, el objeto es un embaucador, frustrando todos los protocolos del experimento del sujeto, para que el mismo sujeto pierda su posición como sujeto.”[6]

Tony Oursler no puede salirse ya de ese juego perverso de cabezas trocadas, en su obra la mirada se recompone irrefrenable y continuamente como un código aleatorio que corre sobre la superficie óptica y táctil de nuestras pantallas, sin referentes unitarios o precisos, desde la caótica acumulación de vestigios de ese mundo difuminado y desproporcionado que como entidad mítica seguimos nombrando “realidad”. Cómo articular el discurso en el seno intangible del desorden, cómo burlar las condicionantes gnoseológicas de un saber arcaico que determina, aún hoy, al sujeto; cómo restaurar la identidad más allá del instante en que el fragmento se ha entronizado, más allá de la perecedera y fugaz naturaleza del segundo en que abrimos y cerramos los ojos para pestañear, cuando hemos perdido de vista al objeto y este ha sido substituido por una fracción; cómo articular un dispositivo que nos permita congelar la imagen sin perder lo que queda tras de sí, cuando la transición de la vida acontece.


[1] Véase una definición de ambas líneas en: José Luis Brea. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Ed. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, pp.20-21.

[2] Donald Kuspit. “Del arte analógico al arte digital. De la representación de los objetos a la codificación de las sensaciones”, en Arte digital y videoarte, transgrediendo los límites de la representación. Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 13.

[3] Gloria Moure. “Photo-entropy”, en Tony Oursler. Ed. Polígrafa, New York, 2001.

[4] Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello. Proyecto comisariado por Javier Panera con la colaboración de Paco Barragán y Omar Pascual Castillo. DA2, Domus Artium 2002 Salamanca; Sala Santo Domingo de la Cruz; Palacio de Abrantes, Salamanca, octubre 2005 – enero 2006. Véase al respecto el libro editado para la muestra.

[5] Carlos Jiménez. “Otra vez el barroco”, en periódico El País, 30 de julio de 2005.

[6] Jean Baudrillard. “El asesinato de los real”, en La ilusión vital. Ed. Siglo XXI, Madrid, 2002. pp.64-65.

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