If you can dream it: you can do it. El gobierno de la saga Sastre, o de cómo convertir a un artista en héroe de masas.*
Cómo puedo luchar contra esas maléficas superproducciones que van y vienen en mi mente.
Martín Sastre.
The Iberoamerican Trilogy. Martín Sastre. 2002-2004. Imagen tomada de artword.net
Lo primero que aparece en pantalla es el logotipo de las industrias Disney. Pero cuando la vista se aguza, nos percatamos que el castillo de ensueños que usualmente deviene pórtico de los mundos de fantasía de las millonarias superproducciones fílmicas, ha sido sustituido por la silueta invertida del continente suramericano. A partir de ahí, ya todo será diferente, una sucesión fragmentaria de imágenes que dibujan un mundo al revés, la utopía de una revancha a ritmo de carnaval y pop, un alegato de ficción que por el virtuosismo de su construcción pareciera absolutamente posible.
Tal vez esa sea la constante más evidente en la obra de Martín Sastre: todo es posible, basta con desearlo para que la realidad se amolde a tu propia ficción, porque la construcción de la realidad misma está en tus manos. Desde una pieza temprana como The E! True Hollywood Story (2000) Martín Sastre se posicionaba en el centro de las representaciones videográficas que le han convertido en uno de los referentes imprescindibles del videoarte que se produce en torno a Latinoamérica.[i] Ese situarse a sí mismo en medio del relato, construyendo a partir de ahí una escurridiza autorreferencialidad en la que biografía y ficción terminan por confundirse, introduce en las piezas de Sastre uno de los niveles discursivos más interesante, al tiempo que irónico, de su obra. La figura del artista se somete a debate incesantemente, no ya desde la sacralidad propia de las teorías sobre el autor, sino desde estrategias de sentido en las que el sujeto artista es carnavalizado por medio de una serie de apropiaciones de atributos más cercanos a la cultura de masas.
Las anteriores son dos cuestiones recurrentes en la obra de Martín Sastre: la condición periférica en términos geopolíticos y la construcción de la identidad del sujeto artista. A ambas trataremos de aproximarnos en este texto.
I. Cartografías imaginarias y deconstrucciones geopolíticas.
Decimos que Disneylandia no es el santuario de la imaginación, pero Disneylandia como mundo hiperreal enmascara el hecho de que toda América es hiperreal, toda América es Disneylandia (…).
Jean Baudrillard, El complot del arte.
Aunque no apele a las recurrentes imágenes cartográficas que en el arte contemporáneo dan cuenta hasta el cansancio de una obsesión por fagocitar la distribución geopolítica del mundo actual, ni sus disquisiciones sobre las condiciones territoriales devengan explícitos alegatos en la representación, la obra de Martín Sastre parece emerger de una clara conciencia sobre el estatuto poscolonial dentro del cual se enclava su producción. Sin embargo, cuando se refiere a una “condición latina”, los cauces a través de los cuales estructura la argumentación de esa construcción identitaria, evaden la lógica racional de los históricos discursos intelectuales latinoamericanistas o las elucubraciones populistas de algunas políticas continentales. Por el contrario, Martín Sastre sitúa el origen de su reflexión en el hecho indiscutible de que como parte de una generación joven (que hoy ronda los 30 años), la América Latina en la que ha vivido y donde se ha forjado su conocimiento del mundo es parte de un contexto global, no es más un mero laboratorio antropológico para observar al “buen salvaje”.[ii]
Por otra parte, tampoco renuncia a la revancha del subalterno y en sus vídeos la historia es trastrocada como en un cuento de hadas al revés. Observando el mundo “a través del espejo”, empezamos a descubrir una fuerza subversiva que se apodera de las imágenes y hace desaparecer tras de ellas siglos de la Historia de Occidente, que se nos devuelve recompuesta en un orden caótico, fragmentario y rocambolesco. Es a partir de ese “nuevo orden” que Martín Sastre relata una peculiar historia del arte a través de la que se explica el estado del arte actual y del mundo más allá de los predios del arte –si es que existe ese más allá.
No es casual que en la propia historia del arte uruguayo encuentre Sastre la complicidad icónica que necesita para advertir de sus procedimientos de «dislocamiento territorial» (Estrella de Diego), teniendo en las vanguardias de su propio país un referente por excelencia del cual apropiarse para emprender esta suerte de fagocitosis neohistoricista:
(…) el uruguayo Joaquín Torres García realiza su conocido dibujo, en el que muestra el cono de América del Sur invertido, expresión gráfica de su famoso artículo de 1935, «La Escuela del Sur». En él pone sobre el tapete ,(…) la revisión precisa de las consuetudinarias propuestas territoriales. Al final ¿quién dictamina cuál es el Norte y cuál es el Sur con todas las consecuencias que dicha división conlleva?
«He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur” -escribe Torres García-. “No debe de haber norte para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quiere el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra brújula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el Sur, nuestro polo. Los buques, cuando se van de aquí, bajan, como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte ahora está abajo. Y Levante, poniéndose frente a nuestro Sur, está a la izquierda. Esta rectificación era necesaria; por esto ahora sabemos dónde estamos.»[iii]
Bolivia 3: Confederation Next. Martín Sastre. 2004. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.
La serie The Iberoamerican Trilogy es posiblemente el mejor exponente de esa inversión de los mapas que se describe en la obra de Sastre. En sus tres episodios, el artista trata de recomponer una genealogía en la cual el espacio iberoamericano y sus producciones simbólicas ocupan el lugar del centro y adquieren por tanto un status hegemónico, en un tiempo de resurrección del espíritu latino espoleado durante siglos y escamoteado a través de apropiaciones occidentales estereotipadas y mitificadas desde la modernidad.
Videoart, The Iberoamerican Legend (2002), la primera parte de la saga, narra una historia que comienza en la apocalíptica destrucción del mundo tras el colapso de Hollywood, y cuenta como los artistas latinoamericanos, bajo el liderazgo de otro artista llamado Martín Sastre (alter ego, auto-representación o incurso mítico –a esta distinción volveremos más adelante en la siguiente parte del texto), salvaron el planeta de su inminente fin por el “exceso de hiperrealidad” propagada por los medios de comunicación. En Montevideo, The Dark Side of the Pop (2004), la segunda entrega de este conjunto de vídeos, el relato se sitúa en el año 2092, y una adolescente superdotada es enviada por el Centro Europeo de Inteligencia a Montevideo, con el objetivo de descubrir el secreto del éxito de Martín Sastre, quien había encabezado la gran revuelta de las periferias que dio al traste con la era de Hollywood y Occidente a inicios del siglo XXI. Finalmente la tercera parte de la trilogía, Bolivia 3, Confederation Next (2004), se ubica en el año 2876 y cuenta el duelo acontecido entre Martín Sastre y Matthew Barney por el control de la ficción, después de lo cual se formó Bolivia, una Confederación de Naciones[iv]; el mundo ha cambiado, ya no existe Estados Unidos, que dejó de tener el control mundial tras perder el control de la ficción y de la industria del entretenimiento a través de la cual recodificaba y ponía en valor la realidad.
Bolivia: Confederations Next. Martín Sastre. 2004. Still del vídeo.
Construyendo irónicas tramas fragmentadas que implican idas y regresos en el tiempo, Sastre va hilando una historia de la nueva era iberoamericana en que todos los órdenes preconcebidos por el andamiaje de los poderes heredados de un mundo colonial son desarticulados y refractados. Entonces la historia toma otro rumbo e Iberoamérica es desplazada desde los márgenes hasta quedar justo en una situación dominante que instituye el valor de lo latino como una emergente ontología, en apariencia más apta y propicia a la gestión de la ficción dada nuestra naturaleza histriónica y propensión al drama; así como por el entrenamiento sostenido en su consumo.
Videoart: The Iberoamerican Legend. Martín sastre. 2002. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.
Pero, ¿cómo llegó Latinoamérica a dominar el mundo? Siendo más punzante todavía en su sátira en Videoart, The Iberoamerican Legend, Martín Sastre propuso la solución para el mundo en crisis al que entonces era el séptimo Secretario General de las Naciones Unidas, Kofi Annan. Mediante un mensaje anónimo le dio la clave sobre cómo restituir los sueños de una humanidad ya sumida en el escepticismo y la desolación: “Los sueños iberoamericanos son más baratos”. Con ese criterio de rentabilidad en un mundo sometido a las leyes del mercado, el éxito latino estaba garantizado. Explotar el mito latino, acercarlo a la actualidad como parte esencial de la mitología contemporánea y con la suficiente energía para desplazar otros mitos consumidos a diario fue la estrategia para iniciar la cruzada de redibujar los mapas. Si otros han explotado el mito y sacado beneficio de él, porqué sus protagonistas no pueden hacerlo. Para ello, pasamos sobre anquilosados conceptos de resistencia identitaria y de los cánones sobre el ser latinoamericano, le traemos a este tiempo post-postmoderno y le entronizamos.
En cualquier caso, la alusión a ese reparto económico de los valores del arte en correspondencia con su procedencia geográfica, pone el dedo sobre la llaga en relación con la circulación de los imaginarios y los capitales simbólicos en el mundo globalizado hoy. Al mismo tiempo, la solución que sobreviene en el vídeo para reactivar la industria del entretenimiento bajo el sello latino, la producción de remakes de los grandes clásicos de Hollywood, parece un homenaje a una de las constantes que ha definido la resistencia estética local frente al otro desde los modernismos y las vanguardias latinoamericanas, la apropiación en un gesto antropófago.
The Martin Sastre Foundation. Martín Sastre. 2003. Still del vídeo. Imagen tomada de montevideomagzine.com.
Continuando con el intento de poner a América Latina en el foco de la mirada y designarle como espacio desde donde se orquesta el concierto de la historia, otros vídeos recientes de Martín Sastre añaden pinceladas impregnadas de humor. En The Martin Sastre Foundation (2003), el artista utiliza toda la parafernalia de los recursos publicitarios para lanzar una fundación con el objetivo de recaudar fondos y financiar proyectos de artistas latinos según un sistema de mecenazgo directo muy en boga en las campañas humanitarias y solidarias de las Organizaciones No Gubernamentales. En este caso, es interesante la crítica que realiza el artista al casi inexistente y absolutamente precario sistema de financiación del campo del arte en los estados latinoamericanos, especialmente en el ámbito de la producción artística. A la vez, al trazar un paralelismo entre la voluntad de proyectos solidarios que bajo la figura jurídica de fundaciones desempeñan una misión social, advierte sobre la marginación de la cultura dentro de la planificación económica y el gasto social, y de un sistema de reconocimiento que trascienda el simple modelo basado en la existencia de un mercado primario y secundario para el arte.
Diana: The Rose Conspiracy. Martín Sastre. 2005. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.
En Diana, The Rose Conspiracy (2005) se desvela el paradero de la princesa Diana de Gales en un suburbio de Montevideo, tras esconderse después de que se produjera el accidente en que se creía había muerto. Dicho accidente formaba parte de un plan de los “Arquitectos del Nuevo Orden” por controlar los acontecimientos del “mundo real” y con ellos la historia, impidiendo con ese hecho la unión entre el mundo oriental y occidental: “Había que eliminarla. Si una princesa católica y anglosajona se hubiese casado con un príncipe árabe y musulman, la guerra de Irak no hubiese pasado. El mundo sería otro.”
Mientras que en Latins do it Better, Madonna Meets Sor Kitty (2008), a través de un simpático juego paratextual el artista traza un recorrido por los orígenes latino y americano de Madonna. Revelando su capacidad para mantenerse como un icono e hibridando con desfachatez los términos latino y americano, se arriba a una simple fórmula mediante la cual la estrella de la música pop deviene en una artista latino-americana. Comprobada la efectividad de la fórmula, una vez más la burlesca operación de Sastre deconstruye los hechos para mostrar la primacía latina y exacerbar el mito.
Latins do it Better, Madonna Meets Sor Kitty. Martín Sastre. 2008. Stills del vídeo. Imagen tomada de fotolog.com.
En definitiva, la obra de Martín Sastre, las operaciones de sentido y soluciones estéticas que en ella se manifiestan, resultarían quizás un tipo de venganza generacional que se está operando desde algún rincón de la América del Sur. Millones de latinoamericanos han aprehendido el lenguaje de los medios de comunicación exportados desde el norte, han construido sus propios imaginarios a partir de las referencias que se les han inoculado a través de la MTV, de las telenovelas, de las superproducciones de Hollywood o de la representación de la realidad que les llega a través de las pantallas. Como buen aprendiz, Sastre ha emulado a sus maestros y ha digerido su lengua. Ahora quiere devolverles la lección y reclamar el lugar que le corresponde tras tantos años alimentando las cifras de las audiencias y sus sueño particulares. Es hora de estar al otro lado de la cámara, del lado contrario de la pantalla.
¿Si el arte contemporáneo se apartara de su lecho aurático por un instante y se apropiara de los lenguajes de las masas, sería más efectivo su potencial político? ¿Cómo influiría ese cambio en el futuro de América Latina?
II. Yo artista.
De la problemática periférica entramos directamente a la condición subalterna del sujeto artista latinoamericano, encontramos las dificultades que su obra enfrenta para circular en los centros hegemónicos y colar a hurtadillas un discurso de resistencia bajo la apariencia seductora de una máscara. En el caso de Sastre ese antifaz copia la imagen del Otro, se apropia de los estereotipos bajo los cuales la “cultura dominante” ha identificado las producciones del colonizado, y con todo ello perfila los atributos de un nuevo sujeto, el sujeto de la “Era Iberoamericana”. En la obra de Martín Sastre el debate sobre América Latina y sobre el artista latinoamericano, necesariamente adquiere una connotación política. Sin embargo, la forma desenfedada y el esteticismo multimedia de sus piezas restan gravedad a los términos bajo los que se enuncia un discurso subversivo, e instrumentalizan una transformación imaginativa de la realidad política. De ahí que cuando se plantea el futuro de América Latina se apele a la grandilocuencia de un relato épico en el que el artista deviene héroe.
Masturbated Virgin 2-The Game. Martín Sastre. 2001. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.
La construcción de la imagen del artista en tanto héroe en la obra de Sastre, es el resultado de un cuidadoso tejido narrativo en el que los detalles de la ficción son hilvanados con elementos autobiográficos. De ahí surge una trama surrealista llena de absurdos, que alimenta el carácter hiperbólico del mito del artista como salvador, predestinado o genio. Al tiempo que la continua toma de anécdotas de la biografía de Sastre y los acontecimientos históricos de la “realidad” en los años 80, 90 y 2000, dotan el relato de una credibilidad que por una parte acentúa la ironía de la representación, mientras por otra aguzan la sospecha sobre la veracidad de esos hechos.
Videoart: The Iberoamerican Legend. Martín Sastre. 2002. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.
Repasemos la estructura del mito según The Iberomaerican Trilogy, esa especie de leyenda a través de la que un omnipresente Martín Sastre, como Walt Disney resucitado de su muerte criogénica, nos cuenta la entretenida historia del videoarte iberoamericano; y al unísono accedemos al relato sobre el nacimiento, la vida y la resurrección del héroe. En el primer episodio de la trilogía, un adolescente de Montevideo –suerte de Olimpo del vídeo, morada del salvador-, encarnado por el propio Martín Sastre, es visitado en sus sueños por Sor Kitty, quien le ilumina en una acto de anunciación para guiarle en su futuro como elegido. La misión, ir a Europa e iniciar la epopeya del vídeo iberoamericano hasta lograr la victoria salvando al mundo del colapso de la fábrica de sueños hollywoodense y en definitiva de la caída de las ilusiones de la humanidad. De manera que el mito no podía nacer en otro lugar que no fuese Montevideo, pareciera que la “realidad” se acomoda azarosamente y la propia biografía del artista uruguayo es un potencial recurso para reacomodar el puzzle de la ficción a esta sugerente historia de la cruzada del vídeo iberoamericano. Esta condición Geográfica que marca el origen del mito es recuperada en la segunda parte de la trilogía, cuando la base argumental del vídeo gira en torno a la búsqueda del secreto de Martín Sastre, el caudillo de la aventura de emancipación del vídeo iberoamericano, en su ciudad natal.
Obviamente las propuestas narrativas de Martín Sastre que abordan su propia figura, otra vez muestran una relación vinculante entre ficción y realidad. Cuando Sastre se introduce como referente en la trama de sus vídeos, también está llamando la atención sobre las problemáticas del campo del arte contemporáneo y la posición del artista o productor en el mismo. Su condición emergente en un contexto periférico, la voluntad de trabajar en un medio que demanda el seguimiento de los desarrollos tecnológicos y por ende un sistema de financiación y producción, las dificultades de acceso a un espacio de circulación de la obra que trascienda el perímetro de los márgenes. Pero él reconoce que la reivindicación de su figura como artista debe acoplarse a este tiempo y dar al traste con un modelo de autor basado en una tradición humanista y modernista. De algún modo la representación que se puede seguir en su obra sobre el boceto de un artista, sus atributos y cualidades, parecen nacer de una cínica interpretación de lo que Donald Kuspit denomina “el artista suficientemente bueno” y que pone en precario los modelos vanguardistas de “artista personalista” o “artista reeducador” también descritos por Kuspit.[v]
Si bien en la obra de Martín Sastre no se renuncia a una épica en la que el artista deviene héroe, el estoicismo de su misión no implica el sacrificio o la inmolación a través del acto creativo; sino una capacidad innata para aprovechar las oportunidades y hacer uso del marketing como fórmula de acceso al mercado y el éxito, y por ende a la consecución de su meta: en este caso salvar al mundo mediante la invención de la historia del vídeo iberoamericano y su cruzada para restituir la capacidad de soñar de los humanos. El artista como héroe pop de este tiempo es entonces un sujeto que encarna los ideales y valores que le convierten en un ciudadano global. Sus virtudes se trazan paralelamente a la capacidad para seguir modas y dictar tendencias, para moverse sorteando fronteras y hablando una lengua internacional que le posibilita desplazamientos con absoluta habilidad, deslocalizándose en medio de los no lugares y mimetizándose camaleónicamente según las circunstancias. Un héroe que representa esa distancia justa entre el ciudadano de a pie, el que se asoma al teatro del mundo desde el salón de su casa, sentado delante de la pantalla del televisor, y la “estrella de éxito”, en la que se consuman las cualidades de vanidad y banalidad, que aparece en la pantalla y encarna al “famoso”, mitificación heroica por excelencia en la sociedad del espectáculo.
The E! True Hollywood Story. Martín Sastre. 2002. Still del vídeo. Imagen tomada de la página web del MUSAC.
Desde una obra temprana del año 2000 como The E! True Hollywood Story, Martín Sastre apuntaba en tono de falso documental la atormentada historia de su vida, un enfant terrible que se hizo a sí mismo. Con todo el andamiaje de la prensa sensacionalista, Sastre cuenta el ascenso y caída de un mito artístico, el de sí mismo, simulacro de hombre de éxito e ídolo de masas. En The Martín Sastre Foundation, por otra parte, se convierte en el salvador de los artistas superpobres latinoamericanos, desplegando una estrategia de mercadotecnia para convertirse en mecenas de miles de proyectos que de otro modo, sin su ayuda, nunca llegarían a concretarse. Unas veces como celebridad e ídolo de masas, otras como empresario notorio, como artista revelación o famoso, Martín Sastre ha dado la vuelta al carácter aurático y sacro del arte. Él ha tocado con su varita mágica los conceptos ligados a la figura del sujeto creador, deconstruyendo todos los axiomas que desde el estado preautónomo del arte o pasando por las nociones de autonomía han suscrito las funciones del artista. Ha renunciado a la originalidad, por eso el mundo es salvado a través de remakes latinos y de bajo presupuesto de los clásicos de Hollywood; parte de su éxito lo ha alcanzado invocando el espíritu de Damien Hirst, Sarah Lucas o Kara Walker en una danza ritual (Montevideo, The Dark Side of the Pop), una experiencia mística para conseguir un estilo o su pastiche a través de la pose y la firma de otros artistas en el mainstream. El artista contemporáneo es un icono del mundo global, un héroe internacional resultado de un mundo de aeropuertos, Internet, bienales, ferias y mercados.
Mientras en esferas extra-artísticas de la sociedad una observación generalizada aceptaría la expansión de las fronteras, en el campo del arte contemporáneo se perciben permanentes dinámicas de implosión que contraen los márgenes y un celo constante frente a la posible disolución de esos límites. En el trabajo de Sastre, ello quizás esté relacionado con el ejercicio dentro de géneros y formatos que trascienden las producciones destinadas en primera instancia al museo o la galería, tales como el videoclip (Lo que siento por ti del grupo Miranda!, La mano en el fuego de Fangoria), vídeos promocionales de firmas de moda, etc. Sin embargo, lo que más me interesa de esta ruptura de los marcos de la Institución Arte y su sistema de circulación y legitimación tradicional, es la asunción de formas de reconocimiento o “adoración” más democráticas, que trasponen el pequeño círculo axiológico de las artes visuales y adoptan la identidad de un club de fans, por ejemplo, como es el caso de Las testigas de Martín Sastre. Modos de relación con el icono que se amplifican además a través de las nuevas plataformas de distribución de la información y producción del conocimiento.
Las testigas… y la relación que supone con el artista, señala un terreno movedizo entre el ámbito privado y público en relación con la obra y la vida del creador, más afín a la mitificación de personalidades provenientes de otros circuitos de la industria cultural o la política en tanto personajes públicos. En la obra de Sastre, donde ya de por sí las ficción biográfica introduce una realidad paralela que apenas se distingue de la vida misma en muchas ocasiones, esta inusitada forma de culto y de idolatría alimenta el mito del artista, acortando las distancias entre el ídolo y nosotros y transfigurándolo en héroe de masas.
* Una versión de este texto fue publicada en el número 22 de la revista online Arteamérica, editada por Casa de las Américas en La Habana, cuyo dossier fue dedicado al arte y la cultura uruguayos. La versión publicada en este blog está ampliada y corregida y es la primera parte de un texto mayor en el se incluye otro punto de análisis sobre la obra del artista Martín Sastre, referente al sentido de «lo real» en sus vídeos y performances.
[i] Al respecto es menester señalar que la historiografía del vídeo uruguayo reconoce a Martín Sastre como parte de una generación que en esta década abrió una nueva etapa dentro de la producción de vídeo en ese país. En ese sentido, el artista y Coordinador del Departamento de Vídeo del Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay Enrique Aguerre, menciona como un hito la exposición Invisible :) en el Centro Cultural de España en Montevideo (2000), comisariada por Fernando López Lage y en la que participara Sastre junto a algunos de sus compañeros e integrantes del colectivo Movimiento Sexy (Julia Castagno, Paula Delgado, Daniel Umpiérrez y Federico Aguirre). Véase Enrique Aguerre. La condición vídeo 2.0 (25 años de videoarte en el Uruguay), en Video en Latinoamérica. Una historia crítica, Laura Baigorri (ed.). Brumaria n.10, AECID, Madrid, 2008.
http://videoarde.org/pdf/aguerre.pdf
[ii] Al respecto me resulta curiosa –y común- una anécdota del momento en que conocí a Martín Sastre coincidiendo con mi primer viaje fuera de Cuba, como parte de una beca en España donde compartí con artistas y comisarios latinoamericanos. Con un marco referencial limitado proviniendo de Cuba, para mí resultaba sintomático de un espíritu generacional (todos los participantes eran menores de 35 años –ya conocemos esa usual y absurda nomenclatura de exclusiones del sistema de becas y premios artísticos) y local la comunión de experiencias mediáticas que tenía gente proveniente de países como México, Venezuela, Perú, Uruguay o Argentina. Obviamente las diferencias no eran ya las que cantaba Carlos Varela en Memorias sino la MTV, Cartoon Network, etc.
[iii] de Diego, Estrella. Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente. Ed. Siruela, Madrid, 2008, pp.17-18.
[iv] Curioso guiño al pensamiento político e intelectual latinoamericano que se extiende desde los siglos XVIII y XIX sobre la unidad de América como una única nación: la Patria Grande de Simón Bolívar, Nuestra América en José Martí. Las luchas de independencia regionales que traspasaron las fronteras nacionales encabezadas por Francisco de Miranda y su noción de Continente Colombiano relativo a América Meridional, la Unión Americana de José de San Martín, la confederación y la unidad americana en José Artigas, Francisco Morazán y su idea de unidad centroamericana esbozada en la República Federal de Centroamérica que presidió entre 1830 y 1839. En los planteamientos de Francisco Bilbao sobre la Iniciativa de la América del Sur, en el Manifiesto de Felipe Varela a los Pueblos Americanos, en el pensamiento volcado hacia la unidad de la América Continental y el Caribe del “Ciudadano de América” Eugenio María Hostos, en Ramón Betances y su visión de la Confederación Antillana, en la fundación de la Asociación Latinoamericana y en el ensayo El porvenir de la América Española de la mano de Manuel Ugarte, en el Ariel de José Enrique Rodó, en la “nacionalidad continental” de José Ingenieros, entre otros muchos ejemplos. Más sospechoso en tanto guiño resulta esta alusión en la obra de Martín Sastre en el contexto actual latinoamericano, donde los movimientos populistas recuperan de manera efervescente estos ideales utópicos sobre la unidad latinoamericana y repercuten en la formación de iniciativas como el ALBA (Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América) impulsada por Hugo Chávez y el concepto de lo “grannacional”.
[v] Véase Kuspit, Donald, “El artista suficientemente bueno: más allá del artista de vanguardia” en Creación. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, No. 5, Mayo, 1992, pp., 36-46.
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