2012_Alexis Esquivel

Los apuntes de historia de Alexis Esquivel: parábolas del presente para espectadores atentos

De forma cada vez más frecuente, la reivindicación cultural de las mayorías nacionales entra en conflicto con los derechos de los demás dentro de la misma nación: poblaciones indígenas, descendientes de esclavos, grupos marginados, minorías sexuales e inmigrantes de todo tipo.

Andreas Huyssen.

En una ocasión Pedro Álvarez comentaba: “A mí no me molestaría que la gente viera mis cuadros como ilustrativos de un determinado momento de la historia de Cuba, de éste particularmente. ¿Qué función podría tener esto como imagen en un futuro?: que estuviera en un libro de historia o de crítica cultural apoyando los textos”.[i] Lo interesante de este enunciado es que, como en el caso de Álvarez, en las piezas recientes de Alexis Esquivel, esa perspectiva deviene en una especie de teoría de la historia que se ejercita en el gesto creativo, en tanto la obra se articula como espacio donde diseccionar y comentar las diferentes representaciones del presente que proliferan en los medios de comunicación y en otros sistemas de procesamiento y transmisión de la información, más cercanos a la cultura popular y cuyo entramado axiológico y funcional difiere, por lo regular, de las instrumentalizaciones de los poderes formales y fácticos.

Ciertamente, y a pesar de todos los giros lingüísticos que se sucedieron durante el siglo XX, entendidos por la historiografía y la teoría del arte como apostasía o afirmación de lo anecdótico en un extremo y de lo formalista en el otro –teniendo este último algunos de sus discursos más enconados en las ideas de Clement Greenberg y Michael Fried-, en un inagotable debate sobre proximidades y alejamientos a la autonomía del arte, en las últimas décadas se ha observado -si no desde la centralidad del medio en relación con otros lenguajes como el instalativo, el fotográfico o el del vídeo, entre otros- una persistencia de prácticas pictóricas donde en la obra dimanan funciones que cuestionan el paradigma autónomo. Precisamente en una intersección entre arte, política e historiografía, podría situarse Últimas noticias del Ingenio, la más reciente serie, todavía en proceso, de Alexis Esquivel.

Alexis Esquivel. "Picnic Nacional". 1996. Óleo sobre tela. 150 x 200 cm.
Alexis Esquivel. “Picnic Nacional”. 1996. Óleo sobre tela. 150 x 200 cm.

En esta propuesta, el artista entronca con preocupaciones habituales en su poética desde los tempranos Retratos históricos (1989-1997) y hasta los recientes trabajos de la serie Criollo Remix (2003-2008). La sospecha historiográfica, la legitimación del relato apócrifo a través de su representación; el interés por una imaginería proveniente de la oralidad popular, que de vagar como un fantasma innombrable en el consciente colectivo pasa a tomar forma y cuerpo en la imagen pictórica; la construcción diacrónica de los legados culturales a través del palimpsesto de referencias, la carnavalización e hibridación de identidades en formación. Por último, lo que tantas veces la crítica cercana a la obra de Alexis Esquivel ha denominado como “bad painting[ii], y que aquí se traduce como un gesto pictórico cuyas operaciones podrían estar emulando las propias estrategias de encubrimiento y/o revelación que ostentan las mismas estructuras de los relatos históricos. No sería descabellado, incluso, ante la percepción de las numerosas capas de pigmentos superpuestas en estos lienzos, al mirar las veladuras a través de las que se adivinan escenas soterradas, hablar de ciertos instantes de automatismo en el acto creativo. Si bien éstos estarían distantes de los cánones de ascendencia formalista, revelarían un debate interno sobre la construcción en sí de la superficie pictórica y su estatuto epistemológico en relación con el sujeto creador, sus metodologías de acceso al conocimiento y producción de sentido, su experiencia con el mundo y una ética empírica que atraviesa ineludiblemente una condición biográfica. Aunque sus lienzos dejan atisbar el rigor del oficio, Esquivel no está particularmente interesado en el virtuosismo del detalle pictórico ni en alardes técnicos. Por eso, lo que en sus obras se ha llamado “mala pintura”, identifica una solución táctica  para negociar las herencias culturales sin importar su procedencia o legitimidad, aunque provengan de esas incómodas taxonomías que marcan diferencias entre unas supuestas “baja” y “alta” culturas. Como insiste Alexis Esquivel, la mala pintura deviene una cita historicista más dentro de su obra, lo cual ya fue advertido por Omar Pascual Castillo en un temprano texto de 1994. Los retratos están torcidos, desfigurados, satirizados, las líneas se pierden y desdibujan para deformar los motivos y trocar las escenas de una figuración que en esta serie se aleja cada vez más del neoexpresionismo de Esquivel en los cuadros de los noventa, renunciando tal vez a la inclinación historicista de aquellos, tan evidente, por ejemplo, en una obra como Picnic nacional (1996).

Según Andreas Huyssen, “las prácticas locales y nacionales de la memoria representan una réplica a los mitos del cibercapitalismo y de la globalización que niegan el tiempo, el espacio y el lugar. No cabe duda de que oportunamente habrá de surgir de esta negociación alguna nueva configuración del tiempo y del espacio”.[iii] Mientras tanto, la pregunta obligada sería: ¿Cuál es el tiempo y el espacio de la producción del artista nómada, en qué registros atravesados por continuos desplazamientos se ve impelido a operar?  Últimas noticias del Ingenio tal vez introduce estas interrogantes, describiendo desde el título de la serie una condición mediatizada de la experiencia y los correspondientes accidentes cognitivos a los que ésta se ve arrojada. En un mundo global cuya percepción se realiza a través de las pantallas y los poderes económicos o políticos regulan la circulación de la información “oficial” casi en tiempo real; donde se prolongan las segmentaciones poscoloniales entre centros y periferias, el conocimiento sobre el presente de un contexto como el cubano, permanece atado a los estereotipos y clichés que genera la identificación de una audiencia generalista a la que se le ofrecen conceptos básicos y polaridades abstractas del tipo izquierda versus derecha, democracia versus dictadura, Caribe-turismo, etc. Al mismo tiempo, cada vez resulta más difícil distinguir entre los objetivos de informar y entretener cuando el espectador es un consumidor y cualquier representación en los medios de comunicación responde a los valores del mercado.

Volviendo al posicionamiento ético del artista, tratemos de imaginar los procedimientos que perfilan su aprehensión de conocimiento y que se convierten en el punto de partida de una metodología de trabajo que tiene su colofón en la obra. Desde hace varios años Alexis Esquivel reside entre La Habana y Salamanca. Imaginemos un día cualquiera en que despierta temprano en la mañana, compra el periódico o revisa los titulares de las principales noticias en Internet, o los ve en un noticiero. Contrasta la información en canales alternativos, redes sociales, foros, fuentes bibliográficas, etc., una serie de herramientas que permiten pluralizar y relativizar las versiones de los relatos que sobre el presente emiten los medios de comunicación en cualquier latitud del planeta, casi con la misma inmediatez o incluso antes de que éstos sean manipulados en el gran espectáculo mediático de la “realidad”. El emplazarse a medio camino entre un “aquí” y un “allá”, experimentando las consecuencias de una suerte de entropía informacional en las arterias de su nomadismo, le conducen a un principio constante de incertidumbre. “La diferencia entre lo “real” y lo “simulado” no puede ser “reconocida”, solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como “real” y como “simulado”. Nosotros producimos la diferencia entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es “real” sino que es sólo “simulada”.”[iv]

Al hilo de esas paradojas de la representación y la interpretación, revelaba Esquivel su retorno y fascinación por la pintura de historia vinculada ideológicamente a los proyectos formativos de los Estados nación en Occidente. Proceso que en España tiene su expresión durante el siglo XIX y se vincula directamente, entre otros muchos factores, al reclamo colonial frente a las gestas independentistas en los territorios del antiguo imperio en el continente americano.[v] No ha de extrañar, entonces, que uno de los ejes centrales de los múltiples discursos que se cruzan en Ultimas noticias del ingenio, se halle en el enfoque minucioso de momentos, hechos, personajes y relatos que han intervenido en un imaginario nacionalista cubano, precisamente en las circunstancias actuales, en las que se debate con fuerza, como nunca antes en las últimas décadas y desde el pensamiento intelectual y la acción civil, los futuros posibles de la nación.

Alexis Esquivel. "Carlos Manuel de Céspedes y la libertad de los negros". 1993. Óleo sobre cartulina. 72 x 48 cm.
Alexis Esquivel. “Carlos Manuel de Céspedes y la libertad de los negros”. 1993. Óleo sobre cartulina. 72 x 48 cm.

En los Retratos históricos, el artista se apropiaba del chiste de ocasión, de las leyendas urbanas y de los secretos a voces afincados en el consciente colectivo para desautorizar los mitos nacionales. En Carlos Manuel de Céspedes y la libertad de los negros (1993), el “Padre de la Patria” era enjuiciado por sus abandonados “hijos” negros, que danzaban a su alrededor en un ritual para exorcizar al esclavista que titubeó por conveniencias políticas y económicas de los terratenientes criollos -de los cuales formaba parte, y cuyo apoyo necesitaba para continuar la gesta independentista-, al firmar el decreto del 27 de diciembre de 1868 que proclamaba una “emancipación, gradual y bajo indemnización, de la esclavitud”.[vi] En otras obras imprescindibles como Pianísimo concierto en clave-es de I-fa (1997), Autopsia (1998) o La soga maravillosa (1999-2001), Esquivel ya apuntaba su interés hacia una problemática racial en la construcción del proyecto de nación en Cuba, de máxima urgencia a la luz de los cambios sociales, políticos y económicos que se reflejan en la Isla hoy.[vii] Discursos que han reverdecido en los movimientos poscoloniales de la segunda mitad del siglo XX y que en los últimos años han tenido un tratamiento particular en los medios de comunicación como resultado de la victoria electoral de un afrodescendiente en Estados Unidos.

Alexis Esquivel. "Pianísimo concierto en clave-es de I-fa". 1997. Instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Pianísimo concierto en clave-es de I-fa”. 1997. Instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. "Autopsia". 1998. Instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Autopsia”. 1998. Instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.

En una dialéctica visibilización-ocultamiento, centra Alexis Esquivel los argumentos a partir de los cuales repasa las páginas de las historias sobre Cuba, para actualizar en su alegato pictórico algunas hipótesis en torno a la evolución de la estructura económico-social insular, cuya génesis ya describía Manuel Moreno Fraginals en su clásico libro El ingenio. Complejo económico-social cubano del azúcar. En ese tratado magistral de la economía de plantación esclavista en Cuba y Las Antillas, quedaban expresadas las relaciones de la producción de azúcar con el colonialismo y la esclavitud en el Caribe, así como sus determinaciones en el horizonte demográfico y cultural de la Isla; con la evolución de la industria y el mercado internacional cubanos, ambos venidos a menos en las últimas décadas; con la eclosión de un estamento social como la sacarocracia criolla y la voluntad separatista e independentista de las luchas decimonónicas. De manera que no resulta descabellado intuir desde el mismo título de la serie Ultimas noticias del ingenio, que estas piezas están plagadas de pasajes intertextuales en los que emergen referencias que circulan intermitentemente entre esferas locales y globales. Los motivos acumulados en un palimpsesto casi infinito, parecen provenir de un zapping orgiástico en el que la actualidad de Cuba se conecta con la de los Estados Unidos, y ésta a su vez con la de China. Se cierra un círculo donde regresamos a la Isla, a un presente atrapado en una madeja de transformaciones económicas y sociales que no acaba de desenredarse, a la que alcanzan los ecos de las incertidumbres mundiales, y cuyas marcas más traumáticas, como antaño, parecen inscribirse en el cuerpo negro de la nación, signado en su subalternidad desde la temprana colonia. Posición ratificada con la aparición de las clases hegemónicas nacionales que promovieron la epopeya independentista y se consolidaron durante la República en el status de la burguesía. Las mismas que emigraron después de 1959 y que en la década de los noventa envían remesas a los familiares que quedaron en la Isla, extendiendo más el abismo diferencial entre la población cubana.

Alexis Esquivel. "Republique Light". 2011. Acrílico sobre tela. 78 x 100 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Republique Light”. 2011. Acrílico sobre tela. 78 x 100 cm. Imagen cortesía del artista.

La República nacía entonces en los albores del siglo XX, entre los devaneos de la autonomía política y la injerencia estadounidense de orden neocolonial. En el ámbito de la economía mostraba el síndrome de la industrialización y la crisis del sistema de plantación sustentado en la producción azucarera con mano de obra esclava. Germinaba una Republique Light (2011) donde el florecimiento de una riqueza criolla sustentada en el complejo mundo social del azúcar iba a ser sustituida por otros enfoques económicos que progresarían paulatinamente durante toda la centuria, impulsados por el liberalismo de los primeros 20 años bajo la égida norteamericana, al tiempo que los precios del azúcar fluctuaban en un continuo vaivén. Al unísono, los ideales de la Ilustración, ya compartidos por las élites criollas en el siglo XIX como reacción al anquilosamiento hispano, ganarían terreno dentro de la creciente burguesía, teniendo su expresión en diferentes áreas del saber y la creación. El epítome estético del iluminismo como reflejo de la modernización republicana queda simbolizado en el neoclásico Capitolio Nacional de La Habana, edificado en 1929 como emblema del poder institucional. Su imagen es reproducida en diferentes obras fechadas en 2010, tales como Héroe postcolonial, Urban Sarayeye, VAPROR-2059. Vehículo automatizado para la recogida de ofrendas religiosas o El árbol de la ciencia en el jardín de la República, quizás como alegoría del poder político y del proyecto moderno en Cuba, en contraste con otros motivos no menos alegóricos como la ceiba.

Anotemos algunos comentarios a la recurrente presencia de ambos elementos en dichas piezas. Por una parte, la reconocible silueta arquitectónica de la fachada neoclásica del Capitolio, destino turístico por excelencia de nacionales y foráneos y fetiche fotográfico de La Habana, actual sede de la Academia de Ciencias de Cuba. Ubicado en los terrenos de una antigua ciénaga, designados sucesivamente a distintas funciones: barracón de esclavos, vertedero de basura, jardín botánico, estación de ferrocarril y finalmente albergue de los poderes legislativos durante la República. El edificio se convierte en insignia de la República de Cuba y de sus periplos constitucionales, asentados en la igualdad legal de sus ciudadanos tras rebasar uno de los sistemas esclavistas más sangrientos del siglo XIX y uno de los últimos en erradicarse. Sin embargo, los nuevos ciudadanos llegaban hasta allí con una supuesta igualdad legal que no era extensible a las prácticas segregacionistas, influenciadas por el modelo estadounidense, que tomaban la construcción social de la “raza” como pretexto para continuar marcando diferencias de derechos en el acceso a los servicios  básicos en la República según el origen étnico de los sujetos.[viii] Una igualdad firmada en el papel, que obviaba de forma tácita el reconocimiento de diferencias clasistas implícitas, respecto a otros actores de la sociedad, en las grandes masas de ciudadanos negros que habían pasado de ser esclavos a convertirse en los remanentes de un sistema que los arrojaba al capitalismo sin capacidades reales de negociación económica. Se afianzaba así en la nueva República una estructura de clase donde pervivía el racismo. Los antiguos terratenientes criollos, devenidos en modernos burgueses, continuarían siendo una clase hegemónica, mientras los otrora esclavos, permanecerían en el escalón más bajo de la pirámide social, condenados a las profesiones más precarias, al desempleo y a las peores condiciones de vida.[ix]

Alexis Esquivel. "Héroe postcolonial". 2010. Acrílico sobre tela. 146 x 195 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Héroe postcolonial”. 2010. Acrílico sobre tela. 146 x 195 cm. Imagen cortesía del artista.

Pareciera que la perversión de una rueca histórica desvencijada hace girar los acontecimientos, de modo que el pasado siempre marcará con su causalidad el presente y el futuro. La Constitución de 1901 favorecía un concepto de nación unitario donde no aparecía alusión alguna a los problemas raciales. De modo que el tema continuaba velándose y posponiéndose dentro del debate institucional, llegando, con matices, hasta la contemporaneidad. Recordemos si no, los episodios -apenas recientemente atendidos por la historiografía- protagonizados por el Partido Independiente de Color (PIC), escindido del Partido Liberal y fundado en 1908, ilegalizado en 1910 con la Enmienda Morúa, que prohibía la formación de partidos políticos atendiendo a membresías específicas: raciales, profesionales, clasistas, etc.; y finalmente, tras su alzamiento armado, reprimido y masacrado en 1912.[x] En Ultimas noticias del ingenio, varias obras hacen guiños inteligentes e irónicos a estos entuertos y silencios en la Historia de Cuba. En Héroe postcolonial, por ejemplo, un conjunto de motivos diacrónicos a modo de metonimias, hacen reflexionar sobre la persistencia temporal de los estigmas discriminatorios y las continuadas luchas de reivindicación de los negros en la Isla. Desde las prácticas de cimarronaje como grito emancipatorio de libertad, que en una esquina del lienzo configura una escena de historia, apropiación del óleo El cimarrón (1874) del bilbaíno Víctor Patricio Landaluze; pasando por la Protesta de Baraguá y su voluntad independentista impoluta; o por el reclamo de participación política durante el período republicano, intuido tal vez en el retrato orgulloso de un negro que da la espalda a la cúpula del Capitolio, que asoma en el fondo de la composición, y que según comenta el artista es el retrato de su abuelo, afiliado al Partido Liberal, como un íntimo homenaje biográfico. Reconocimiento que no podemos abstraernos de vincular a los sucesos que rodearon al PIC y que permanecen como uno de los enigmas camuflados en nuestros relatos históricos. O el retrato de Juan Esteban Lazo, como traducción de un cambio de perspectiva a fines de los años 80, con el reconocimiento implícito en relación al problema del racismo en Cuba –nunca expuesto oficialmente en esos términos-, dentro del llamado “Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas”, a partir del cual se promovió la incorporación de militantes negros y mujeres a la cúpula del Partido Comunista de Cuba y a los órganos administrativos del país, donde su presencia estaba reducida a un ínfimo porcentaje.

Alexis Esquivel. "Ciudadano del futuro". 2009. Acrílico sobre tela. 146 x195cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Ciudadano del futuro”. 2009. Acrílico sobre tela. 146 x195cm. Imagen cortesía del artista.

En este recorrido sin destino hacia delante y atrás en la historia de la patria, tropezamos de nuevo con las incertidumbres y los silencios que han rodeado la arquitectura política de la nación. En Ciudadano del futuro (2009), Esquivel elabora una especie de retrato colectivo, un atípico cuadro de familia en el que reúne los 23 presidentes de la República de Cuba, sin distinciones ideológicas ni valoraciones, desde Tomás Estrada Palma hasta Raúl Castro. En esta obra -que no en balde se apropia del título de uno de los libros paradigmáticos sobre la problemática racial en Cuba, El negro: ciudadano del futuro (1959), de Juan René Betancourt[xi]-, no sorprende comprobar el predominio de un poder blanco en el pasado insular, que ha marcado la evolución del racismo desde sus objetivaciones más atroces hasta las sutilezas informales de la discriminación latente en los chistes, las expresiones populares y la precarización creciente de una parte de la población negra en la década de los 90, como resultado de una dolarización de la vida.[xii] La obra, a modo de boleta electoral, completa ese retrato grupal e historicista con los rostros que signan un nuevo tiempo, una candidatura y praxis política que redunda en la participación del negro en los destinos de la nación; también desde la pluralidad ideológica, la lista se extiende en los rostros de Juan Esteban Lazo, Manuel Cuesta Morúa y Óscar Elías Biscet. Quién será ese ciudadano del futuro, quiénes compondrán el paisaje demográfico de la Isla después un tiempo prolongado de fuga, de éxodos escapistas hacia la Florida o de linajes encontrados y nacionalidades mixtas a ritmo de visados españoles. Quién marchará con sus propios pasos y a quién arrastrarán los acontecimientos y los rescates internacionales. Qué cara será la de ese ciudadano del futuro. ¿Acaso tendrá también mañana que detenerse en cada esquina y proclamar su identidad? ¿Acaso entonces detenerse en la misma esquina será un gesto afirmativo y no la respuesta condicionada frente a la agresión burócrata y punitiva de quienes criminalizan al negro? Después de un siglo XX poliédrico, en el cual se institucionalizó el proyecto de construcción de una nación “para todos” durante la Cuba republicana, antes y después de 1959, habría que preguntarse cómo se están negociando en la actualidad tantos ideales sobre autodeterminación, soberanía e independencia. Cuando una gran parte de la población, en un rapto masivo que articula ejercicios de memoria al límite, trata de desmarcarse de una identidad nacional elaborada como artificio en algunos sentidos, a la vez que busca su herencia en la concupiscencia del pasado colonial, en relatos de violaciones y sometimientos, matizados hoy por el olvido y la promesa de la rentabilidad genética.

Cultura y ciencia, tradición y modernidad, blanco y negro, anexionismo e independencia, son algunos de los binomios que sobrevuelan en círculos la evolución de los criterios de nación en Cuba y que terminan asomando sus argumentos a través de las acumulaciones de pigmento en Últimas noticias del ingenio. A veces toman forma en objetos simbólicos o en personajes pintorescos, quizás alegóricos, como la estatua de La virtud republicana, una Atenea inspirada, según cuenta el rumor, en el cuerpo de dos cubanas. O en los dos ladrones de Mercado de invierno o más se perdió en Bagdad, parodia que exagera los rasgos étnicos e ironiza a propósito de los estereotipos racistas que han asignado un grupo de conductas sociales negativas al negro, hasta deformarlo en el imaginario nacional a través de obras como las del Landaluze de las caricaturas. En ocasiones dichas polaridades pactan consensos entre ellas y en otras oportunidades quedan enfrentadas en feroz polémica. En ese sentido, la imagen pétrea del Capitolio, con su carga institucional y su aura neoclásica, signo moderno e iluminista, compite en altura y solidez con el tronco incorruptible de la ceiba. Naturaleza versus artificio, sagrado versus profano. Es la ceiba el lugar donde habitan los antepasados y los orishas. Son tales sus atributos simbólicos, que el cubano, usualmente, porta un conocimiento común sobre el veto de talarla o quemarla sin haberle hecho ebbó. Toda la riqueza semiótica de la ceiba, así como las paradojas sobre la comprensión de las significaciones y los rituales asociados a ella, como aspecto importante en el complejo transcultural cubano que hunde sus raíces más profundas y robustas en la herencia africana, es puesto al descubierto en las obras de Esquivel. A la vez que se describe con una sátira amarga, la práctica burocrática y administrativa que arremete contra ese legado, en un acto -no sabemos si del todo ingenuo o ignorante- de “limpieza”, al cual, si nos situáramos en la perspectiva más pesimista, podríamos llegar a atribuirle incluso connotaciones racistas.

Alexis Esquivel. "Árbol genealógico". 2008. Acrílico sobre tela. 195 x 146 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Árbol genealógico”. 2008. Acrílico sobre tela. 195 x 146 cm. Imagen cortesía del artista.

Árbol genealógico (2008), una de las obras más tempranas de esta serie, deviene una de sus composiciones más interesantes por la estructura ramificada y plural de un retrato colectivo de la historia que ha sido diseccionado y fragmentado en células autónomas, aunque conectadas entre sí a través de derivaciones generacionales, ideológicas, estéticas, etc.; y también enfrentadas en procesos de síntesis y degradación. Resulta difícil seguir el funcionamiento y los flujos internos de este organismo pluricelular que rastrea las huellas de los discursos que han marcado una asimilación o negación de los aportes culturales en la historia universal. Sin embargo, Esquivel esboza una cartografía de proximidades y lejanías en las que trata de descubrir momentos históricos y personajes que han sido cruciales al respecto, tanto desde un punto de vista afirmativo como en relación con las cruzadas discriminatorias. Esta es una obra que por su complejidad intertextual y sus múltiples aristas narrativas, rememora el imprescindible cuadro El día de la independencia (1998), donde ya el artista buscaba la genealogía  de la nación en el tatuaje promiscuo del cuerpo de una mulata, plagado de rostros congelados por la historia. Haciendo un comentario crítico a uno de los fenómenos sociales de mayor actualidad en la Isla, a saber, la construcción de los árboles genealógicos de las familias, basados en el componente hispano, como reclamo de la nacionalidad española. El artista saca a la luz la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes en Cuba. Moreno Fraginals advertía en sus investigaciones, cómo los esclavos traídos durante la colonia provenían de etnias diversas, cuya unidad se desintegró en el sistema de plantación, previa venta y subasta de sus componentes en un acto de desarticulación social, y como prevención de la unidad de los africanos en acciones de resistencia colectiva. Con ello, se impidió la existencia de núcleos familiares estables y se trató de socavar la identidad cultural del negro. Ante ello, y tomando la revancha, el Árbol genealógico que representa el artista habla de una herencia afincada en las acciones políticas, civiles, deportivas e intelectuales de los afrodescendientes en un amplio sentido temporal y espacial; mientras les enfrenta a sus propios verdugos. La lista es extensa y variopinta: Muhammad Ali, Naomi Campbell, Celia Cruz, Angela Davis, Evaristo Estenoz, Mariana Grajales, Adolf Hitler, Michael Jackson, Toussaint Louverture, Martin Luther King, Antonio Maceo, Madonna, Nelson Mandela, Bob Marley, Karl Marx, Evo Morales, Huey Newton, Barack Obama, Rosa Parks, Collin Powell, Elvis Presley, Condoleeza Rice, Mao Tse-Tung, Oprah Winfrey, Malcolm X, las figuras rocambolescas de los souvenirs de rumberas, o la imagen de una marca de golosinas española llamada Conguitos

Alexis Esquivel. "El día de la independencia". 1998. Óleo sobre tela. 128 x 164 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “El día de la independencia”. 1998. Óleo sobre tela. 128 x 164 cm. Imagen cortesía del artista.

Dos piezas, que si bien coinciden en intenciones con el conjunto de obras en acrílico sobre tela de Últimas noticias del ingenio, se desmarcan morfológicamente de las anteriores. Urban Sarayeye, VAPROR-2059. Vehículo automatizado para la recogida de ofrendas religiosas y El árbol de la ciencia en el jardín de la República, ambas realizadas en 2010, nos traen al Alexis Esquivel menos habitual, pero certero, de propuestas instalativas y videográficas que sin estridencias han marcado hitos sugerentes en su producción visual. Son obras que casi siempre añaden al reto especulativo por el que se convoca al espectador, un tipo de participación consciente que le sitúa en disyuntivas morales. En Urban Sarayeye…, por ejemplo, un plano del Capitolio de La Habana ubicado sobre el suelo es recorrido por una simpática máquina cuya función consiste en apilar y recoger los elementos vegetales y animales que componen las ofrendas religiosas de los creyentes. El público deberá decidir, en un gesto metafórico, si cede ante el deseo de ver en acción el gracioso artilugio y si se entrega al placer del juego tomando el mando a distancia; o si, por el contrario, observa pasivamente esta representación del conflicto cultural que supone el choque entre tradición y modernidad, mediante el cual la expresión material de unas prácticas religiosas es valorada como “basura”.

Alexis Esquivel. "Urban Sarayeye, VAPROR-2059. Vehículo automatizado para la recogida de ofrendas religiosas".  2010. Instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Urban Sarayeye, VAPROR-2059. Vehículo automatizado para la recogida de ofrendas religiosas”. 2010. Instalación. Dimensiones variables. Imagen cortesía del artista.

Como en la instalación anterior, en el vídeo de animación El árbol de la ciencia en el jardín de la República, el artista comienza enfocando un cartel colocado en el tronco de una ceiba en el que se puede leer la siguiente advertencia: “Prohibido arrojar basura en este lugar”. Para denotar la autoridad del acto de proscripción, la frase está firmada por los Comités de Defensa de la Revolución (CDR) y la Policía Nacional Revolucionaria (PNR), cuyas siglas rubrican la desvencijada proclama. Cuando el cuadro se va ampliando, acompañado por el sonido de unos tambores que ahogan el ruido del ambiente urbano que hasta el momento había ocupado la banda sonora, y el paisaje general en el que se ubica la ceiba aparece en pantalla, nos percatamos que como telón de fondo se impone la imagen del consabido Capitolio de La Habana. A partir de ahí la narración se bifurca en dos planos: en el primero, el paso del tiempo armoniza con la naturaleza y en el cuerpo recio del árbol se van sucediendo eventos de crecimiento, vida y muerte, de sueños, utopías y poesías, de manera orgánica y con ritmos acompasados; mientras que en el fondo, como en un surrealismo mecánico, se van dibujando escenas que traducen las invenciones de una ciencia ficción criolla. Es casi imposible no establecer un paralelismo con el pasaje bíblico que distingue entre el “árbol de la vida” y el “árbol de la ciencia del bien y del mal” que marca la entrada en un tiempo histórico regido por el acontecimiento y la razón y la capacidad de elección del ser humano. La instrumentalización del saber científico y la racionalidad como moneda de cambio en el trato con la “realidad”, no ha estado exenta de estrategias punitivas y represoras que han tratado de frenar las manifestaciones de otros tipos de conocimientos y demostraciones culturales identificados como lo diferente.

Alexis Esquivel. "El árbol de la ciencia en el jardín de la República". 2010. Vídeo animación digital. 9'10''. Still. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “El árbol de la ciencia en el jardín de la República”. 2010. Vídeo animación digital. 9’10”. Still. Imagen cortesía del artista.

El futuro, parece contarnos Esquivel en sus narraciones atemporales, debería describirse como un escenario de posibilidades y representatividad étnica definitivamente híbrida, “acrisolada”, “transcultural”, de verdadera igualdad. Un horizonte donde queden muy lejanas, aunque no extraviadas, las afrentas de esos incómodos silencios en las historias oficiales. Un lugar y un momento en los que política y economía se conjuguen en un alegato de justicia y dignidad, impidiendo que se repitan episodios coloniales como los que definieron siglos anteriores y que trágicamente marcan el presente bajo nuevas formas de perversión, dominio y dependencia. Al respecto, resulta particularmente curiosa la iconografía con la que trabaja el artista en Mercado de invierno o más se perdió en Bagdad (2008). Hay en el lienzo ciertos paralelismos que conectan referencias de origen muy diverso, estableciéndose un tipo de símil entre el mediático mundo del fútbol y acontecimientos de la política y la historia. No pasemos por alto que en el universo futbolístico se maniobra con el capital humano casi como en una especie de trata de esclavos millonaria; y que muchas veces los jugadores, provenientes de países del “Tercer Mundo”, especialmente de Latinoamérica y de África, son conducidos a una polémica comercialización, subastados como objetos o posesiones caras, a lo que alude la obra en su propio título. El “mercado de invierno” es la época en la que se levanta la veda y los clubes de fútbol juegan con los destinos de sus deportistas, calibrando rentabilidad y marketing. En un lateral del cuadro, en un segundo plano de la composición, a través de una capa de veladuras, se observa un retrato anacrónico muy interesante de Quintín Bandera, sujetando una camiseta con el número 10 del Club de Fútbol Real Madrid –perteneciente en la actualidad al jugador de origen maliense Lass Diarra, que ha estado envuelto en recientes polémicas debido al escaso aprovechamiento de sus capacidades por parte del entrenador del equipo. No podemos sustraernos de rememorar la anécdota según la cual se le negó al héroe de las guerras de independencia una mísera pensión como veterano durante el gobierno de Tomás Estrada Palma en la recién inaugurada República, marginándose a uno de los pocos “arqueros” –valga la metáfora futbolera- sobrevivientes de la gesta mambí. Tampoco podemos evitar ceder al antojo de comparar el gobierno de Estrada Palma con un modelo de negocio bajo el que Cuba volvió a caer en manos norteamericanas, como décadas más tarde en las soviéticas y de nuevo en las españolas. Política y fútbol quedan atravesados por la economía. Por otra parte, parafraseando la mítica frase “más se perdió en Cuba”, relativa a la pérdida de la última colonia allende los mares por parte de la metrópolis española, y esparciendo dentro de la figuración distintos motivos reconocibles como tesoros arqueológicos, el artista alude a uno de los incontables y terribles ultrajes en la historia próxima de la humanidad. El robo de la memoria colectiva y la mutilación cultural resultado del latrocinio y la destrucción del patrimonio material y espiritual con la ocupación estadounidense a Irak en 2003, especialmente en la ciudad de Bagdad. Allí terminaron saqueados el Museo y la Biblioteca Nacionales, la Universidad de Bagdad, el Museo de Hammurabi.[xiii]

Alexis Esquivel. "Mercado de invierno o más se perdió en Bagdad". 2008. Acrílico sobre tela. 162 x 130 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Mercado de invierno o más se perdió en Bagdad”. 2008. Acrílico sobre tela. 162 x 130 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. "Mitochondrial Democracy". 2009. Acrílico sobre tela. 114 cm x 146 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Mitochondrial Democracy”. 2009. Acrílico sobre tela. 114 cm x 146 cm. Imagen cortesía del artista.

Ciertamente corren tiempos de transición que le dan otra vuelta de tuerca a la Historia. A más de dos décadas del fin de la Guerra Fría, en Estados Unidos gobierna el primer afroamericano. Hecho que introduce un giro sin precedentes en la historia de la democracia estadounidense que va desde el gobierno de George Washington posterior a la firma de la Constitución de 1787, en la que se inspirarían luego las primeras constituciones de la República de Cuba, hasta el mandato demócrata de Barack Obama, el 44 presidente de los Estados Unidos. En Mitochondrial Democracy (2009), Esquivel hace un guiño a las desviaciones que el tiempo proyectaría en dos modelos de gobierno que, sin embargo, tendrían elementos comunes en su pasado constituyente. Con el retrato colectivo de una composición coral, semejante a una forma seriada, el artista hace apuntes críticos a la mítica epopeya de la democracia y el liberalismo que discurre de Washington a Obama. También en esa historia sigue predominando la tez pálida del poder. Tal vez por ello Esquivel prefiere la cautela en sus comentarios y no clama victoria tan rápidamente, dejando cabida a esa eterna sospecha que se ha convertido en la base de su metodología para interrogar los discursos históricos. Quizás por eso en Smile You Won! (2010) el rostro de Obama ha sido blanqueado, se ha “desteñido” al punto de desaparecer sus facciones. Es conocido que tras su toma de posesión, se han mitigado en el debate público estadounidense las cuestiones referentes al racismo, la discriminación y la desigualdad que repercute mayormente en las escasas oportunidades de afroamericanos y latinos. De modo que las expectativas del cambio han estado atenuadas por una bofetada de realidad que centra su atención en problemas aparentemente más acuciantes, como la crisis económica. Es posiblemente en el deporte donde se han dado algunas de las aventuras más mediáticas que han enfrentado al hombre blanco y al hombre negro. Repasando este lienzo, protagonizado en primer plano por la centralidad de dos púgiles tratados cromáticamente uno como el negativo del otro, se recordarán los combates reivindicativos de Jack Johnson. El Gigante de Galvelston, tras enfrentar cientos de escollos racistas, logró alzarse con el título mundial de los pesos pesados, siendo el primer negro en tener tal reconocimiento y el primero que con perseverancia logró concertar una pelea a la que previamente se le prohibía acceder a los negros. Johnson daría el primer asalto de un desafío que no termina, en la que se suceden nombres como los de Harry Wills, Jesse Owens, Muhammad Ali, Tommie Smith… Pero ni los boxeadores del cuadro, ni el propio Obama tienen rostros definidos, como tampoco se han nombrado los miles de negros, esclavos o libertos, que participaron en las guerras de independencia en Cuba, y cuyo único homenaje es tal vez la certidumbre de su anonimato en la Tumba al mambí desconocido ubicada en la parte más baja de la imponente escalinata del Capitolio de La Habana. Para su identificación ya no basta con las antiguas prácticas deleznables de la trata esclavista que tomaba como sello las características dentales del individuo.

Alexis Esquivel. "Smile you won!". 2010. Acrílico sobre tela. 146 x195 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Smile you won!”. 2010. Acrílico sobre tela. 146 x195 cm. Imagen cortesía del artista.

Apropiándose de referentes cinematográficos que preconizan una nueva mitología dentro de la cultura de masas, Esquivel advierte también del creciente fenómeno de traducción icónica que constituyen el cine y los medios de comunicación como nuevas fuentes historiográficas donde se recodifican las narrativas de los acontecimientos históricos.  De hecho, como explica Esquivel, en Smile You Won!, las figuras centrales del lienzo que representan las siluetas de dos púgiles, son tomadas de la fotografía que captó el instante, el 23 de septiembre de 1952, cuando Rocky Marciano, después de ir perdiendo hasta el decimotercer asalto, asesta un derechazo fulminante al boxeador afroamericano Jersey Joe Walcot, conquistando el título de campeón mundial en la categoría de pesos pesados de boxeo. Como apunta el propio Esquivel, es imposible no asociar esa referencia con la ficción que encarna el personaje Rocky Balboa en la saga protagonizada por el actor Sylvester Stallone, seguramente más conocida por las numerosas audiencias. Pero las conexiones que va articulando este artista en su obra, como hemos afirmado con anterioridad, emergen de los enunciados laberínticos más inusitado o informales sedimentados en las expresiones de la oralidad popular, donde se manifiesta la violencia verbal de los prejuicios soterrados en el imaginario colectivo en relación con las políticas de representación de género, raza, religión, ideología, etc. En tal sentido, Esquivel nos recuerda un chiste racista en la Cuba de los años setenta, que contaba la pelea entre un hombre blanco y otro negro en medio de la noche; lo que permitía al negro camuflarse en la oscuridad y propinarle a su oponente una fuerte paliza. Este último, agotado y sabiéndose perdedor, decide parar la reyerta con argucia, diciéndole al primero: “Ok, negro, me has vencido. ¡Sonríe, que ganaste!. Entonces el negro muestra su más amplia sonrisa, satisfecho por la victoria. En la penumbra, los dientes blancos del negro permiten que el otro le ubique y le dé un golpe definitivo.

Alexis Esquivel. "Live president subtitled in Chinese". 2011. Acrílico sobre tela. 85 x 200 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Live president subtitled in Chinese”. 2011. Acrílico sobre tela. 85 x 200 cm. Imagen cortesía del artista.

Siguiendo los titulares de las noticias internacionales, vuelven a sorprendernos los aires de cambios en los días que corren. China y Estados Unidos son aliados en una dependencia económica mutua. La victoria electoral demócrata de Obama frente a los republicanos, aseguró la derrota del proteccionismo conservador de McCain, que en caso contrario perjudicaría las exportaciones asiáticas hacia Norteamérica. Llama la atención como una vez más se cruzan en azarosas coincidencias los destinos de Cuba y EE.UU, acentuados por las relaciones bilaterales con el gigante asiático. Lo que en unos casos une la política, en otros lo hace la economía. En unos las transacciones son avaladas por la ideología, en otros por las finanzas. En ambos casos el negociador ha variado: ya no habla ruso. Live president subtitled in Chinese (2011) es una de las últimas obras de esta serie en proceso que nos deparará más portadas en su particular reporte de la realidad. En ella, un billete de 100 dólares con el rostro de Barack Obama sustituye todos sus textos en inglés por caracteres chinos. Hoy China es el mayor acreedor de Estado Unidos. En el fondo de la composición se amontonan símbolos del poder económico de diferentes países, expresados en sus empresas constructivas de modernidad, en sus grandes y míticos rascacielos; mientras la industria petrolífera, frente a la de la energía eólica, desvela el desastre irreparable en un mundo que se confió a sus innumerables empresas de expansión y conquista sobre la naturaleza. La lucha en el presente, bajo un Nuevo Orden Mundial, ya no se dirime entre Occidente capitalista y Este socialista, ni en las carreras armamentística y espacial. Ahora la supremacía se contabiliza en el mercado, en el desarrollo de energías renovables, en innovación científica y tecnológica. La mejor credencial es una patente y sus derechos de explotación. Resultan el mejor pretexto para una guerra disfrazada con épicas libertarias. Esquivel, en un gesto metafórico, como si quisiera escarbar o rasurar la superficie del lienzo, en un intento por sacar de las profundidades matéricas de la pintura los sentidos implícitos, juega con esas evidencias, deja huellas, vestigios alegóricos que tenemos que recomponer para alcanzar la imagen completa de un puzzle donde se cruzan economía y política, las dos caras de una misma moneda. Como en los juegos de objetos ocultos, pide al espectador que vaya encontrando fragmentos de un símbolo: un número de patente, el mecanismo de un horno microondas, las piezas de una maquinilla de afeitar que participó de modo determinante en la Primera Guerra Mundial, el nombre de un producto; la evocadora imagen de unos niños empinando papalotes, que nos recuerda el paneo por la reciente historia afgana que hace la película Cometas en el cielo (The Kite Runner, 2007) del director Mark Forster –como dato curioso, fue rodada en China-, inspirada en la novela homónima de Khaled Hosseini; la mediática imagen de la casa en que se ocultó Osama Bin Laden en Pakistán. Si después de recorrer Republique Light, Smile You Won! y Live president subtitled in Chinese, hemos conseguido desvelar un número razonable de pistas, tendremos la representación final, la imagen del capitalismo. Dicen que en 2020 China habrá superado a EE.UU. en la producción mundial de conocimientos científicos. Como con la cláusula de la Enmienda Platt sobre el arrendamiento de tierras a los Estados Unidos para bases navales y carboneras en Cuba, condición que todavía escribirá páginas de la historiografía futura, las operaciones de EEUU con China, recién editan el prólogo de otras historias.

Alexis Esquivel. "Manual para la reducción y expansión de cabezas". 2009. Acrílico sobre tela. 146 x 195 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “Manual para la reducción y expansión de cabezas”. 2009. Acrílico sobre tela. 146 x 195 cm. Imagen cortesía del artista.

Afroamericanos en Estados Unidos, afrodescendientes en Cuba, movimientos campesinos e indígenas en Bolivia… Sus reivindicaciones son parte de una plural situación a través de la cual se propone repasar y corregir las erráticas trayectorias de los procesos nacionalistas en los últimos siglos. Los sujetos nacionales no son más una totalidad abstracta, sino los herederos de los movimientos civiles de las minorías en las décadas de los 60 y los 70 del siglo pasado; las tribus urbanas en las ciudades cosmopolitas; los nuevos ciudadanos que “han podido hablar” en contextos poscoloniales, etc. Las luchas, como antaño, se siguen librando entre las fronteras difusas de los “territorios nacionales”, decodificados en términos de propiedad y pertenencia. Lamentablemente, cada día al hojear los periódicos, nos percatamos que la pugna rebasa el plano de lo simbólico y se instala en la realidad más inmediata. En un Manual para la reducción y expansión de cabezas (2009), Alexis Esquivel nos explica que los métodos del presente no están tan alejados de las prácticas colonialistas del pasado y que el futuro se parecerá demasiado a lo que ya hemos vivido con asco y hastío. Nos advierte que, como en el caso de Barack Obama o de Evo Morales -primer presidente de origen indígena en Bolivia- la esperanza de cambio no basta para que éste suceda. Hoy en las tierras bajas bolivianas, comunidades de las etnias chimane, moxos y yuracaré reniegan del proyecto de construcción de una carretera, oponiéndose a un plan del gobierno de Morales. Son los mismos pueblos originarios que se debaten ante las reformas constitucionales que no terminan por establecer una descentralización instrumental que beneficie por igual los intereses de campesinos e indígenas respecto a  los de los grupos empresariales amparados en las autonomías departamentales, pese a afirmarse en la Constitución un Estado Plurinacional donde todos gozan de iguales derechos.

Y todo eso ocurre, casi en tiempo real, ante nuestros ojos, sentados frente a nuestras pantallas, extraviados en un torbellino informativo cuyo ritmo muchas veces resulta imposible de seguir, siendo conscientes, además, de que somos testigos manipulados y a medias. No obstante, el estar amparados por esas pantallas, cortinas que nos protegen de la “realidad” mediante la producción de hiperrealidad, no nos exime de habitar en un contexto suspendido entre las conexiones de un tiempo y espacio locales con una escala global; de estar sometidos como individuos particulares y comunes a las causalidades y los efectos de las relaciones macro en un mundo que está transformándose. La Paix de Cuito Cuanavale o (un paseo por el Parque Lenin después de la victoria) (2011) preconiza esa encrucijada de los relatos grandes y mínimos, cuando los destinos de las naciones son apenas los movimientos de los peones en el escenario del planeta; y cuando la casualidad arroja a los individuos, como especímenes de experimento, al laboratorio de la Historia. Es también un lugar de verdades a medias y secretos a voces, de desavenencias y reconciliaciones políticas, de paradojas institucionales y burlas historiográficas.

Alexis Esquivel. "La Paix de Cuito Cuanavale o ( un paseo por el parque Lenin después de la victoria). 201. Acrílico sobre tela. 114 x 175 cm. Imagen cortesía del artista.
Alexis Esquivel. “La Paix de Cuito Cuanavale o ( un paseo por el parque Lenin después de la victoria). 2011. Acrílico sobre tela. 114 x 175 cm. Imagen cortesía del artista.

En un idílico paisaje pos-guerra fría, poscolonial, pos-guerras civiles africanas, pos-apartheid, tres Premios Nobel de la Paz, Mandela, Carter y Obama, coinciden en un lugar común. En el eje central y a mayor escala dentro de la composición, se reproduce una de las secuencias finales de la película Invictus (2009). Morgan Freeman, interpretando a Nelson Mandela, felicita por la victoria de la Copa Mundial de Rugby de 1995, y su simbolismo para la integración racial de la nación sudafricana, a Matt Damon, quien encarna a Francois Pienaar, capitán de la selección del país. En un segundo nivel en el extremo derecho del lienzo, un retrato de Jonas Savimbi, el líder de la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), aliado de Sudáfrica y EE.UU. en la guerra civil angoleña y por ende enemigo de Cuba y la Unión Soviética, como un espíritu que regresa del reino de los muertos, parece advertir, con pose altanera y mueca burlesca, al resto de personajes representados en el cuadro, sobre la imposibilidad de ocultar algo entre cielo y tierra. Desde la óptica con que se escruten los hechos, éstos se traducen como incómodas verdades o mentiras piadosas, ensayos que pretenden acomodar los acontecimientos históricos al entramado ideológico de quien los narra. Silencio: en este caso podría resultar oportuno para la historia reciente de Cuba obviar la relación entre Mandela y Savimbi, ese pequeñísimo dato enturbiaría el relato legendario del reconocimiento de Mandela al viraje que Cuito Cuanavale dio a la lucha contra el apartheid. Hay quienes además consideran productivo –generalmente desde una perspectiva oficial- no hablar de los miles de cubanos muertos, desaparecidos, heridos o traumatizados por la experiencia en las contiendas en África, mutilados en las escaramuzas o por las minas antipersonas. Un tercer espacio en la estructura compositiva de la obra, muestra una animada conversación entre Fidel Castro y Jimmy Carter, que reproduce la fotografía que circulara a partir de la reciente visita del ex-presidente estadounidense a Cuba. Trazando una línea diagonal con la escena anterior, asumiendo la misma posición de observador, tal vez omnisciente, que ocupa la figura de Savimbi, Barack Obama pasea por el cuadro. Olvido: Los enemigos de antaño son los amigos de ahora, las que antes eran intromisiones, en el presente son mediaciones que describen cambios de percepción histórica u omisiones, el sentido de una “derrota” o de una “victoria”. La infinita y agotadora lista de polaridades con las que se nos trata de vender una versión de lo que es la “realidad”, usualmente obvia una zona entremedias, donde no prevalece un color sobre otro, sino un espectro de matices, el crisol. Terrenos abonados por el vacío, un sonido que ha enmudecido y ha alimentado el extravío de episodios que establecen la diferencia en el seno de los meta-relatos.

De manera similar a la historiografía, que dejó de lado su anterior confianza en los grandes relatos teleológicos y se volvió más escéptica con respecto a los marcos nacionalistas de su materia, las culturas de la memoria críticas de la actualidad, con todo su énfasis en los derechos humanos, en las temáticas de las minorías y del género y en la revisión de los diversos pasados nacionales e internacionales, están abriendo un camino para darle nuevos impulsos a la escritura de la historia en una nueva clave y, por ende, para garantizar un futuro con memoria. En el escenario posible para el mejor de los casos, las culturas de la memoria se relacionan estrechamente, en muchos lugares del mundo, con procesos democratizadores y con luchas por los derechos humanos que buscan expandir y fortalecer las esferas públicas de la sociedad civil. Bajar la velocidad en lugar de acelerar, expandir la naturaleza del debate público, tratar de curar las heridas infligidas por el pasado, nutrir y expandir el espacio habitable en lugar de destruirlo en aras de alguna promesa futura, asegurar el “tiempo de calidad”; ésas parecen ser las necesidades culturales no satisfechas en un mundo globalizado y son las memorias locales las que están íntimamente ligadas con su articulación.[xiv]

Mañana habrá que hacer una lectura de estas obras, quizás no desde la ilustración del libro de texto, como deseara Pedro Álvarez; pero tal vez con la curiosidad insaciable del arqueólogo enfrentado a una escritura glífica, a una superficie de crípticas representaciones de un momento histórico en el que el artista trata de dar cuenta de su percepción mediada de la realidad, mientras negocia, al unísono, las marcas de la historia en su propio cuerpo, en sus devaneos identitarios. Estos lienzos semejarían una pantalla caótica en la que  en apariencia se han congelado diferentes escenas aleatoriamente; sin embargo, esa podría ser la impresión primera de aquel que como fugaz espectador posa su mirada sobre la tela como si hiciera zapping.[xv] Para el observador atento, por el contrario, el análisis sosegado de estas pinturas permitirá que poco a poco se vayan reconstruyendo ante sus ojos una serie de discursos hilvanados sobre la memoria, la historia, las relaciones exteriores, las condicionantes económicas de las políticas entre estados. Una suerte de genealogía a través de tiempos y espacios heterogéneos conectados por las más insólitas coincidencias. La de Alexis es una nueva “pintura de historia”[xvi], que nace de una implosión informacional cuando la actualidad ha alcanzado un estado crítico y se ha liberado una energía que recorre los discursos históricos, provocando desplazamientos e inestabilidades en las interpretaciones del pasado y del presente. Mas lo esencial en esta producción, es su azarosa invocación del futuro. La idea provocadora, a la vez que nihilista y con cierta utopía -por ambivalente que sean estos dos términos escritos uno junto al otro- es, que si apagásemos todas nuestras pantallas: TV, ordenadores, Smart Phones, etc., qué herramientas nos quedarían para tener la experiencia del mundo en una era global y a la vez narrarla… ¿Qué sucedería si nos atreviésemos a pulsar el Off?


[i]           Sánchez, Suset. “La historia como carambola”. Entrevista a Pedro Álvarez realizada en el 2000, publicada en Cubaencuentro, 7 de abril de 2006.

http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/historias-de-fondo/la-historia-como-carambola-14902

[ii]           Véase los textos: Bomnin, Amalina. “Alexis Esquivel”. Art Nexus, No. 63, Vol. 6, 2007, p. 156. Castillo, Omar Pascual. “El retrato histórico de Alexis Esquivel. Herencia y ruptura: lirismo Bad”. Atlántica, Las Palmas de Gran Canaria, No. 9, 1994-1995, pp. 104-108. Espinosa, Magaly. “El Espacio de lo cotidiano y el sabor del etnos: estudios culturales latinoamericanos en producción simbólica de lo “diferente””. ArteCubano, La Habana, No. 3, 2000, pp. 8-15. Ortega, Piter. “¿Nos gusta la pachanga?”. La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 6, 2006, p. 79.

[iii]           Huyssen, Andreas. “En busca del tiempo futuro”. Puentes, Argentina, No. 2, 2000, p. 20. Versión disponible en:

Haz clic para acceder a Huyssen.pdf

[iv]           Groys, Boris. “Sobre lo nuevo”. FUOC, 2002, P. 10. Versión disponible:

http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.pdf

[v]           En un correo electrónico del 24 de agosto de 2011, Alexis Esquivel explicaba: “Husmeando en alguna literatura (…) me reencontré con la idea de “la pintura de historia”, tal como se desarrolló en el siglo XIX Español y tal como es definida por la historiografía española del arte. Creo que en Cuba no se entiende exactamente igual, además existe muy poca pintura de Historia. Sentí que jugar con sus mecanismos [se refiere a la pintura de historia] en la actualidad tenía algún sentido. Ya sabes el papel de este género pictórico en la construcción de imaginarios nacionalistas en el siglo XIX. Por eso, una España y un planeta que aún no superan las barreras de los nacionalismos, me hicieron pensar en la pertinencia de volver a jugar con estas claves. Ya algunas obras, como Árbol genealógico, me hicieron jugar conceptualmente, por ejemplo, con la regla técnica de la isocefalia, muy importante para el planteamiento academicista de la pintura de historia (…). A partir de ahí se fue elaborando una especie de serie que volvía a conectar con mis inicios y que se expuso por primera vez con un poco de coherencia en la exposición Últimas noticias del Ingenio (Galería La Lisa arte contemporáneo, Albacete, España, 2010). Este sólo fue  el título de la exposición, que luego se ha hecho extensivo a la serie…”.

[vi]           Véase: Céspedes, Carlos Manuel de. “Decreto de Carlos Manuel de Céspedes sobre la esclavitud”. Hortensia Pichardo. Documentos para la historia de Cuba. Tomo 1. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1971, PP. 370-373.

[vii]           Si bien en las tres instalaciones mencionadas, el análisis discursivo señala los incursos históricos y políticos que han silenciado pasajes de discriminación y racismo en la escritura de los relatos nacionalistas cubanos y en la historiografía legitimada durante la etapa republicana y la producida posteriormente al triunfo revolucionario de 1959; en Criollo Remix (2003-2008), el artista representa algunos aspectos del imaginario popular enraizado en un tipo de costumbrismo xenófobo que ha racializado negativamente la marginalidad. En esta serie que precede al conjunto que nos ocupa, Esquivel desplaza la reflexión desde los predios de la “Historia oficial” y el debate público, hacia los territorios informales de las prácticas culturales cotidianas, hacia el ámbito doméstico, llamando la atención sobre las condiciones precarias de existencia de la población negra en Cuba, que, como bien explican diferentes investigadores de las ciencias sociales y las humanidades, demuestra la falacia de la igualdad en Cuba tras 1959 y la agudización de las diferencias económicas y sociales durante el denominado “Período especial”. Véase al respecto el dossier “Raza y racismo en Cuba”. Encuentro. Madrid, No. 53-54, Verano-otoño, 2009, pp. 39-115; y el dossier “Existe una problemática racial en Cuba”. Espacio Laical. La Habana, No. 69, Junio, 2009, pp. 34-51.

[viii]           Este aspecto ya había sido tratado de manera enfática y poéticamente por Alexis Esquivel en la instalación y performance La soga maravillosa.

[ix]           Habría que esperar hasta la Constitución de 1940 para que se incluyeran en el texto, en tanto derechos constitucionales, temas como el trabajo y la protección obrera, referentes a cuestiones salariales, horarios laborales, seguridad social, etc. Hasta entonces, aquellos trabajadores antes esclavos, no encontrarían, al menos institucionalmente refrendados, un conjunto de derechos que los ampararan de la máxima desprotección imperante durante las primeras décadas republicanas.

[x]           También en una obra anterior Esquivel abordaba estos temas: Autopsia, que tomaba como referencia la fotografía del cuerpo inánime del líder del Partido Independiente de Color, Evaristo Estenoz, tendido en la morgue tras su asesinato en 1912.

[xi]              Este libro, que extendía los argumentos ya manifestados por el autor en su volumen anterior, Doctrina negra (1955), es una temprana llamada de atención a la triunfante Revolución cubana sobre la necesidad de ocuparse y resolver definitivamente las diferencias de clases por motivos étnicos, así como la necesidad de dar la traste con la discriminación y los prejuicios raciales.

[xii]           Véase al respecto los dossieres sobre problemáticas raciales en Cuba antes citados.

[xiii]           En cuanto al Museo de Hammurabi, algunos investigadores han querido ver el pillaje en su sede como un símbolo cultural de los nuevos tiempos coloniales, teniendo en cuenta que se trata de un espacio emblemático sobre la idea de justicia, referido al legislador más importante de la antigua Mesopotamia.

[xiv]   Huyssen, Andreas. Op. Cit., p. 19.

[xv]                     En una entrevista Raúl Cordero explicaba: “Creo que la pintura –a estas alturas- conserva “algo” que para mí es el gran lujo del arte: su misterio. Y pienso que cada vez lo será más, en el caso de la pintura, porque la gente está menos capacitada para verla; tiene menos tiempo y paz espiritual y está más fascinada o esclavizada visualmente por ese bombardeo que nos llega por el móvil, por Internet, los videojuegos, la televisión, todo lo que nos rodea hoy día. Hoy día, ¿quién tiene diez minutos para ver una pintura? Parecen una eternidad pero, si lo piensas, diez minutos en un día no son nada. ¿Por qué no le puedes conceder esa importancia a una pintura? Queda muy poca gente en el mundo que lo haga. Una pintura es un mapa, es el residuo que ha quedado de una actividad física y mental, por un tiempo, sobre o delante de un soporte…”. En Castillo, Omar Pascual. “Y por qué no, la pintura: una conversación con Raúl Cordero”. Raúl Cordero. Ed. Turner, Madrid, 2010, pp. 153-187.

[xvi]           En el catálogo de la exposición El fin de la historia… y el retorno de la pintura de historia (DA2, Salamanca, 2011), en la que participó Alexis Esquivel, el curador de la muestra, Paco Barragán, explicaba: “… el artista contemporáneo cuestiona las maneras en que la sociedad mediatizada y globalizada actual construye la representación del presente y el pasado más reciente. (…) enlazan con el género tradicional de la pintura de historia, pero al mismo tiempo lo pervierten desde dentro convirtiéndolo en una suerte de ‘anti-pintura de historia’: ya no es la representación de sucesos o personajes gloriosos o la forja de una conciencia nacional y patriótica como sucedía con el historicismo del siglo XIX, cuando el pintor recreaba la historia desde su imaginación y rara vez conocía el suceso de primera mano; hoy sucede más bien al contrario: (…) el artista analiza de manera crítica relevantes acontecimientos políticos e históricos recientes que conoce a través de los medios de comunicación o que, incluso, ha vivido en directo: desde la guerra en los Balcanes, Irak, hasta atentados en Nueva York y Madrid, Guantánamo, las revueltas en Caracas, la guerrilla en Colombia o las recientes manifestaciones en España alentadas por el colapso del capitalismo. La pintura de historia clásica prefería el relato al propio suceso, hoy el artista mezcla la representación crítica del suceso con la narratividad del relato en la era del ‘storytelling’.”

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