2012_Raúl Cordero

Being Raúl Cordero: aporías de la pintura (cómo habitar la mente del artista y recuperar metadatos)

Aquello que me interesaba, y todavía me interesa, era producir un trabajo en el límite del arte y de la vida, porque creo que la vida es más conmovedora que el arte.

Christian Boltanski.

… la historia del arte, fenómeno «moderno» por excelencia (…), quiso enterrar las muy viejas problemáticas de lo visual y lo figurable dando nuevos fines a las imágenes del arte, fines que colocaban lo visual bajo la tiranía de lo visible (y de la imitación), lo figurable bajo la tiranía de lo legible (y de la iconología).

Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Georges Didi-Huberman.

Conocí personalmente a Raúl Cordero hace una década. Ya entonces parecía haber concluido que, presumiblemente, los elementos menos sugerentes de una obra residen en su apariencia y en su empaque narrativo. Ambos componentes son apenas el envoltorio de un proceso que trasciende la percepción y cuya estructura pareciera inasible. De ahí que no sea extraño el hecho de que ante la obra de Raúl Cordero nos sintamos “descolocados”, dudemos sobre cómo enfrentar la apuesta hermenéutica a la que nos impelen sus piezas, desde su frío hermetismo y la intuición de una calculada y razonada voluntad analítica.

Hace diez años yo iba en busca del “videoartista”, y le encontré; pero, sorprendentemente, la obra que me entregó Cordero para una exposición de vídeo que yo estaba comisariando, a primera vista parecía más pictórica que videográfica. Lo que pasaba en el banco de abajo mientras pintaba el retrato de Yuri Gagarin (2001, instalación: óleo sobre tela y monitor con vídeo; pintura: 160 x 125 cm, vídeo: 3 h 25 min.)[i], advertía de preocupaciones fundamentales en la poética del artista en relación con el concepto tiempo, con la construcción de la obra, la formalización de los lenguajes en la pintura y el vídeo y los préstamos lingüísticos entre ambos medios; la ruptura de los esquemas narrativos lineales heredados de la pintura, el cine y la literatura; la simultaneidad entre “realidad” y “representación” expresada en un cronotopo incurso en una coordenada estética; la resolución de la obra como elección del artista y enclave de tensión de valores y tiempos poéticos; la superficie pictórica no como espacio de contemplación, sino como área intertextual para el desvelamiento de relaciones. Con Lo que pasaba en el banco de abajo…, Cordero incide en una idea que vuelve a deambular en torno al cuestionamiento del estatuto autónomo de la obra de arte. El espacio pictórico no es una escisión de la vida misma, no es una simple interfaz para la representación; por el contrario, deviene la huella de una operación en la que es el sujeto creativo el que se somete a escrutinio, bajo circunstancias específicas definidas por el tiempo de ejecución de la obra, en ese preciso lapso en el que acontece la creación, no como un hecho aislado, sino conectado contingentemente a una “realidad”.

No obstante, el proceso pictórico marca un tiempo abstraído respecto al exterior del estudio del artista -como ha reconocido el propio Cordero en una entrevista con Javier Panera[ii]-, que indefectiblemente interviene en la estructura de circulación de la obra y en su posterior recepción. Per se queda establecido un salto epistemológico que condiciona, en el caso que nos ocupa, el misterio de la pintura. Resulta curioso que justo hace una década, en la citada conversación con Panera, Raúl Cordero apuntase la progresiva disminución de su quehacer pictórico frente a la producción videográfica:

La pintura es el medio más difícil de abordar por su propia historia, y cada vez que trabajas con un medio estás conversando con toda la historia de ese medio. Hoy en día, es muy difícil hacer una propuesta verdaderamente interesante en pintura y para conseguirlo tienes que intentar llevarla más allá de sus logros, y eso es muy complicado. Cada vez hago menos pintura, porque cada vez soy más exigente con mi trabajo, ya casi no hago series como antes, ya no soy un pintor, sino que uso la pintura, lo mismo que otros medios…[iii]

En la actualidad, sin embargo, la práctica creativa de Raúl Cordero se desarrolla fundamentalmente en el medio pictórico, quizás como un resultado lógico de sus experimentos analíticos y meta-operaciones en torno a la naturaleza de los lenguajes artísticos y a la construcción de la imagen[iv]. En muchas de sus propuestas durante los años noventa y dos mil, se enfrentaba al espectador a un reto perceptivo que lo posicionaba en una situación activa con relación a la pieza, que le hacía consciente de la arquitectura interna y el procedimiento constructivo de la obra, al resquebrajar o jugar irónicamente con el estamento narrativo que, a primera vista, parecía otorgarle sentido[v]. Por el contrario, en el conjunto de lienzos que se incluye en la exposición individual del artista en el Centro Atlántico de Arte Moderno en 2012, Cordero aparenta estar más interesado en componer la pintura como un análisis de la percepción, de los «modos de ver». Aquí, la materialidad de la pintura -paradójicamente fantasmagórica-, presupone la obra como problema para los sentidos, el lienzo como enigma sensorial, la huella de un acontecimiento no “literaturizado”, una vivencia en tanto elección, primero del artista y luego por parte del espectador. Aquí, la experiencia estética es entendida como aisthesis en detrimento de las perturbaciones hermenéuticas.

Para adentrarnos en esta última idea, que parte de un reclamo incesante del propio artista al ejercicio crítico y a la interpretación que se ha hecho de su obra; y que, una vez más, pone en el centro del debate sobre la pintura, la producción de las imágenes y la cultura visual, el dilema del contenido narrativo en el arte, trabajaremos con las definiciones de «detalle» y «trozo» que articula el historiador del arte Georges Didi-Huberman en su imprescindible libro Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte[vi].

I

Al contrario del fragmento que sólo se refiere al todo para cuestionarlo, suponerlo como ausencia o enigma o memoria perdida, el detalle (…) impone el todo, su presencia legitimada, su valor como respuesta y punto de referencia, incluso de hegemonía.

Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Georges Didi-Huberman.

Una de las preguntas esenciales y primeras que hace Didi-Huberman en su texto, en función de aclarar la intencionalidad represiva del detalle en tanto vehículo instrumental de coerción cultural, indaga por la situación desde la cual el sujeto establece su encuentro con la pintura en cuanto vehículo de conocimiento. Por nuestra parte, deberíamos precisar que en el grupo de obras de Raúl Cordero que ahora nos convoca, incluso el interrogante deviene de la propia dificultad para precisar el detalle, el inconveniente que entraña ubicarlo y definirlo tras el efecto óptico de barrido que reside en estos lienzos. El aspecto borroso, difuminado, la pérdida de nitidez de las imágenes y la apariencia difusa, fantasmal, tan habitual en las pinturas del artista y que evocan los procedimientos pictóricos y las elaboraciones visuales de grandes exponentes de la pintura contemporánea como Gerhard Richter, Sigmar Polke o Luc Tuymans; pero que también parecen recordar la promiscuidad lingüística y los intercambios entre medios que desde siempre han caracterizado el trabajo de Cordero. Por otro lado, en sus lienzos es común hallar una estrategia de dislocación referencial que lleva al paroxismo la fragmentación de los prototextos, extrayendo y aislando de ellos minúsculos motivos que son insertados en el nuevo texto, ya deslocalizados, rota su original escala, perdido su cromatismo inicial; a fin de cuentas, extraviados en medio de una superficie pictórica distinta, ajena, extraña.

Raúl Cordero. "Equestrian". 2011, óleo sobre lienzo, 190 x 210 cm. Imagen cortesía del artista.
Raúl Cordero. “Equestrian”. 2011, óleo sobre lienzo, 190 x 210 cm. Imagen cortesía del artista.

Cómo identificar entonces el detalle, si el artista lo ha extrapolado de otro cuadro o de otro medio (cine, televisión, música, etc.) y conscientemente lo ha metamorfoseado y su presencia ha quedado oculta tras la materia pictórica de las obras. El detalle en las pinturas de Raúl Cordero radica en aquellos elementos que explícitamente están cargados de narratividad, a través de los cuales se puede reconstruir un relato, en los componentes que se erigen como guiños significantes. Los detalles aparecen en los textos que incluyen los lienzos, con los que Cordero crea historias, contenidos anecdóticos. En Equestrian (2011, óleo sobre lienzo, 190 x 210 cm), por ejemplo, el artista reproduce en formato medio una imagen extraída de Internet, alusiva al mundo del deporte y al negocio de las carreras de caballos. Superpuesto a la imagen, se puede leer el siguiente texto: “I met my art dealer on Facebook. We don’t know each other yet, because he lives far away and is always very busy, and he doesn’t have time to visit me… Although, he loves telling his clients how “wherever based” I am… He has never seen any of my paintings in person. But we are doing great. Next month, he will rent a Museum for me where I think this painting is going to be shown”. Una interpretación básica establecería el paralelismo con el sistema especulativo y azaroso del arte. Pero, ¿acaso el silogismo no resulta demasiado fácil, muy simple?.

En Two Friends (Diptych) [2012, díptico, óleo sobre lienzo, 190 x 190 cm c/u] aparece en uno de los cuadros esta narración: “Two friends had loved art since they were kids. One was very good and decided to become an artist. The other wasn’t so good, so he decided to become a curator”. En su partenaire se precisa: “One day, the curator decided that his friend wasn’t such a good artist. And everybody believed him, because they had known each other since they were kids”. No cabe dudas, en estos “detalles” se manejan continuas alusiones al campo del arte contemporáneo, a su estructura y funcionamiento; ideas sobre cómo se funda y negocia el valor dentro del sistema del arte, cómo se posicionan los diversos agentes dentro del campo, qué condiciones éticas entran en juego, cómo se constituye la institucionalidad en el arte. Sin embargo, insistiré en que la cualidad sintética y anodina del relato es tal que deviene obscena, una sobre-exposición del significado que resulta demasiado evidente, por tanto, carente de seducción.

Al respecto, es menester acotar una referencia que aporta el propio artista al comentar que el cuerpo de pinturas que conforma esta exposición está inspirado en una obra de Richard Prince perteneciente a la serie Monochromatic Jokes (1987-1989), titulada I Changed My Name (1988, Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 142.9 x 199.4 cm)[vii]. En este díptico está escrito: “I never had a penny to my name, so I changed my name”. No podemos obviar el tono y el estilo de los textos que aparecen en las obras de Cordero, a modo de sentencias breves, condensadas, con cierta “moraleja” implícita. Una especie de elaboración didáctica, cuya estructura narrativa con formato de chiste puede recordar algunas obras de Prince. Este dato tal vez nos advierte de la trampa del sentido. El detalle, como indica Didi-Huberman, conduce al plano discursivo, cuenta, describe[viii]. Mas el detalle en Raúl Cordero aflora como burla, en ocasiones es un juego tautológico que argumenta sobre la inutilidad de la representación en cuanto mimesis, como en esas obras donde el título describe de manera reiterativa la imagen que designa[ix]. En otros casos, como el presente, el detalle emerge como alarde de ingenuidad, una suerte de estafa a la razón, un pacto interpretativo que provoca una mueca irónica en el espectador que se sabe acorralado por la certeza, desencantado ante la puerilidad de lo que considera apresuradamente el “contenido” de la obra.

También encontraremos el detalle en el tejido paratextual que nombra las obras. En 4 Paintings, Cordero retoma algunas operaciones relacionadas con la tautología de una idea que se repite en la representación y en el título de la obra, elemento textual que incluye además dentro de la propia composición. Al respecto, Bruce Ferguson ha insinuado sugerentemente la utilización de la imagen como lenguaje y del lenguaje como imagen en el trabajo de Raúl Cordero.[x] A painting for Freddie Bartholomew (2011, óleo sobre lienzo, 100 x 120 cm), una de las telas del cuarteto, representa una especie de caserón o castillo. En primera instancia, podría sugerirnos una relación con la trama del filme de John Cromwell, Little Lord Fauntleroy (1936), protagonizado por el entonces infante actor irlandés Freddie Bartholomew. La película es una especie de parábola moral moderna, impregnada de incursos míticos, sobre la lucha de las clases, el valor de la familia, la amistad, el dilema ético de una elección, lo nuevo frente a lo viejo. En ella, la casa deviene metáfora sobre el status y la pertenencia, sobre las diferencias de clase.

En los restantes tres lienzos también se hallan motivos arquitectónicos que asumen características compositivas bastante similares al anterior cuadro, aunque el aspecto textual alude a otro tipo de referencias: A painting made on August 12th, 2011 (2011, óleo sobre lienzo, 100 x 120 cm), en la que se apunta “From 9:45 am to 8:55 pm”, como mención del tiempo de duración del proceso pictórico, el momentum de la pintura, el tiempo lineal, el tiempo de trabajo, “tiempo creativo”. A painting that weights 2.2 Kilogrammes (stretched) [2011, óleo sobre lienzo, 100 x 120 cm], que literalmente alude al peso físico de la obra, al peso del soporte y la materia pictórica. A painting that measures 100 x 119.5 Centimeters on a stretcher 3.5 Centimeters Thik (2011, óleo sobre lienzo, 100 x 119.5 cm), que precisa las dimensiones de la pieza. En estos casos, las cualidades físicas parecen interpelar los criterios axiológicos en torno a la obra en la historia del arte, cuestionar con las evidencias de su objetividad en tanto dato las construcciones subjetivas que se establecen como instrumentos de tasación del valor del arte. ¿Qué sentido tiene esta información en sí misma, despojada del sistema de relaciones que implica la obra como totalidad, de su vínculo con la poética del artista y del contexto en que se ha producido y circulado la pintura, de su nexo con la tradición pictórica? ¿Cómo intervienen estos “detalles” descriptivos en el postulado interpretativo de la pintura? En cualquier caso, el ejercicio denotativo de la descripción, como detalle retórico que fija la materialidad de la obra, resulta inútil en sí mismo si no conocemos de la insistencia de Raúl Cordero en mostrar el proceso constructivo de su trabajo y en marcar la experiencia personal derivada del mismo[xi]. Pero, aun siendo conscientes de lo anterior, las descripciones, con su absoluta literalidad, con su mensaje directo, claro, se manifiestan como enunciados vacuos que pretenden concretar un significado que por su candidez nos incita a la sospecha.

Advertiremos por el momento un último detalle, que habita en los motivos intertextuales, aquellos que se prestan a la identificación por parte de quien les observa. La práctica de la apropiación ha sido un procedimiento socorrido en la obra de Raúl Cordero desde muy temprano en sus primeros ensayos visuales en los años noventa, encontrando su campo de acción más experimental en el medio pictórico y revelando al artista como un profundo conocedor de la historia y las técnicas de la pintura. Desde entonces, cuando por parte de la crítica ya se abusaba de la interpretación de esos referentes como detonantes de contenido, el recurso de la cita en las obras de Cordero -referencia casi nunca directa en su incorporación a la superficie pictórica, entendido al modo de Nelson Goodman[xii]-, quizás ha apuntado más hacia la manera en que se orquesta la recepción que hacia el significado interno de la obra, negando con ello el alcance de la especulación en el intento hermenéutico y manifestándose como grito que trata de acallar los ecos narrativos dentro de la representación.

De ahí que de poco nos sirva reconocer la raíz de la operación citacional. Qué importancia puede tener en este contexto  desvelar que el artista juega, casi a modo de entrenamiento de un oficio, a reproducir diferentes géneros pictóricos que van desde la exterioridad del paisaje hasta la intimidad de la naturaleza muerta. Incluso, cuando él mismo nos confiesa la procedencia de sus imágenes o ideas al acotarlas en el título de la obra o dentro de los textos que incluye en los lienzos como parte de la representación, las disonancias entre las imágenes “nuevas” y los prototextos, las dificultades de hallar un discurso crítico coherente en una posible relación intertextual, parecen anunciar la nulidad discursiva de esos “detalles” que hemos identificado. Aislarlos como cámaras de resonancia, de enunciación, entonces podría resultar en un trayecto errático, una aporía, nos conduciría a vagar incesantemente por canales de especulación, unos circuitos cerrados, un laberinto sin centro ni salida. Ejemplos sugerentes detectaríamos en The Making (2011, óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm), o en Magrittesque I (2011, óleo sobre lienzo, 230 x 155 cm) y Magrittesque II (2011, óleo sobre lienzo, 230 x 190 cm). Estos dos últimos, que desde su mismo título fijan la identidad de su fuente, semejan divertimentos en los que el placer de pintar emula en su desenfreno las provocaciones perceptivas y los juegos de visión del pintor surrealista.

Raúl Cordero. "The Making". 2011, óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm. Imagen cortesía del artista.
Raúl Cordero. “The Making”. 2011, óleo sobre lienzo, 200 x 170 cm. Imagen cortesía del artista.

En The Making se reproduce íntegramente la conocida pintura de Johannes Vermeer, La encajera (1665, óleo sobre lienzo, 24.5 x 21 cm,
Museo del Louvre, París)[xiii]. Lo primero que llama la atención es la escala alterada respecto al referente, como si se apuntara o hiciera explícito el modo de construcción de la obra a partir de la proyección de su imagen digitalizada. Esto introduce necesariamente un vaciado de sentido respecto al original, en el que una de las preguntas constantes de la historiografía del arte ha querido distinguir la relación entre el formato pequeño de la obra y el carácter íntimo de la escena representada, el enfoque detallado de un oficio o una labor. Si nos dejáramos llevar por la rumorología en torno a La encajera de Vermeer de Delft, y decidiéramos emprender la deriva por una madeja de conexiones fragmentarias, no podríamos sustraernos a aquellos pasajes infundados que exponen la posibilidad de que el autor realizara la obra a partir de la imagen obtenida de una cámara obscura. Posiblemente, tampoco obviaríamos la obsesión de Salvador Dalí con ese cuadro y sus apostillas del método paranoico-crítico en las numerosas reproducciones que hizo del mismo, tratando de postular la supremacía de una geometría mística, signo ontológico de la “Creación”, que desarrollara en Estudio paranoico-crítico de la “Encajera” de Vermeer (1955, óleo sobre lienzo, 27,1 x 22,1 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York).

Por si fuera poco, en su apropiación, Cordero elimina todos los elementos distintivos del estilo de Vermeer, aquellos que justamente modulaban la intención de una pintura de género, descriptiva. Crea una composición donde todos los dispositivos plásticos se encuentran en un registro neutro, elimina la luz característica del barroco y de la obra de Vermeer. Se deshace del tratamiento del color, mitiga el contraste entre el fondo monocromo del original y el vivo cromatismo de las ropas de la figura y de los objetos que le rodean y que codifican su actividad. En definitiva, erradica la potencia descriptiva del cuadro, eliminando los detalles anecdóticos del mismo. El hilo, la aguja, los accesorios que en La encajera cuentan algo, son deformados, difuminados por la técnica pictórica de Cordero. Con ello niega los aspectos característicos del lienzo de Vermeer de Delft y la propia técnica del artista holandés. The Lacemaker es transmutado en The Making.

¿Qué es The Making, si cabe esta pregunta esencialista? Sigamos elucubrando para al final negar nuestras hipótesis. La posibilidad de entrada al orden del sentido y la ocasión siempre propicia para volver a salir de éste, es lo que hace de la ubicación del «detalle» en pintura un juego curioso. En esta obra, Cordero incluye una anotación que podría representar una especie de ecuación o fórmula cínica donde retoma la alusión al sistema del arte, y con la cual parece datar su creación en un tiempo de escepticismo, en un presente en el que debemos indagar sobre la casi inexistente posibilidad de que ocurran intercambios en el terreno del arte más allá del criterio estrictamente económico que convierte la obra en mercancía, en fetiche.

…Todas esas imágenes no valen nada por ellas mismas, cogidas separadamente; no tienen (…) ninguna pertinencia descriptiva, menos aún interpretativa; atañen cada una a lo que podríamos llamar una visibilidad «flotante» (al igual que se habla de atención flotante, en la situación analítica); y, en ese sentido, su elección sólo habla de quien mira. Sin embargo, la aporía engendrada por su co-presencia tiende a problematizar el objeto pictórico y se da de esta manera la posibilidad de captar algo del cuadro, en el elemento mismo de la cuestión, de la antítesis. Cuando la pintura sugiere una comparación (es como…), rara vez tarda en sugerir otra (pero también es cómo…) que la contradice: será pues no el sistema de comparaciones o de «semejanzas» mismas, sino el sistema de sus diferencias, de sus contrariedades o contrastes, el que tendrá alguna oportunidad de hablar de la pintura, de hacer sentir cómo el detalle se convierte en trozo, se impone, en el cuadro, como un accidente de la representación –la representación entregada al riesgo de la materia pintura-. Es en ese sentido como el trozo de pintura se impone en el cuadro, a la vez como accidente de la representación (…) y como soberanía de la presentación (…).[xiv]

II

El trozo (…) es el riesgo mismo que propone la pintura cuando se avanza, cuando hace frente: pues, cuando avanza la materia de la representación, todo lo representado está en riesgo de derrumbamiento. Y, de este riesgo, la interpretación debe (…) tomar acta para medirse en él, para indicar (…) lo «intratable» que constituye su objeto.

Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Georges Didi-Huberman.

Se localiza en ese accidente por medio del cual el «detalle» pictórico es metabolizado en el lienzo como «trozo», el momento en que entramos a un tipo de conocimiento fenomenológico en la obra de Raúl Cordero. En el proceder pictórico, en la forma que adquiere la materia de la pintura, parece querer expresar el artista la relación entre el gesto pictórico y su construcción consciente, su vínculo con la estructura de pensamiento o la situación sensorial que le ha activado como materia visual.

Aquí, la noción de «trozo» estaría relacionada con la aparición fantasmal de diferentes referentes en la obra, motivos no determinados o cuya identidad no alcanzamos a precisar, que nos resultan inquietantemente familiares dentro de la poética del artista; y que, por eso mismo, también se muestran esquivos, encierran la paradoja de lo que es reconocible y al unísono extraño. Las contradicciones antes mencionadas se hallarían, posiblemente, en la dudosa intencionalidad de los procedimientos creativos, tales como la repetición, la serialidad, las supuestas marcas de un estilo pictórico, el énfasis en el ocultamiento del detalle. Aspectos que, por su recurrencia en estas obras, trataríamos inútilmente de confinar en un espacio denotativo que no está constituido como tal; pero que por su insistente presencia introducen un ruido soterrado en la pintura. El trozo “auto-presenta su causa material y su causa accidental, a saber, el gesto mismo, el toque, la intrusión de la pintura”[xv].

Es el trozo, en tanto acontecimiento en la obra, la categoría que nos permite acercarnos de forma íntima al placer de la pintura como acto, como lugar creativo, tratando de comprender los argumentos que brinda el propio Cordero cuando habla de su búsqueda en este medio. Es la instancia que desplaza la descripción del objeto pictórico de los atávicos entuertos de la narración para colarle por el agujero de una madriguera oscura en la que resulta imposible aplicar una lógica crítica, un ejercicio taxonómico o historicista, porque no poseemos certeza alguna: andamos a tientas e instintivamente aguzamos los sentidos. Cordero ha comentado en ocasiones que le gustaría que frente a sus obras mirásemos más y sintiéramos más, que nos comportásemos de manera menos racional. No es necesario que ante una pintura hablemos, cualquier traducción del lenguaje de la pintura ya sabemos que es limitada. No se trata tampoco de la defensa romántica ni formalista de la pintura como medio, sino de pensar y disfrutar aquellos aspectos del lenguaje pictórico que lo diferencian profundamente de otros lenguajes.

Si hurgamos con calma en estos dispositivos o mecanismos que hemos denominado trozo en la obra de Raúl Cordero, notaremos que ellos mismos advierten de su apariencia engañosa y su status equívoco. ¿Nada es lo que parece ser en estas superficies? ¿Aluden al sistema del arte? ¿Quizás remiten a la propia construcción de la obra como objeto, tal vez a la construcción de la obra como problema ontológico? ¿Qué es lo que estamos observando y cómo se dispone la mirada? ¿Cómo acontece el acto de ver? Regresamos aquí a la posición del receptor frente al cuadro. Encontramos en la situación de un sujeto expectante el enclave a partir del cual estallan las fuerzas de esta pintura. Su materialidad misma es una demanda para el observador, le impele a moverse ante el lienzo, a acercarse en busca del detalle y a alejarse de su superficie tratando de capturar en su retina las formas escurridizas que no consigue precisar. Tras el ejercicio “zoom in”-“zoom out”, la definición de la imagen se antoja todavía frágil. Mantenemos el empeño en perseguir una huella que realmente no existe, en completar hasta la absoluta definición –entiéndase como descripción precisa, ilustrativa- una imagen que llegó al lienzo ya difuminada.

Entendemos entonces que el procedimiento pictórico en estas obras no es una trampa para la percepción, que no trata de esconder algo. Lo que hemos supuesto un artilugio técnico para el encubrimiento narrativo, es en realidad un modo de pintar metódico, preciso, que aprovecha la capacidad ralentizada de secado del óleo para mezclar los colores sobre la superficie, de manera que las gradaciones entre uno y otro -a través de la trama de manchas alargadas y lineales que en sentido horizontal estructura el cuadro creando una apariencia de barrido- apenas sean perceptibles. Cuando además nos aproximamos a la obra, advertimos la limpieza de su acabado. La textura ha sido minimizada hasta convertir la materia pictórica en finas capas, lisas, pulidas, donde apenas se puede apreciar una pátina de esmalte final que también recorre el cuadro horizontalmente. En estas piezas, el automatismo de la emoción, la impronta del gesto pictórico “libre”, queda anulada por una materialización analítica del color y la forma, fruto del sosiego, de la mesura. Tal vez la misma templanza que debemos asumir al mirar esta pintura.

Cualquier precipitación en el recorrido por la composición podría conducir irremediablemente al equívoco de las presuposiciones, de las “verdades ciegas”. Las aparentes contradicciones entre texto e imagen no hacen más que alimentar la sospecha de que participamos en un juego donde el lenguaje nos rehúye y la sátira se enmascara de trivialidad. Desde el propio título de la exposición, 73 Kg., que alude al peso total de las piezas que conforman la muestra, la ironía nos asalta. El recurso tautológico remite a series anteriores del artista, como podría ser Expenditure Serie, o a la acotación del proceso artístico por medio de una selección de datos que registran el acontecimiento mismo de la creación, lo cual nos recuerda una obra emblemática de John Baldessari, A painting that is its own documentation (1968), artista que es un referente importante en Raúl Cordero desde su trabajo más temprano en los años noventa.

Al mismo tiempo, la tautología que acaece entre la condición física de las obras, su contexto y circunstancias de producción y su nombramiento, su descripción, se convierte en un retruécano que establece una sintaxis cruzada donde se enreda la función enunciativa de las imágenes y los textos que han quedado flotando sobre sus superficies. El trozo en estas obras de Cordero vuelve a apuntar hacia el momento y el orden constructivo de la pintura que pone en solfa la representación y con ella su correspondiente estatuto anecdótico. Acotar, señalar, marcar, describir, registrar, documentar, devienen operaciones que en estos lienzos se han adjudicado a los textos escritos. Son éstos, con su banalidad, los que despojan a la pintura de su “aura”, los que relajan el artificio seductor de la propia hechura pictórica al camuflarse cromáticamente con las imágenes. Los textos flotan, por momentos logran pasar inadvertidos; pero cuando aparecen, centran la atención del espectador y le distraen. La mirada precisa entonces un ejercicio de concentración para volver a centrarse en lo importante, la pintura en sí misma.

Es la pintura la que nos convoca, con la que necesitamos pactar en un tiempo en que ella tiene que ser difícil, huraña. En un mundo en el que las imágenes han renunciado a la quietud, y donde su construcción ha abdicado de la materialidad canónica de la pintura, ésta, aun aferrándose a su signo objetual, reivindica la crisis de su historia como medio y la crisis de la Historia del Arte. Para algunos el pacto significa tratar de aprehenderla, de comprenderla, de bregar con sus posibles significados; para otros, una cópula, penetrarla, sentirla, olerla, palparla cuando el velador de la sala donde está expuesta le da la espalda. En cualquier caso, invita al regodeo, a intentar desvelar los procesos técnicos de los que ha emergido como presencia física, como pretexto visual, más allá de cualquier voluntad heroica y narración, o de cualquier búsqueda ensimismada de su lenguaje.

Para Raúl Cordero, insistir en “lo pictórico” -destino por excelencia de la representación y durante varios siglos motivo de estudio central para la Historia del Arte, lenguaje mimado en un sistema del arte regido por el mercado- tal vez es un modo para pensar el lugar que ocupa su práctica artística hoy. Un tiempo en el que la pintura, pese a su abundante producción y su continuo replanteo conceptual en tanto lenguaje, se torna periférica, tanto por la posición que ocupa dentro del horizonte institucional del campo del arte contemporáneo como por su relación con otros medios y con la representación de la “realidad”. Quizás, nuestra función como espectadores es ser testigos de una negociación cínica y nosotros mismos asumir nuestra complicidad.

Quizás.


[i] La obra muestra un retrato del cosmonauta soviético Yuri Gagarin junto a un pequeño monitor en el que un vídeo en loop reproduce los acontecimientos intrascendentes filmados por el artista con una cámara fija que enfocaba un banco en la calle en los bajos de su estudio en La Habana, durante el tiempo que duró la realización del cuadro.

[ii] Panera, Javier. “Una conversación con Raúl Cordero”. Raúl Cordero 1996-2002. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, Ayuntamiento de Pamplona, 2002, pp. 13-22.

[iii] Ibíd., p. 22.

[iv] Sobre la actual obsesión por el medio pictórico que refiere el artista, puede verse: Castillo, Omar Pascual. “Y por qué no, la pintura: una conversación con Raúl Cordero”. Raúl Cordero. Madrid. Turner, 2010, pp. 153-187.

[v] Un análisis de esa perspectiva puede encontrarse, por ejemplo, en la mención que hace Cristina Vives de obras como La experiencia Las Vegas-Varadero (2000) y la serie Hello-Good bye (2005-2008), o Déjame contarte un vídeo (1997).

Vives, Cristina. “Timing/Lacking/Mixture. Raúl Cordero en los espacios incompletos”. Raúl Cordero 1996-2002. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, Ayuntamiento de Pamplona, 2002, pp. 5-11.

[vi] Didi-Huberman, Georges. Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. Murcia, CENDEAC, 2010. (e.o.: 1990).

[vii] Cordero, Raúl. Otro detalle. E-mail a: Suset Sánchez. 13 de febrero de 2012.

[viii] Didi-Huberman, Georges. Op. Cit., p. 320.

[ix] Véase las obras: Three bridges to connet the left with the right edges of the paper in which they were painted (2002). A bridge that connects the bottom with the top of the paper in which it was painted (2002). Two (opened) Bridges that don’t get to connect anything (2002). A building that connects the left edge with the right edge of the stretcher it is painted on (2008). A building that connects the bottom (shadow) with the top (antenna) of the stretcher it is painted on (2008), reproducidas en: Castillo, Omar Pascual (ed.). Raúl Cordero. Madrid. Turner, 2010, pp. 46-49. También en este sentido funcionan algunas obras de la serie Quiz Paintings realizadas entre 1996 y 1997.

[x] Ferguson, Bruce. “Raúl Cordero: vídeo sin equipo de vídeo”. Castillo, Omar Pascual (ed.). Raúl Cordero. Madrid. Turner, 2010, pp. 198-200.

[xi] Al respecto son interesantes las obras del conjunto Expenditure Series hechas entre 2003 y 2007, donde el artista, con meticulosidad científica, sometía su cuerpo a un proceso de monitorización paralelo al hecho pictórico, registrando las calorías que perdía en la ejecución de la piezas, estableciendo una relación entre la condición física del hacedor y la existencia física del objeto pictórico, entre la fuerza de trabajo empleada en la producción de la obra y su valor. También introduciendo un comentario sobre la naturaleza física de las obras y su relación con el valor del arte, donde la medición interviene como instrumento comparativo, se encuentran lienzos como A painting the same size as Ed Ruscha’s “Annie” (2008), A painting the same size as Leonardo da Vinci’s “Mona Lisa” (2008), y otras piezas realizadas entre 2008 y 2010 donde emula el tamaño de obras emblemáticas de la Historia del Arte.

[xii] Goodman, Nelson. Maneras de hacer mundos. Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990.

[xiii] Véase el exhaustivo y clarificador análisis que a la obra de Vermeer dedica Georges Didi-Huberman planteando las operaciones de detalle que en La encajera tienen lugar. Op. Cit. Pp. 317-328.

[xiv] Ibíd., pp. 327-328. Las cursivas son del autor de la cita.

[xv] Ibíd., p. 336.

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