2012_The-Merger

The-Merger: Negociar los espacios posibles. Procesos creativos, estructuras en transición y producción de valores.*

…un campo puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situación (…) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) –cuya posesión implica el acceso a las ganancias específicas que están en juego dentro del campo- y, de paso, por sus relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación, subordinación, etc.).

Pierre Bourdieu y Loic JD Wacquant, Una invitación a la sociología reflexiva.

I

The Merger: Niels Moleiro, Mario Miguel González (Mayito), Alain Pino.
The Merger: Niels Moleiro, Mario Miguel González (Mayito), Alain Pino.

En términos económicos se define como fusión la unión de los patrimonios de dos o más personas jurídicamente independientes con el objetivo de formar una nueva sociedad. Mientras que en física, este término se refiere a un proceso por el cual la materia sólida cambia a un estado líquido debido a la acción del calor. O en física nuclear, se denomina así a otro proceso en el que varios núcleos atómicos de carga similar se unen para formar un núcleo más pesado; dicho fenómeno conlleva la liberación o absorción de una gran cantidad de energía.

Cualquiera de las situaciones anteriores podrían aplicarse para describir metafóricamente la condición prístina por la que surge The-Merger, una suerte de empresa artística –posiblemente las usuales nomenclaturas de grupo o colectivo, que han primado en el campo artístico cubano durante las últimas décadas, limitarían la comprensión de la estructura funcional de esta unión táctica entre tres creadores- formada en el año 2009 por Mario Miguel González (Holguín, 1969), Niels Moleiro Luis (La Habana, 1970) y Alain  Pino (Camaguey, 1974), una combinación de patrimonios cuya fórmula arroja el control detallado, por parte de sus tres integrantes, sobre cada una de las fases de producción y circulación de la obra.[1]

The-Merger, más que apelar a criterios asociativos o colaborativos a los que recurrieron los creadores durante los años 80 o 90 en Cuba -como modo de solventar la producción artística, creando alianzas estables o coyunturales según las necesidades creativas-, es una respuesta pragmática y estratégica a la propia realidad del campo y al recrudecimiento de las condiciones del trabajo artístico en la sociedad cubana actual y a la cada vez más depauperada y agónica economía del país que repercute directamente en el imposible agenciamiento de recursos para el desarrollo de la obra. Uno de los propósitos básicos de este ente radica en la posibilidad de quebrar la situación de dependencia de un sistema basado en la cadena producción-distribución-consumo, parafraseado en el vocabulario del campo artístico como la relación entre creador-institución-público. Con ello The-Merger rebasa el concepto del estudio de artista, para funcionar como una verdadera factoría en la que la idea evoluciona desde sus primeros bocetos hasta convertirse en objeto en un taller de manufactura, continuando su viaje en el lugar transitorio que deviene el “estudio-galería” durante su exposición, y llegar finalmente al espacio de circulación signado por el mercado de arte primario o secundario y las instituciones artísticas. Esos diferentes pasos por los que discurre la obra de arte quedan aquí bajo la absoluta jurisdicción de este trío, que pone especial énfasis en el ejercicio en equipo y justamente en el proceso de trabajo como un todo.

Pocas veces se ha prestado particular atención al proceso creativo visto desde dentro en la historia reciente del arte cubano; como mucho, se han construido relatos curatoriales sobre el valor de la idea, el concepto de proyecto, el boceto, el dibujo esbozado, la fotografía o el vídeo como obra que adquiere autonomía por derecho propio o como registro documental de otras experiencias artísticas. Sin embargo, salvo en ejemplos muy particulares, provenientes sobre todo del grabado o la escultura, la labor en el taller y el itinerario constructivo de la obra forma parte de una trastienda, de un proceso productivo que queda al margen del relato historiográfico o crítico. De ahí que resulte interesante, más aún pertinente, el empeño que The-Merger pone en la documentación de esas fases de la estructura creativa, orquestando además visitas profesionales a sus diferentes talleres, para realizar un trayecto por los distintos momentos de conformación del objeto, una práctica poco usual en un contexto donde el ámbito de la producción parece olvidado dentro de los discursos sobre el arte.

No es extraño que el acto fundacional de The-Merger ocurra precisamente en momentos de transición dentro de la sociedad cubana actual, un tiempo que apunta hacia las revisiones económicas del sistema y de los modelos de gestión de su capital. En ese sentido, adoptar una nomenclatura proveniente, por una parte, del registro de la economía, puede devenir un guiño alentador respecto a un signo de cambio bajo el cual es imprescindible repostular las fórmulas de trabajo dentro del campo artístico y, por demás, borrar los vestigios más atávicos de una opción asistencialista de la cultura en un contexto donde la precariedad ha llevado a la ineficiencia absoluta de un campo sometido al status heterónomo establecido por el orden institucional del Estado.

Si pensamos en la trayectoria de cada uno de los integrantes de The-Merger, encontramos un artista multidisciplinar como Alain Pino, egresado del Instituto Superior de Arte de La Habana en 1999, con una prolífica obra en la que sobresalen los lenguajes instalativos y fotográficos; a Mario Miguel González (Mayito), activista cultural y creador autodidacta, fundador del Taller Estudio 61, que durante los años recientes se convirtió en un espacio artístico independiente de obligada referencia en la vida cultural habanera, y de donde han emergido proyectos de curaduría que han logrado nuclear un número importante de artistas cubanos más allá de lenguajes, tendencias estéticas o filiaciones conceptuales; y a Niels Moleiro, también fotógrafo y pintor autodidacta con una extensa experiencia en el ámbito de la economía del arte. Esta tríada logra fusionar competencias que constituyen el capital fundamental de The-Merger, valorizando esa sociedad entre sus componentes y activando un tipo de productividad que reduce el costo del proceso para sus respectivos miembros, al tiempo que potencia una unidad creativa más efectiva en tanto ha ampliado sus posibilidades de actuación y limitado las dependencias de otros actores del medio. Entonces The-Merger opera como un laboratorio de ideas y un espacio de producción en el que el patrimonio respectivo de sus tres actantes es consolidado como un recurso común a partir del cual se detona la creatividad. En la medida que el presente contexto económico y sociopolítico cubano ha ejercido mayor presión sobre las condiciones del campo artístico, pareciera que estos tres átomos han llegado en un mismo instante y en similar grado a su temperatura de fusión, en una especie de fórmula física de la cual ha nacido esta combinatoria y la consecuente liberación de una sugerente energía poética.

Alain Pino, uno de los integrantes del colectivo The Merger, ensamblando en el taller una de las piezas con la colaboración de uno de un técnico. La Habana, Abril de 2010.
Alain Pino, uno de los integrantes del colectivo The Merger, ensamblando en el taller una de las piezas con la colaboración de un técnico. La Habana, Abril de 2010.
Mayito González, uno de los integrantes del colectivo The Merger, comprobando el mecanismo articulado de una pieza en el taller. La Habana, abril de 2010.
Mayito González, uno de los integrantes del colectivo The Merger, comprobando el mecanismo articulado de una pieza en el taller. La Habana, abril de 2010.

II

En un intercambio de correos electrónicos con The-Merger, el grupo expuso una serie de elementos que conforman por ahora el statement central de su propuesta:

El trabajo comenzó al principio de manera muy intuitiva. Descubrimos en la chapistería y la pintura para autos un medio cargado de suficiente contenido plástico y simbólico. Inicialmente, la experiencia con Mayito en el proyecto Monstruos devoradores de energía nos dio la posibilidad de conocer nuevos oficios para aplicar a la escultura, y diferentes maneras de producir obras. Algunos de estos nuevos métodos, y procesos típicos de la chapistería callejera, como la pintura y el laqueado no industriales, son trasladados a la obra gracias a la manufactura de sus auténticos hacedores. A partir de esta experiencia logramos definir un proceso que será el sello de nuestra identidad como grupo.

Partiendo de una terminación en color brillante, y la utilización del objeto magnificado, escogido en algunos casos por ser un icono cultural como la cuchilla suiza, el tacón de aguja del zapato femenino, o la llanta de auto, nuestra propuesta está cercana al Pop, interesándonos con ello señalar temáticas sociales y culturales. En muchos casos jugamos cínicamente con herramientas básicas (…). Es un juego con la idea del concepto popular (…). Lo social es expresado desde iconos populares reelaborados y adaptados a nuevas circunstancias.

Por otro lado, nos interesa un tipo de escultura que posea otros atributos, como el aprovechamiento de la ingeniería, lo mecánico en el diseño, la articulación en la movilidad de las estructuras. En otras obras, la intervención o manipulación del objeto hasta el punto de subvertir su función, mezclándolo con dos o más objetos para aumentar sus capacidades simbólicas o anecdóticas (…). Las ideas son buscadas según las posibilidades de lectura intrínsecas de cada objeto, en dependencia de su contexto o momento. Pensamos que cada objeto, por su diseño, tiene una historia almacenada, tanto por su función como por los contenidos adquiridos histórica y culturalmente, y por su reciclaje dentro del arte. Es por eso que cualquier alteración o manipulación del objeto desactiva o activa nuevos significados. De esta manera, nos interesa mucho el cómo se dice, y no ya tanto lo que se dice; intentar que el nuevo artefacto re-ensamblado estructure nuevos significados.[2]

El proceso constructivo del que se desprenden las propuestas de The-Merger, gira en derredor de la centralidad de la escultura dentro de su práctica creativa. Los diferentes lenguajes, soportes y formatos en los que se articulan las obras, dibujos, modelados digitales 3D, acuarelas, lienzos, etc., son parte de un proceso de definición escultórico en el que el objeto referenciado, extraído de la “realidad” en tanto icono o Ready-made, guía los procedimientos constructivos y las intervenciones que sobre el mismo se llevarán a cabo. En cierto modo, la obra iniciática de The-Merger[3] tiene reminiscencias pop que le acercan al imaginario cosificado de Claes Oldenburg y a los ensamblajes surrealistas. Aquí, objetos dispares o cuyas funciones y asociaciones incongruentes coexisten en una suerte de cópula obscena, en este caso explícita además en las dimensiones de las obras, se pasean como híbridos o cosas mutantes que encierran una evidente capacidad alegórica y donde el “objeto-metáfora” porta un comentario que indefectiblemente remite al contexto social del que ha sido extraído.

En el texto La escultura en Cuba. Una historia cautivante[4], la historiadora del arte y crítica María de los Ángeles Pereira advierte sobre el accidentado desarrollo de la escultura en Cuba, así como de las limitaciones formales que su tratamiento ha enfrentado debido a la carencia de materiales y tecnologías para su producción. También observa como en los años noventa hay una emergencia de artistas en los que la recuperación de tradiciones artesanales como la ebanistería o la yesería, vindica el preciosismo de los oficios en la “buena factura” del objeto, artefacto cuya apariencia hedonista se dispone como una gramática para el simulacro estético. Al respecto, posiblemente la vocación constructiva impecable, la pátina seductora y descaradamente efectista –entendiendo esta característica como una consciente estrategia de seducción hacia el espectador- en la obra de The-Merger, apenas encuentre paralelos en dos firmas imprescindibles en el reciente arte cubano, Los Carpinteros (Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez) y la obra en solitario de Alexandre Arrechea tras su separación de dicho grupo. Por otro lado, la atención a la naturaleza semántica de los objetos y sus representaciones en el antropófago imaginario popular cubano, coincide con las investigaciones que viene haciendo Ernesto Oroza, si bien esta última visión del consumo folclórico y su relación con una inventiva povera como solución en la composición del dispositivo, dista de la elaboración escultórica de The-Merger.

En cualquier caso, las obras de esta empresa colaborativa parecen nacer como monumentos simbólicos en los que el comentario social, matizado con una sutil ironía, queda atrapado en la ambivalente y desafiante presencia del objeto. Desde la primera muestra del colectivo, Fase recuperativa[5], el título hacía alusión al vocabulario oficial empleado por el gobierno en argot mediático para decretar la vuelta a la “normalidad” tras algún evento desestabilizador. Mientras que los títulos de algunas de las piezas incluidas en la exposición implicaban hechos de la historia de Cuba de las últimas décadas (Van Van, 2009 –relativo a la Zafra de los diez millones[6]-), que bajo esa lectura podrían cuestionar en tono satírico un estado de “normalización” que parece ser el proyecto utópico del poder insular, que no termina por ser consumado en una sociedad caótica, en extremo precarizada y que parece habitar en una continua situación de miedo, zozobra y amenaza; que se mantiene en vigilia, en alerta permanente ante la posibilidad inminente de su destrucción final. La serie Cuchilla cubana devendría entonces una alternativa, contendría las herramientas salvadoras, el auxilio y la voluntad emancipatoria, el potencial para el ansiado cambio.

Tomando el modelo de las modernas navajas suizas de bolsillo -cuyo diseño antecesor fue llamado “cuchillo de soldado” por su función-, The-Merger crea un kit de instrumentos, un grupo de enseres articulados que perfectamente podría constituir el equipamiento del guerrillero cotidiano de esa batalla épica por la subsistencia que se libra en la sociedad cubana de hoy; alternando también con aquellos objetos que en el lenguaje del poder han determinado los episodios de la epopeya revolucionaria, a saber, los aperos del campesino, la mocha o el machete de las zafras, los útiles del microbrigadista en la construcción[7]; o las armas de cimarrones y mambises en los periplos libertarios durante el período colonial. A la lucha, Sobreviviendo, Resistiendo, Resolviendo y Trabajo voluntario (todas fechadas en 2009), son algunas de las obras que forman parte de la serie Cuchilla cubana y que ineludiblemente remiten a una “teleología de la resistencia”:

El discurso oficial convoca a la resistencia frente al acecho del enemigo, somos reunidos y escuchamos que «este país lleva cuarenta años en guerra». El tormento por la asechanza de la guerra se ha convertido en paranoia. (…) Eso, la guerra es fantasmal, insistente, ubicua. Del mismo modo que un ser y una nación no deben definirse por lo que no son, sino por lo que son, la vida no debiera partir de las reacciones, sino de las acciones; no tanto de las respuestas como de la plenitud. Pero la paranoia salida de una historia de conflicto sempiterno ha depositado la psicología del cubano en el límite, en el borde filoso de la saeta y la reyerta, lo cual alcanza a explicar, junto a otros condicionamientos, múltiples expresiones conductuales, gestuales, culturales, del cubano de a pie, que se plantea (…) la vida en términos de lucha, cuando no de guerra.

The Merger. "Van Van". 2009. Escultura: madera y metal policromados. Imagen cortesía del artista.
The Merger. “Van Van”. 2009. Escultura: madera y metal policromados. Imagen cortesía del artista.

El carácter pendenciero del cubano —yo diría que noblemente pendenciero, toda vez que la lucha es exorcismo y ánimo de crecimiento— resulta de las encrucijadas en que la historia lo coloca. Cuando él mismo produce historia, el texto será entonces un grito igual de ronco. El doble código de la resistencia cubana trenza la afirmación política y la perseverancia de naturaleza más económica, que, ciertamente, la lucha diaria del cubano encauza en términos de solventación de la inmediatez, de resolución de la jama, el gao y el curralo. De este modo, el discurso oficial vehicula, metamorfosea y amplifica la propensión popular al rebasamiento de la dificultad.[8]

Estos artilugios parecen ser el instrumental con el cual The-Merger disecciona la historia de cuba y la realidad presente, perpetrando un corte en la estructura de un discurso cuya violencia intrínseca -proveniente del status militarizado que regula los poderes fácticos en el sistema- se refleja críticamente en la propia imagen de contenida agresividad o sigilosa advertencia que se trasluce subrepticiamente desde la pulida y encantadora superficie de estos objetos, desde el aceitado engranaje que facilita el que un abanico de hojas de machetes se despliegue como un par de alas por las fisuras laterales del cuerpo central de la cuchilla. En ese instante en que los engranajes de la escultura se ponen en movimiento, y comprobamos la destreza que traduce la ingeniería de su construcción, nos percatamos de un deseo casi libidinal de interactuar con esos  tentáculos afilados que como prótesis seriadas emergen de las cuchillas. ¿Acaso su elocuente belleza y provocador filo nos están retando a tocar, a recrearnos en su cualidad táctil a pesar de las señales de peligro que emiten estos atributos lacerantes del terror? Un juego de seducción comienza a tejerse a través de la mirada que llega hasta el objeto y que regresa convertida en un flujo perceptivo que invita a la caricia de estos cuerpos insistentemente fálicos. La mecánica de la fascinación oculta tras estas máquinas de “vigilancia” y “castigo”, metaforiza la experiencia límite del sujeto sometido a las tecnologías punitivas y totalitarias que le controlan y anulan, que le encierran y coaccionan, que condenan la libertad al gueto de la ilusión.

Insistiendo recurrentemente en esa paradójica pulsión de violencia y seducción, afianzada por el cromatismo de las obras -generalmente policromadas en rojo, blanco, o negro-, The-Merger crea otras imágenes insertas en un equilibrio casi histriónico entre opuestos, ensamblajes que recuerdan asociaciones morfológicas que muchas veces hemos imaginado en sueños modernos de máquinas infernales: un contrabajo del que asoma una sucesión de escalpelos o bisturís (Sobreviviendo, escultura, 2009), un misil cuyo mecanismo giratorio hace brotar de sus entrañas una barra de labios (Atomic Rouge, escultura, 2010), un zapato tacón de aguja de mujer que frena el neumático de una motocicleta (Adrenalina, escultura, 2009). Lo más inquietante, es la tendencia a una evolución antropomorfa de estos objetos, que ya casi se asemejan a un cuerpo humano por el modo en que se disponen sus articulaciones y movimientos, y cuya concreción se observa en algunos proyectos abocetados por el colectivo, o planteados ya en acuarelas, lienzos o temperas, en los cuales la figura humana comienza a representarse de manera explícita. De hecho, en las diferentes esculturas nombradas Presa (2009 y 2010), ya se puede observar una relación más directa del objeto con una transfiguración animal.

III

Especial interés tiene en el trabajo de The-Merger otro diapasón de imágenes que una vez más pone su atención en los trazados de la violencia, en este caso aquella que se opera desde las representaciones cartográficas del poder en tanto distribución histórica, geopolítica y colonial del territorio, que prefigura un control de los movimientos y desplazamientos de los sujetos, al tiempo que determina la circulación de los valores económicos en el mundo globalizado. En estas obras, la intención del grupo de dar un tratamiento riguroso a la ingeniería de los artefactos escultóricos -de modo que estén articulados y puedan desvelar sus propios mecanismos internos, las entrañas del diseño físico de sus estructuras, su cinemática, dinámica, estática, etc.-, forma parte indisoluble del discurso, por las lecturas que estas capacidades motrices del objeto introducen en la enunciación de las piezas.

En Nuevo orden económico mundial (óleo sobre lienzo, 2010) y Proyecto Monarca (óleo sobre lienzo, 2009), se representa una deconstrucción territorial, ya sea a través del rompecabezas mecánico de un cubo de Rubik cuya superficie se basa en un mapamundi, o de la silueta de fragmentos continentales dispuestos como alas de mariposas a punto de iniciar un vuelo de escape, respectivamente. En el primer caso, las infinitas posibilidades de combinaciones de las piezas del cubo, ponen en escena una redefinición de los mapas y con ello de la distribución de poderes sobre la “realidad”. El norte cambia de posición y se sitúa al sur, el este al oeste, las imágenes de Oriente y Occidente dejan de existir bajo la forma estigmatizada de la diferencia, las fronteras son borradas o al menos expandidas en un movimiento incluyente, el mundo es colocado al revés; el fragmento que cada cuadrícula del cubo compone, rompe las otrora demarcaciones nacionales. El sentido del mundo como una visión total queda reducido a una cuadrícula minúscula y atomizada que no termina por encajar; y volver a crear un mapa íntegro, tal como lo conocemos hoy, es tarea difícil, que culmina en el hartazgo y en el abandono de cualquier empeño de recolonización en el dibujo del mapa. “En todo caso, que absurda pretensión la de un mundo al alcance, mundo domesticado de los mapas, mundo reunido, puzzle resuelto: siempre. Absurda, porque a veces los puzzles no casan. Es más: hay puzzles cuyo incentivo último es no llegar a recomponerse nunca.”[9]

En Proyecto Monarca se apropian de un referente que ya ha sido motivo reiterado en la obra del artista mexicano Carlos Amorales, donde ya quedan abiertos algunos de los significados con los que The-Merger manipula este icono migratorio. En este caso, la imagen nos muestra un grupo de “mariposas” cuyas alas se corresponden con la silueta de un fragmento extraído de un mapa, como si recortáramos el territorio de un país y compusiésemos con ese trozo de mundo la figura seriada de un lepidóctero. Es conocida la migración anual de estas mariposas, desplazamientos masivos de norte a sur entre verano y otoño, y de sur a norte en primavera, siendo de los escasos insectos que pueden cruzar el Atlántico. Por otra parte, está también corroborado el hecho de que estas travesías exceden el tiempo vital de un ejemplar, lo cual no impide que sus descendientes regresen al lugar de origen en una nueva oleada migratoria. Con este símbolo de aplastante actualidad, traduce The-Merger la inexorable naturaleza de los viajes migrantes y por supuesto la recodificación cultural que se introduce en la genética social de la diáspora. Al mismo tiempo, se habla de un viaje de ida y vuelta, del potencial retorno, o del drama de la muerte que como una sombra persigue al emigrante, el trauma de quedar sepultado por la lejanía. A propósito de estas obras, una vez más el grupo construye una metáfora híbrida en la que el objeto surge del coqueteo con utensilios de la vida cotidiana. En este caso, las patas del insecto se asemejan a las pinzas dentadas de un complemento femenino para el cabello. No sabemos si los artistas han hecho este ensamblaje pensando simplemente en las propiedades articuladas de dicho elemento, o si además hay algún tipo de implicación de una perspectiva de género en este enfoque del fenómeno migratorio. Lo cierto es que las estadísticas sociológicas son elocuentes al respecto, y que la emigración forzosa desde el sur al norte tiene un marcado carácter femenino. Entonces, el artificio hedonista de un objeto sin mayores pretensiones que las decorativas, podría ser un sutil alegato que nos devuelve a las condiciones sociales de los contextos periféricos.

Inflación (óleo sobre lienzo, 2009) es el proyecto de una escultura que bajo la forma de una mesa de billar crea la silueta del continente americano y trata de representar las dinámicas económicas que activadas en el norte, especialmente en Estados Unidos, tienen su impacto en las economías emergentes o en vía de desarrollo de Sudamérica. Para ello, la altura de las patas de la mesa se ha desnivelado, de modo que las bolas sometidas a la fuerza de gravedad dada por el grado de inclinación de la superficie corran hacia el extremo sur de continente a una determinada velocidad. Los recorridos de las bolas impulsadas por el choque de la bola “blanca” –curiosamente lanzada desde un punto en el norte- contra ellas, o por el rebote contra los irregulares bordes geográficos de la mesa, describe la trayectoria inflacionista en el juego macabro de la economía global y en el reparto de los poderes del mercado en el nuevo orden mundial. Al respecto son harto conocidas las asociaciones del Premio Nobel de Economía Milton Friedman para describir un modelo económico de causa y efecto basado en las concepciones mecanicistas de la causalidad y en el cálculo predictivo. Otra sugerente versión de este proyecto toma como referencia el mapa de relaciones Europa-África, multiplicando las bolas blancas y negras en un paisaje polarizado de hegemonía y subalternidad, en los que la angosta franja de un estrecho apenas da cabida al tránsito de las bolas de una zona geográfica a otra, dejando interrupto el canal de traslaciones de sur a norte, las relecturas demográficas y las recomposiciones del mapa.

Me detendré apenas en otros dos proyectos, que si bien en términos figurativos se apartan de las anteriores representaciones, indiscutiblemente inciden en la idea subversiva de un movimiento o desplazamiento geopolítico que termina desordenando los mapas y el orden sustentado por ese ejercicio representacional, aunque sea de un modo indirecto. Volviendo al uso de imágenes extraídas de la fauna objetual que puebla nuestra experiencia cotidiana, en Deriva, The-Merger extrae el modelo de un set de planchado en el que la tabla proyectada en vidrio parece una lengua de mar o una ola de cuya pared emerge -como si de una tabla de surf se tratara- la punta de la plancha, semejante también a un tipo de lancha rápida, justo en el instante en que la maniobra duck-diving[10] ha permitido trasponer la rompiente de la ola. Probabilidad y elección, la asunción del riesgo, son elementos anexos a esta metáfora surfista sobre la búsqueda de libertad y la lucha contra la ola. En tal sentido, no podemos dejar de encontrar la herencia conceptual de este proyecto en las emblemáticas obras La regata (1994), Lo mejor del verano (1993-94) o La columna infinita (2000) de Kcho: “La barca pobre, artesanal, desasida, náufraga, de Kcho, es la isla, la isla ida y permanente, exiliada de sí y consigo quedada, la isla en su sed de ida y vuelta, signo definitivo de su teoría. El navío, figura heterotópica como ninguna, lugar sin lugar, heterotopía que mira a la utopía, emplazamiento sobre las olas, suerte de las culturas, pues «en las civilizaciones sin barcos, los sueños se secan, el espionaje sustituye a la aventura, y la policía a los corsarios».”[11] Aunque también la tensión de líneas de la composición en Deriva, recuerda un Dibujo para La balsa de la Medusa (1916-17) que se conserva en el Museo de Leicester, y que antecediera, entre otros tantos bosquejos, al paradigmático cuadro del romanticismo francés creado por Théodore Géricault entre 1818 y 1819. En este lienzo, la desesperada fuerza y pesadez de la barca, que puja por un equilibrio, emerge en diagonal entre las líneas de las olas, y es este tipo de composición, hábilmente recuperada en Derivas, pese a la limpieza con que se proyecta el uso de los materiales y la definición de los bordes de la figura, la que acentúa la idea de riesgo, tensión, y búsqueda de equilibrio.

El otro proyecto escultórico al que deseo hacer referencia lleva por título Tsunami y retoma la imagen del mar, específicamente la de la ola. Por naturaleza las islas miran al mar, están confinadas a la existencia perpetua fijada por unos márgenes acuosos que al mismo tiempo las encierran y les abren horizontes. Los isleños deben tener una relación especial con el agua, pues en gran parte deben a ella muchas de las obsesiones que los atormentan. De ahí se desprende un compendio extendido de iconografías relativas al viaje, las migraciones, los dramas escapistas, las utopías, en los que el mar es recurrente motivo de representación. Un paneo apresurado por la historia del arte cubano permite apreciar incesantes visiones sobre el mar, que provienen incluso de las primeras escenas recogidas por los grabados hechos por viajeros en el período colonial. Entre ellos sobresalen las obras de Federico Mialhe, en las que ya se percibía la riqueza consolidada del desarrollo de una cultura del litoral decimonónica. Mientras que las románticas marinas de Leopoldo Romañach, en los inicios del siglo XX, traducen una mirada inquieta hacia el mar como vía de escape y refugio; o la mítica serie Aguas territoriales de los años sesenta, del pintor concreto Luis Martínez Pedro, remite a un repertorio de imágenes metafóricas sobre la condición insular.

La empatía con la naturaleza, con el  espacio vital,  el «espacio gnóstico», llevaría a José Lezama Lima a postular  una «teleología  de  lo insular» como fundamento en el devenir  de lo cubano: “Su deseo (…) de «integrar el mito que nos falta» que para  él era entonces el mito de la insularidad, del que se desprenderían, «dentro del símbolo de nuestros sentimientos de lontananza», dos principios  salvadores: el de «la resaca», reverso altivo de  las repetidas asimilaciones, o sea, «el aporte que las islas pueden dar  a las corrientes marinas»; y la «teleología a  que  estamos obligados forzosamente  por fronteras de agua», esa Teleología Insular…”[12] En  Lezama el propio sino constitutivo de la Isla, afianzado  en sus  muros líquidos, fijaba el límite de  lo  cubano  como identidad, creando una «cultura del litoral» donde la naturaleza presuponía  los alcances cognoscitivos del ser. Una dinámica potenciada por el flujo de las olas, se convertía en la gran metáfora de los «vacíos» que para el autor conformarían  la clave de nuestra ontología. Permanece  la  Isla, sólo ella queda. El hombre viene y va, las cosas llegan y parten. Queda la memoria invadida  de fragmentos  de lo que en la historia fueron momentos conclusos, esos  que  ya parece imposible reconstruir. Nuestro cuerpo,  el cuerpo de la Isla, su epidermis rocosa y de arenas, es erosionado por la ola inmortal, por la fuerza imperecedera que nos obliga al enclaustramiento. En esa tradición isleña, pervertida en sus pretensiones migratorias, encuentra Lezama la metodología para la construcción del ser nacional. El  pensamiento hilozoísta lezamiano, a partir del que  se  busca nuestra esencia en la propia naturaleza insular, posibilita comprender esa presencia indomable e infinita del mar como el eterno laberinto que nos aprisiona.

En Tsunami la ola deviene en sí misma el arca sobre la cual navegamos, expectantes ante la posibilidad del naufragio o de la salvación. Las aguas nos invaden, advirtiendo sobre sus dominios inconmensurables, amenazantes, inflingiendo estremecimiento, o tentando a invadirlas. La ola acecha anhelante, devuelve la tierra ya fragmentada al mar, los trozos de geografía arrancados de un territorio; la ola escamotea la cartografía heredada de un mundo colonial. Nos sumergimos en sus aguas para consumar la utopía colectiva de la libertad. La ola, como un gigante, barre de una vez el orden preexistente, siembra el caos, destruye. Pero a la vez inyecta la idea del después, de un nuevo comienzo. En esta obra, la imagen sencilla es alegoría, codifica los peligros que entraña el mar como espacio de tránsito, como vehículo de consumación de una utopía. En ese registro redentor se debate el drama entre la vida y la muerte, cuyas únicas testigos son, en muchas ocasiones, las aguas.

IV

Más allá del orden del discurso, el valor intrínseco de The-Merger parece radicar en esa operación de empoderamiento sobre las disposiciones del campo artístico cubano, en la hábil intervención que sus integrantes realizan en la ingeniería de la cultura y en cómo sus prácticas están dando pruebas fehacientes de las estrategias a través de las cuales se consigue sortear las relaciones de poder que regulan el control de la institución arte en Cuba.

Recientemente hemos asistidos a otras iniciativas de auto-organización dentro del sistema de la cultura en Cuba, que también testifican un tiempo de transición en los modelos de gestión y gobernabilidad dentro del campo, y que manifiestan una voluntad expresa de discurrir en los contextos informales que quedan al margen del circuito institucional, encontrando efectivos -aunque necesariamente efímeros- espacios de libertad para el gesto artístico. Lo interesante en el caso de The-Merger, es que parece existir una conciencia nítida del papel rector que en ese proceso tiene el concepto de producción, y su filiación a unos cánones que ponen en cuestión obsoletas fórmulas de trabajo artístico y se reposicionan en un canal expedito de sintonía con las condiciones globales de la economía del arte. The-Merger nace entonces dentro del panorama inmediato de la creación que se gesta desde Cuba, como un actor susceptible de afianzar un paradigma de producción y gestión que devenga agenciamiento simbólico de un cambio radical en la estructura de poder del arte, correlato de una inminente transformación en la esfera social.


* Este texto fue concebido originalmente en el año 2010 para un catálogo del colectivo The Merger, aunque no fue publicado hasta 2012 en el primer número de la revista Artcrónica.

[1] Para un análisis sobre diferentes oleadas en las prácticas colaborativas dentro del arte cubano contemporáneo, véase: Fernández, Frency, “Complots, del «conflicto» al «sinflicto».”, en revista Artecubano, La Habana, No. 2-3, 2003, pp.2-7 dossier); y Gómez, Giselle, “Producciones Doboch. El pretexto de un alias para un reporte desde la ciénaga.”, en revista Artecubano, La Habana, No. 2-3, 2003, pp. 12-15 (dossier).

[2] En correo electrónico enviado a la autora por The-Merger, 26 de enero de 2010.

[3] Exhibida en la exposición de elocuente título Fase recuperativa en el estudio-galería de The Merger, realizada en el habanero barrio de El Vedado como parte del circuito alternativo de exposiciones durante la 10 Bienal de La Habana, 2009

[4] Pereira, María de los Ángeles, “La escultura en Cuba. Una historia cautivante.”, en revista Revolución y Cultura, La Habana, No. 3, mayo – junio, 1994, pp. 19-23.

[5] La Fase Recuperativa se establece por el Estado Mayor Nacional de la Defensa Civil después de la ocurrencia de desastres naturales u otros tipos de catástrofes y en ella se realizan los trabajos necesarios para el restablecimiento de la normalidad en los territorios afectados, incluyendo la desmovilización de los órganos de dirección y los recursos empleados durante los fenómenos.

[6] Se conoce con este nombre a la zafra de 1970 en la que, con el objetivo declarado de mejorar la situación financiera de la isla, el gobierno dedicó todos los recursos del país a conseguir la producción de 10 millones de toneladas de azúcar. Para lograr dicho objetivo se dedicó la siembra extensiva de grandes cantidades de tierras con caña de azúcar, se movilizó a la zafra la mayor cantidad de ciudadanos. Pese a paralizar prácticamente el resto de las industrias del país, se produjo poco más de 8 millones de toneladas.

[7] El Movimiento de Microbrigadas fue fundado por Fidel Castro el 30 de septiembre de 1986 como parte de la planificación económica del país en las “regulaciones para la construcción y reparación de viviendas, por constituir éstas, dadas las características de nuestro país, la vía principal para incrementar el plan de construcción de viviendas y obras sociales, así como para la reparación y reconstrucción de edificios de viviendas”, según queda expresado en la Ley General de Vivienda de la República de Cuba. Véase el texto reglamentario en:  http://www.gacetaoficial.cu/html/ivivenda.html

[8] Caballero, Rufo, “Bailarina en la oscuridad. Una teleología de la resistencia en el entorno social y estético del cubano hoy.”, en revista Temas, La Habana, No. 28, enero-marzo, 2002, p.39.

[9] de Diego, Estrella. Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente. Ed. Siruela, Madrid, 2008, p.45. (Las cursivas son de la autora).

[10] Cuando los surfistas entran al mar deben remar hacia el lugar donde rompen las olas. Para poder llegar hasta ahí hay que atravesar la zona de impacto de las olas o rompiente, y las espumas de agua blanca. La maniobra o técnica que permite pasar por esta zona sin gastar demasiada energía es el Duck Diving, o hacer el ”patito” o la “cuchara”, simulando los movimientos de estos animales.

[11] Caballero, Rufo. Op. Cit., p. 41. (El entrecomillado es del autor, cfr. Foucault, Michel “Espacios diferentes”, Toponimias. Ocho ideas del espacio, La Caixa, Madrid, 1994, p. 38.)

[12] Cintio Vitier. “La aventura de Orígenes”, en revista La Gaceta de Cuba. Ciudad de La Habana, No.3, mayo – junio, 1994, p.5. (Los entrecomillados se corresponden con el texto original).

3 Comments

    1. Hola Natalia: En respuesta a tus preguntas, los materiales de las esculturas por las que preguntas, que supongo son las que ves en las imágenes del post, son madera y metal policromados.

      El contexto histórico y social es la compleja realidad sociopolítica cubana de principios del siglo XXI, atravesada por las secuelas de una crisis económica que tiene su origen en el denominado Período Especial a principios de los años noventa del pasado siglo en la Isla, tras la caída del socialismo real en Europa del Este. Como no das más datos sobre ti no sé desde dónde estás preguntando ni si conoces el contexto cubano, sus imperativos políticos, y específicamente el sistema del arte contemporáneo cubano, ya que es además el campo del arte cubano contemporáneo como estructura regulada institucionalmente la que constituye también el enclave más inmediato de estas obras.

      Por último, creo que en el texto en sí se introducen algunas posible lecturas sobre estas obras, aunque no es el objetivo del mismo hacer una interpretación de las piezas ni un análisis crítico exhaustivo sobre ellas, aunque indefectiblemente hago una somera aproximación a la potencia iconográfica de estos ensamblajes objetuales de The Merger. Si quisieras más detalles, deberías especificar sobre qué obras te interesaría profundizar y especialmente que comentaras cuáles son tus intereses en las mismas, otra opción es que te puedo facilitar el contacto del colectivo para que puedas dialogar directamente con ellos. En cualquier caso, me resulta violento fijar un “significado” unívoco cuando hablamos en términos de cultura visual, y considero que esa pregunta sobre las cualidades significantes de las imágenes deben ser repondidas en última instancia de modo personal en base a la propia experiencia de quien interpela las imágenes. De modo que te devuelvo la pregunta…

      Muchas gracias por la lectura del blog y tu interés y recibe un saludo atento de mi parte,

      Suset

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