2013_Agua al dominó

Agua al dominó: Geopolítica del arte y líneas de fuga (Cuba, España y más allá…)

En diciembre de 2009 Gayatri Chakravorty Spivak dictó en el CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia el seminario La cuestión de la subalternidad. Más allá de los planteamientos suscitados sobre la noción de subalternidad y de advertir las limitaciones de los estudios postcoloniales como un modelo teórico desde el cual explicar nuestra contemporaneidad, la pregunta central del seminario exploraba los motivos por los cuáles sólo recientemente Europa presta atención a la cuestión de la subalternidad, si es éste un debate que se aleja varias décadas hacia el pasado. Algunas posibles hipótesis que responderían a esa interrogante se podrían deducir de la afirmación de Spivak de que parece no observarse ninguna diferencia entre la “benevolencia” colonial y la que Europa profesa a los nuevos migrantes.

Esto reposiciona en la palestra de la discusión la cuestión de la subalternidad y lo transnacional. De modo reiterativo Spivak lanzó una pregunta fundamental: ¿Qué está en juego?. Quedémonos entonces con esas incógnitas en mente y anotemos varias situaciones relacionadas con el puzzle de las nuevas cartografías geopolíticas en un planeta cuyos mapas han cambiado de color, tales como la redistribución económica y política del mundo a partir del colapso de las experiencias de los socialismos de estado en Europa del Este; el crecimiento de los movimientos migratorios; o la obscenidad de un sistema de “tolerancia represiva” a través del cual lo “emergente” se asimila como “alternativo” en vez de “oposicional”. Estas situaciones o percepciones sistémicas apenas resultan algunas de las caras de una poliédrica y compleja estructura social, económica y política que en tiempos de “crisis” potencia la condición subalterna, amplificándola en esta suerte de “sur global” en el que habitamos. Pero añadamos a esos hechos otra variante que atañe directamente al contexto cubano: a principios de los 2000, la administración del republicano George W. Bush recrudeció el embargo hacia Cuba, prohibiendo los viajes culturales y académicos y restringiendo la concesión de visados a profesionales cubanos para viajar a EE.UU.. Ello repercutió en la cancelación de exposiciones, residencias, etc., y en una paulatina pérdida de segmentos del mercado norteamericano, con el consiguiente desplazamiento de los artistas hacia Europa, siendo España uno de los topónimos más recurrentes –como escala o destino- en esa suerte de refracción estratégica.

Me interesa particularmente la pregunta sobre lo que entraña el reciente interés europeo en la cuestión de la subalternidad. Algo que podría traducirse en el ámbito que nos ocupa como la aparente e inusitada atención que en el campo del arte contemporáneo español se intenta prestar a los estudios postcoloniales y al pensamiento decolonial. El mismo asunto nos permitiría, tal vez, aproximarnos al modo en que se ha representado el arte cubano en el circuito expositivo peninsular e investigar hasta qué punto los esquemas de colonialidad han imperado en la fortuna crítica que han tenido en este contexto algunas de nuestras producciones. Lamentablemente, un largo recorrido por decenas de páginas de textos críticos arrojarían sobre las pupilas de los lectores una serie de adjetivaciones estereotipadas que se repiten con demasiada frecuencia.

A este escenario complejo y cambiante aludía no hace mucho el crítico y comisario Martí Manen en un texto donde inoculaba la sospecha en torno a la futura recepción del poder político español, en clave nacionalista y neocolonial y, consecuentemente, a las limitaciones venideras que se podrían imponer a la integración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en la Red Conceptualismos del Sur[1]; así como a los diferentes proyectos de investigación y curaduría que fruto de esa colaboración se vienen desarrollando alrededor de las prácticas conceptuales en América Latina[2]. Precisamente a ese foro de investigación se debió la curaduría de la reciente exposición Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (MNCARS, 2012-2013), proyecto que realizaba una genealogía de prácticas artísticas y agenciamientos políticos colectivos que se sucedieron de forma plural en distintos puntos del continente como expresión “corpopolítica” de nuevas subjetividades en la década de los ochenta. Manifestaciones que ya se avizoraban en el convulso paisaje social de América Latina a mediados de los años setenta y que se extienden hasta bien avanzada la última década del siglo XX. Cuba estuvo representada brevemente a través de El canto del cisne (2012), un documental imprescindible de Glexis Novoa que registraba las prácticas performáticas y colectivas de los años ochenta en la isla como signo de activación política y subversión más allá de las fronteras institucionales del arte. Justamente, sobre esta escueta mención al modelo de Cuba como un foco importante y único para problematizar la intersección arte occidental-socialismo, al margen del mercado y el neoliberalismo galopante en el continente durante esos años, advertía Iván de la Nuez en una reseña sobre la exposición y en una mesa redonda; al tiempo que echaba en falta una periodización donde episodios como el éxodo del Mariel, la exposición Volumen I y la caída del Muro de Berlín formaran parte de una cronología donde Cuba se conectaba directamente con las energías creativas y conceptuales que recorrían la exposición[3]. Pero la pregunta cardinal que hacía de la Nuez y que va directamente al tema que nos ocupa, indagaba por la posibilidad de itinerancia real de una muestra de ese radicalismo por territorio peninsular en un momento de especial convulsión social y política.

Más allá de la fiesta que supone el post-inauguración en ciudades como Madrid o Barcelona, cabría preguntarse qué operaciones de sentido residen tras proyectos que de algún modo sintetizan determinadas nociones sobre “arte cubano”, normalmente tendenciosas, excluyentes o de un sesgado historicismo, en un contexto que en la última década se ha convertido en eje habitual dentro de las derivas internacionales de artistas, curadores, críticos, y otros actantes del campo del arte contemporáneo cubano. Revisar bajo una lógica descentralizada e histórica los textos curatoriales de emblemáticas exposiciones que han recorrido la geografía española, nos ayudaría quizás a entender la inmutabilidad de determinadas percepciones que parecen haber dejado varada la isla en un Caribe atemporal y utópico. Pero las apostillas más elocuentes, devendrían del propio presente y de la circulación y asentamiento en dichas ciudades –permanente o temporalmente- de una diáspora creativa cuya producción intelectual actualiza las lecturas sobre el arte cubano y permiten sacudir la nostalgia y el letargo. En ese sentido, son importantes las visiones que desde los Open Studio del Estudio Carlos Garaicoa se gestan cada año a través de varias ediciones coincidentes con eventos como la feria ARCO, modelo al que se han sumado recientemente el Estudio de Los Carpinteros o el Estudio Beneficencia donde Jairo Alfonso comparte espacio de trabajo con otros creadores, todos ellos en Madrid.

Spivak reconocía en el seminario antes mencionado, la inevitabilidad de un “doble vínculo” por el cual, desde nuestra posición intelectual y en la interacción con un cuerpo de conocimientos que revisa críticamente la colonialidad de nuestras producciones y relaciones sociales y de trabajo, debemos hacer repetidamente una pregunta: ¿En qué medida participamos nosotros mismos del discurso dominante?. La entrada en los predios de la institución pública española de las teorías post/decoloniales y su posible repercusión en las lógicas de producción y programación de estos espacios supeditados a la vigilancia política de las administraciones de las que son dependientes, supone, impostergablemente, un posicionamiento ético y de transparencia para hurgar en el pasado y la memoria colonial del estado español; y, por ende, para diagramar las narrativas de esa recapitulación en el presente, asumiendo las consecuencias que ello pueda tener en un plano que ya no será meramente simbólico.

No deja de llamar la atención el desfase que hay entre universidad, creación, comisariado y crítica en relación con la puesta en escena de las producciones de sentido que se articulan desde América Latina o desde las circunstancias de sus diásporas, como ocurre con el caso cubano. Al respecto, e independientemente de los modos en que se han proyectado sus representaciones -muchas veces “a imagen y semejanza” de un paradigma que huele recelosamente a occidentalización y recolonización-, no hay que olvidar que desde las primeras ediciones de ARCO hubo una presencia notable de galerías de diferentes países latinoamericanos; o que ya en el año 1988 en el contexto de la feria se realizaron los Encuentros Europa/América en el arte contemporáneo, y en 1997 la edición del certamen se dedicó a Latinoamérica, con el comisariado de Octavio Zaya de las galerías participantes. ¿Qué supone en esa historia la participación anual de las galerías cubanas? Siguiendo ese itinerario, es necesario analizar también cómo entran los artistas originarios de Latinoamérica en las galerías españolas y qué impacto tiene ese gesto contractual en su tránsito hacia las instituciones públicas y privadas dispersas en la geografía peninsular, así como en los movimientos migratorios de estos productores fuera de sus países de nacimiento, para dibujar el mapa de las diásporas en el presente y alimentar conceptos sustantivos de ciudadanías transnacionales[4] que se integran en la división internacional del trabajo y la redistribución global del poder cultural y los valores de las obras.

Llegados a este punto, no parece pertinente asumir una postura a favor o en contra de los tratamientos que se le hayan dado a las poéticas que portan el síntoma de su “glocalidad” en los discursos curatoriales. Más bien, es urgente revisar y trazar la genealogía expositiva del arte contemporáneo cubano en España, cómo se cuenta la historia reciente del arte cubano en las colecciones y museos peninsulares; así como detectar las tensiones que surgen entre esas representaciones y el imaginario que circula en los medios de comunicación y forma la opinión pública en tanto visión sobre la realidad social cubana. En cualquier caso, parece una asignatura pendiente el borrar las huellas de una violencia epistémica que aún opera en dichas representaciones y que pasa por dejar de hablar una vez más por el otro –algo que, por suerte, empezamos a ver con más frecuencia cuando se invita a artistas, comisarios, críticos y productores culturales a colaboraciones[5]. Quizás habría que preguntarse en la actual situación, donde la modorra del olvido parece a punto de despertar, si los pasos venideros sabrán elegir la dirección correcta entre moda o memoria. Hasta qué punto, el interés que hoy suscitan en España los discursos post/decoloniales, no se inscribe en otra de las operaciones del capitalismo cognitivo. En estos momentos, en medio de una crisis económica que abofetea sin compasión, España se ve relegada a una posición de subalternidad fáctica respecto al modelo pragmático de la Unión Europea, algo que ya se nota en la propia reconfiguración de la diáspora cubana y sus gestos de escapismos hacia Estados Unidos y otras latitudes menos golpeadas por la precarización progresiva de la vida.

[1] Pueden consultarse los objetivos de ese trabajo en red entre el MNCARS y los Conceptualismos del Sur en http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html ;

http://conceptual.inexistente.net/ ; http://redconceptualismosdelsur.blogspot.com.es/

[2] Ver Manen, Martí, “La reina de las Américas: El museo Reina Sofía y la creación artística en América Latina”, en A*MAGAZINE, No. 98, Barcelona, A*DESK, 8 de mayo de 2012: http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1414

[3] Nuez, Iván de la, “El arte latinoamericano de la indisciplina”, en El País, 27 de octubre de 2012, disponible online en: http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/27/actualidad/1351363123_398876.html

Afinidades y contagios. Un glosario posible de las prácticas poético-políticas de los años 80 en América Latina. Mesa redonda, MNCARS, 14 de febrero de 2013, participan: Fernando Davis, Iván de la Nuez, Mabel Tapia y Jaime Vindel.

[4] Por sólo mencionar algunos ejemplos, en Madrid tenemos a Tania Bruguera trabajando con la Galería Juana de Aizpuru, Alexandre Arrechea y Yoan Capote con Casado Santapau, Carlos Garaicoa con Elba Benítez, Abel Barroso con Michel Soskine, Los Carpinteros con Ivorypress, Marta María Pérez y Armando Mariño con Fernando Pradilla. Una galería con una nutrida nómina de artistas cubanos es Ángel Romero, en la que se incluyen nombres como José Emilio Fuentes, Carlos Quintana o Alonso Mateo, entre otros; o Raymaluz Art Gallery, donde aparecen Carlos Estévez, Alejandro Campins, Niels Reyes, Maykel Linares, Glauber Ballestero y Heidi García, entre otros. En Barcelona Adrián Melis trabaja con ADN y Glenda León con Senda en Santander; en Las Palmas de Gran Canaria, Santiago Rodríguez Olazábal con Saro León; en Albacete, Alexis Esquivel con La Lisa Arte Contemporáneo, etc..

[5] Al respecto hemos de reparar, por citar apenas unos ejemplos, en la labor de Iván de la Nuez durante una década, primero como director de Exposiciones del Palacio de la Virreina y luego como jefe del Departamento de Actividades Culturales del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; el nombramiento de Gerardo Mosquera como comisario general de las últimas ediciones de PhotoEspaña; o la dirección de un museo como el Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas de Gran Canaria por Omar-Pascual Castillo.