2014_Gustavo Acosta

También con la mirada de Ulises: convivir con los fantasmas de la pintura en algún lugar

…hablar de pintura ya no es lo que era; una vez asumida su condición de tradición y no de técnica, la pintura se entiende como idea o forma de pensar sobre sí misma, sobre su sentido. Lo único que ha permanecido invariable es el término ‘pintura’, que actúa a modo de caleidoscopio de significados. Así, todo lo que se dice y hace en torno a la pintura podría considerarse pintura, en tanto que manifestación de una actitud, de un posicionamiento que implique al artista estar continuamente repensando su lugar, y preguntándose no sólo el porqué seguir pintando sino para qué y cómo seguir haciéndolo. El tiempo de la pintura implica siempre una nueva definición.

David Barro, Un puñado de razones de por qué la pintura no se secó.[1]

…en pintura, (…) las aventuras de la mano, los ojos, la mirada y el cuerpo, con ser diferentes, no son fundamentalmente distintas.

Jacques Aumont, El ojo, la mano y el espíritu.[2]

En La mirada de Ulises (1995), el simbólico filme -intertextual y metacinematográfico- de Theo Angelopoulos, el cine aparece como reducto documental de la historia, preocupado por una mirada originaria, nacional, ontológica. Pero en sí misma la película se torna una narración disruptiva, fragmentaria, cíclica, llena de fricciones, tensiones y silencios; donde la imagen termina siendo invadida por la bruma, una niebla espesa que cubre todo, como una memoria velada, tal vez como imposibilidad del relato. Ese cineasta que encarna el prototipo del héroe homérico reificado, que viaja sin descanso en busca del sentido del lenguaje a través del cual se expresa -el cine-, sucesivamente exiliado, expatriado, sin lugar, podría ser el sujeto que habita más allá de la apariencia de desolación en los cuadros de Gustavo Acosta. Pero también se nos antoja que podría ser el propio artista bajo el sino trágico que conlleva pensar, construir y representar a través de la pintura, en definitiva, la resistencia de lo pictórico como elección hoy. Tal vez sea el pintor el último héroe al que acechan los monstruos modernos y posmodernos en medio de los estertores de una tradición que continúa dando coletazos y alaridos tras sucesivas declaraciones de muerte.

¿Acaso la opción de pintar no deviene en el presente hiperreal una lucha contra las mediaciones tecnológicas que sobreexponen nuestras vidas a las pantallas, los proyectores, las cámaras, el zapping vertiginoso en el que las imágenes están siempre en fuga, imposibles de contemplar y definir? ¿No es en cierto modo la superficie del cuadro un campo de batallas donde se trata de conseguir la suficiente cuota de libertad para experimentar un tiempo reposado, el proceso meticuloso de la pintura? Y no es que la pintura renuncie a las ventajas e instrumentaciones que la tecnología facilita para la construcción de la obra, sino que no se doblega ante ellas y le pone límites al pixelado de lo visual, porque se trata de disfrutar del placer de la ejecución, del oficio, de la manufactura, del carácter artesano que es una de sus mejores credenciales desde siempre. La cuestión que se nos impone ante la pintura de Gustavo Acosta es volver a mirar sin prisas, a compartir el silencio que emerge de los escenarios metafísicos y los paisajes urbanos en quietud que el artista representa o imagina, a la experiencia sinestésica en ese preciso segundo en que la pintura se torna táctil y somos conscientes de su materialidad; cuando necesitamos tocar, sentir el pigmento bajo nuestros dedos, oler el acrílico y contener la respiración para embriagarnos como toxicómanos y emprender nuestra propia deriva.

Quizás para este Ulises, Ítaca no puede encontrarse más allá que en el espacio heterotópico de la pintura, a través de la representación infinita de lugares que siempre son una isla. Una construcción panóptica que pesa tanto sobre el individuo que llega a aplastarlo con sus muros, borrando cualquier huella de vida de las miles de ventanas con que el autor llena sus ciudades y edificios. Pequeños trazos negros que impiden ver más allá, que invierten la tradición renacentista y lejos de asomarnos a un paisaje en perspectiva e ilusionista, lo interfieren con estructuras de color geométricas en perfecto orden. Tan racional y equilibrada parece la disposición de estos pequeños agujeros o notas de silencio, que aunque las capas de pintura lo cubran, intuimos la presencia del dibujo, de la línea que dicta la organización interna que a veces se extravía en la visión total de la obra, sometida también a la gestualidad expresionista con que Acosta completa su vivencia de la pintura.

Si la añorada Ítaca en tanto metáfora de hogar y destino, lugar de la memoria, se esconde en la pintura, aquí el viaje de Ulises es el proceso pictórico en sí. ¿Hemos olvidado el oficio de pintar, su complejidad, la intervención de la mano, la “fisicidad” del ademán pictórico? No creo encontrar en estas obras un ideal de creación como remedo divino o romántico. Recordemos que Ulises rechaza la inmortalidad ofrecida por Calipso. Pintar es una experiencia de vida que conlleva la demarcación del tiempo como una escisión de la “realidad”, de las operaciones diarias que mantienen nuestros órganos en funcionamiento, es un rapto por el cual el artista queda confinado en el estudio, en un mundo que le reclama desde la tela. Mas la pintura es un proceso que comienza con el gesto práctico de construir un soporte, cortar el lienzo, montarlo sobre el bastidor, grapar los bordes del paño sobre el esqueleto de madera. Por ejemplo, luego hay que bocetar, imprimar, después emborronar, embarrar, abarcar la superficie con brochazos grandes, libres, expresivos, superponer capas. Finalmente queda la ardua labor del detalle: fragmentos de color que luego serán cubiertos por otras capas y veladuras, quedando ocultos al ojo. Acosta ha confesado que la pintura ha sido una elección consciente frente al gusto y la hegemonía de los sucesivos modismos conceptuales y objetuales que nos visitan de vez en cuando desde las postrimerías del siglo XX. Su formación se halla en la intersección entre la tradición académica y su ruptura. Seguir pintando, en su caso, posiblemente es un posicionamiento creativo que responde a una necesidad de hacer aislado de todo y de todos, de disfrutar un itinerario privado por medio del cual negocia sus propios afectos en el contexto histórico que le ha tocado vivir. Es su viaje. Una travesía cuya forma adopta la apariencia de las ciudades que le han salvado del peregrinaje eterno del exiliado, su nave está hecha de restos de lenguajes pictóricos que ha aprehendido durante su educación artística, en sus obras encontramos las transiciones entre esos paisajes buscados, encontrados y vueltos a perder.

Sin embargo, a pesar de la apariencia distante y solitaria de esas urbes y arquitecturas, las obras nos revelan su “humanidad” en aquellos recursos que acusan la intención pictórica, cómo se ha construido, la gestualidad incontenible de ese sujeto que ha estado actuando sobre el lienzo. La performatividad queda atrapada en el ejercicio de la técnica, cuando la línea de cielo, de horizonte forzado a la vertical en el espacio que queda entre la vista en detalle de dos bloques de apartamentos u oficinas, es sugerida por medio de empastes y pinceladas que simulan las nubes de fondo de un clima gris y tormentoso. También en esa noche que llena casi toda la composición como una abstracción oscura de azules y púrpuras que apenas deja espacio en su borde inferior para que asome el muro del malecón, un motivo recurrente en la poética del artista que marca la preocupación por la frontera, el límite. O en las composiciones donde resulta más evidente la tensión entre figuración y abstracción y queda redefinido el espacio a través de los elementos constructivos de la obra, como ocurre en esos dibujos sobrecogedores en los que el remolino de trazos de grafito, desordenados, caóticos, va creando zonas de luces y sombras, formas que se metamorfosean en fenómenos de la naturaleza y barren con furia expresionista el entramado urbano. El borrado del grafito que como una ola se traga el diseño panóptico de Bentham de lo que pudiera ser una cárcel; o que semeja una nube de polvo a la que son reducidos unos rascacielos que se desploman, quizás como consecuencia de un terremoto. La profusión de trazos negros y grises, como una obsesión, un automatismo del que resulta la imagen de un edificio que estalla en Borrando las huellas I (2009), o un cielo tormentoso que se cierne sobre las casas de Holy Land II (2007); o cuya espiral se convierte en un tornado o una columna de humo negro que engulle una torre de control y que recuerda en cierto modo un incidente ocurrido en el mismo año que está fechada la pieza, cuando se incendió una torre de control en el Aeropuerto Internacional de Miami.

Es este el detalle que nos indica que en su viaje Gustavo Acosta no se guía por la ceguera del recuerdo o la ilusión, sino que sus ojos están atentos a lo que acontece mientras tanto a su alrededor, a las noticias y las imágenes que consume como habitante obligado de un lugar llamado planeta tierra y una situación global absolutamente mediatizada. Su Ítaca quedará cubierta por las brumas y en medio de su misterio se esconderán las referencias a ese universo que queda fuera del estudio del artista, a las morfologías cotidianas de lo político, lo económico, lo ideológico, lo social. No obstante, es la gestualidad pictórica que se expande sobre el soporte la que se convierte en huella indeleble de la intervención humana, de la mano del pintor en ese paisaje a partir del que se constituye su solipsista mirada a los contextos citadinos. En ese sentido, su pintura oculta tanto como descubre.

En ocasiones ese desplazamiento elástico entre zonas figurativas y abstractas dentro de la composición abarca la integridad de la obra, como en las vistas aéreas de las ciudades, donde las retículas urbanas son sugeridas a través de líneas, manchas y un contenido puntillismo que recorre la superficie del cuadro. Como si hiciéramos zoom, semejante a un clic en Google Maps, en otras obras las formas van ganando definición, permitiendo adivinar la gramática constructiva de la ciudad que representa: las calles, los tejados de las viviendas, la silueta de los edificios, los parques en verde, las líneas grises que se ensanchan y se transforman en avenidas sinuosas hasta que llegamos a descubrir una zona de Boyeros en la capital habanera, rodeada de símbolos arquitectónicos del modernismo que hoy encarnan el poder del Estado, alojado entre sus pétreas paredes. Habitualmente existe en el trabajo de Gustavo Acosta una búsqueda de equilibrio entre lo visible y lo que no se ve porque el hecho pictórico se empeña en sepultarlo con capas de pigmento. Algunas veces la balanza se inclina hacia el lado de la pura materia, de la solución que aquí llamamos “abstracta” –siendo conscientes de la imprecisión del término-; y otras, hacia la figuración, centrándose en estructura arquitectónicas o en objetos precisos, al punto que llega a leerse el nombre de los sitios en los neones de la ciudad. Pero, ¿qué es lo que hace posible esta ida y vuelta hacia los dominios del espacio visual?. Tal vez la condición emancipada de la retina, alejada ya de cualquier pretensión naturalista o academicista, esa epifanía estética y moral por medio de la cual la pintura se reconoce libre del estigma o el valor de la tradición. Allí donde la pintura es nombrada Ítaca, promesa de regreso a un hogar, reencuentro con una comunidad imaginada, emerge su sentido de libertad, de una elección personal donde el lenguaje se convierte en patria y acompaña al individuo donde éste vaya. El cuadro deviene entonces un contexto heterotópico donde coexiste el conocimiento plural de tiempos y lugares en los que el artista ha estado o sobre los que ha leído en los relatos de otros, en las narraciones históricas y culturales.

Como la ola que se repite incesantemente en las obras de Acosta, inundándolo todo, tragándose el malecón reproducido tantas veces en los lienzos, el frenesí de la pintura lo borra todo, lo sumerge en espumas de acrílico, en una bruma que reta la mirada del espectador, recordándole que observar es un acto que demanda compromiso, responsabilidad y detenimiento. El marco del cuadro es el borde de una ínsula, la pintura es el territorio aislado, límite físico y conceptual. Bajo la apariencia pasional de estas imágenes, el dibujo predefine el espacio pictórico con precisión matemática y geométrica, como ejercicio racional que traduce la visión del mundo para permitir que luego éste sea arrancado, desgarrado por una necesidad de pintar que escupe rabiosa todo atavismo mimético. El gesto pictórico se torna procedimiento mnemotécnico, movimiento maquinal de la mano sobre el soporte que chorrea. Primero la línea, el dibujo, más tarde la tempestad del gesto, el ademán de expresar con la mancha.

Hay una peculiaridad en la labor de Acosta y radica en las transiciones de lenguaje que operan en el uso de distintos formatos y soportes, cuando trabaja a diferentes escalas y proporciona a sus paisajes una distancia fría en la que cualquier evidencia humana es sustraída de la composición; o cuando las dimensiones que limitan el espacio pictórico son más abarcables con los movimientos de los brazos del artista, sin necesidad de deambular frente al cuadro colgado sobre el muro durante el proceso de realización del cuadro. En estos últimos casos, parece que la intimidad que refleja el dibujo conecta directamente con una suerte de alegato o inclusión del tiempo en la superficie de la obra a través de los trazos reiterados que repasan una y otra vez, neuróticamente, el mismo trozo de papel. Frente a estos dibujos podemos ver, pero también si aguzamos nuestra percepción, fruto de la sinestesia escucharíamos el garabateo del lápiz sobre la textura de la cartulina. A diferencia de los grandes lienzos, el dibujo aquí se concentra, se hace intenso en el fragmento, pulsional; mientras que en las piezas de mayor formato la expresividad de la pincelada denota su naturaleza espacial dilatándose en toda la extensión de la tela.

Podríamos decir que en la obra de Gustavo Acosta asistimos a un debate permanente que ha signado la comprensión de la pintura desde sus periplos modernistas, relativo a la dicotomía entre las corrientes figurativas, realistas y naturalistas, y aquellas opciones expresivas que algunos han dado en llamar “del espíritu”. Por si fuera poco, el oficio que se describe en sus propuestas permite seguir las confrontaciones estéticas hasta el capítulo de las sensaciones ópticas que abre el impresionismo con su énfasis en la percepción de los colores y la luz. Desde luego, ninguna de estas orientaciones impone su dictadura en los lienzos de este creador, que emplea sus soluciones técnicas de manera promiscua y a conveniencia como un caníbal lingüístico. El paisaje nocturno de una ciudad y luego su visión matutina, nada tienen que ver aquí con una inclinación al impresionismo, si bien el pintor ha confesado que le seducen los colores repetidos de las casas de un barrio, o las luces de la noche en las metrópolis, cuando la ciudad experimenta una metamorfosis radical. En esos cambios, en el acontecimiento de la vida misma, surge la urgencia de la pintura. Una pintura que se resiste al abandono del medio que le caracteriza y que trata de reivindicarse a sí misma como el resultado de las incontables rupturas que hoy enarbola su tradición, llegando incluso a ironizar con las posibilidades de su propio lenguaje. ¿O acaso esos guiños y trampas a la visión que deja como pistas semióticas el artista cuando se confunden fondo y figura en la composición, no están poniendo en jaque también nuestra tradicional forma de mirar? ¿Es el cielo fondo de la composición u objeto en esas piezas donde los edificios aparecen recortados? En cualquier caso, quizás la única pregunta que importa es: ¿desde dónde nos situamos para observar estas obras? Y claramente no se trata de una cuestión física, sino ambiguamente filosófica y existencial.

Cuáles son las herramientas de que disponemos en la actualidad para valorar la pintura de Gustavo Acosta. Obviamente ya no son las taxonomías canónicas de una disciplina como la Historia del arte: género, estilo, tema, etc.. Indefectiblemente nos queda la mirada y la sensibilidad, el deseo de escrutar la superficie del cuadro con la voracidad de quien tiene hambre de imágenes que excedan la obscenidad mediática de nuestra saturada cultura visual. No temamos recuperar algo del aura que Benjamin advirtió como pérdida en la era de la reproducción técnica. No por ese anhelo de restitución de un ápice del misterio de la pintura en el que se oculta la mano del artista, vamos a ser expulsados de este limbo en que se ha convertido la gestión cotidiana de las imágenes en un presente de sobre-exposición de los imaginarios, de hiperrealidad. Sobre todo porque la pintura hoy es antes que nada plural y una opción. No es obligatoria, sino una superviviente que negocia su status institucional y su posibilidad de acontecer; que ha sobrevivido a los dogmas del museo y el mercado del arte, adaptándose, enmascarándose, transgrediendo y, porque no, conformándose.

En definitiva, hablar de pintura nos remite a un problema inherente y siempre inquietante del pensamiento estético y de la función social de las prácticas artísticas, el de la representación y la construcción y determinación del lenguaje en el conocimiento y la experiencia del mundo superada la falacia de la autonomía y los muchos decesos del autor. Los modos de producción de la pintura contemporánea acusan la actualidad de sus operaciones en tanto cohabita en un ecosistema presente y su productor brega diariamente con las demandas vitales y políticas que ese universo le reclama o le pone como obstáculo a representar. En ese sentido, claro que es una pintura híbrida, intertextual, que remite fuera del marco y del museo a través de comentarios que cuestionan la genealogía del propio medio, pero también se reconstruye a sí misma como tradición y oficio, con la conciencia de que su viaje no ha culminado, que no puede cerrar el círculo, como el protagonista de la Odisea.

“Resulta muy difícil hablar hoy de pintura porque resulta muy difícil verla. Por lo general, la pintura no desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y circular sin dejar rastro. Sería en cierto sentido la forma estética simplificada del intercambio posible”[3]. Ha quedado claro que no es la pintura, al menos no únicamente ella, la que guía los relatos de la(s) historia(s), ni siquiera sus narraciones resultan las más consumidas por las grandes audiencias, entregadas en cuerpo y alma a las pantallas que han sustituido las antiguas ventanas de las casas desde finales del siglo XX, algo que describe lúcidamente Arthur Danto[4]. Tampoco la pintura es ya el espacio épico en el que las primeras vanguardias del siglo XX libraron las más arduas batallas contra los modos heredados de la representación y el contenido anecdótico. No obstante, la pintura conserva un vocabulario, una materialidad que la convierte en un hecho visible, en imagen; y esa especificidad de su léxico, hoy más que nunca, la hace incomprensible para el ojo que se limita a ver bajo el paradigma digital. De modo que la pintura exige también desaprender, revertir las dinámicas de la mirada hipermediatizada. De lo contrario, como Ulises en su llegada a Ítaca, nos perderemos en medio de la bruma, en una espesura velada que nos privará del goce de la contemplación de ese lugar que continuamente extraviamos, pero que simplemente sabemos que está ahí, un lugar al que infatigablemente volvemos, que añoramos: la pintura.

Pero, cómo llegamos a Ítaca.

Gustavo Acosta se declara un obseso por la construcción de la obra, por los procedimientos técnicos que le conducen a ella, a un término, a un punto de contacto con la imagen, que no implica que la pintura quede clausurada. La condición básica, primigenia, que debemos plantearnos entonces es emprender el viaje, iniciarlo en algún momento con la certeza de que será un periplo difícil y que tal vez no nos conduzca a ningún sitio. El itinerario ya en sí es importante y más aún la decisión de hacer esa búsqueda de lo pictórico para comprender el status que hoy tiene la imagen después de siglos de intercambio simbólico, evolución y quiebre; y cómo sobrevive la pintura en guerra y a hurtadillas, como un movimiento de plurales sediciones cuya legibilidad no puede recluirse en el museo en tanto estructura heredada de la modernidad. Para algunos, esta exposición puede ser un rito iniciático, la oportunidad de comenzar la deriva; para otros, apenas una estación en el camino. En cualquier caso, Ítaca se huele en estas salas abrazadas por tintas, acrílicos, óleos, acuarelas y grafitos. Ella, Ítaca/la pintura, es si acaso una quimera, una utopía, una promesa de lo visible al final del viaje.

Pero ahí está la bruma, perenne advertencia a Ulises.

[1] Barro, David, “Un puñado de razones de por qué la pintura no se secó”, en Castillo, Omar-Pascual (ed.), On Painting [prácticas pictóricas actuales… más allá de la pintura o más acá], Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2013, p. 159.

[2] Aumont, Jacques, “El ojo, la mano y el espíritu”, en La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001, p. 37.

[3] Baudrillard, Jean, “Ilusión y desilusión estética”, en Letra internacional, Madrid, No. 39, 1995, p. 17.

[4] Véase Danto, Arthur, “Pintuta, política y arte posthistórico”, en Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 159-175.