2013_Jorge Pineda

Jorge Pineda, desde dentro y a solas: pululando bajo la mirada de Dios y de los perros

Por un momento es delicioso saberse sola en este subdesarrollo de mierda.

Rita Indiana Hernández.[1]

El arte, como los cuentos infantiles es idóneo para descubrir nuestro inconsciente. Allí encontraremos nuestras hadas y monstruos, nutriéndose de las polaridades que luego esconderemos en nuestros laberintos cotidianos. Y como en el paraíso, casi siempre abruptamente, el conocimiento nos hará perder la inocencia; y crecerá como un ángel exterminador que nos expulsará del Edén. Cegados por la verdad y en estado inconsciente construiremos a sus puertas ciudades gigantes llenas de nada, para negar que estamos en el infierno. Esto puede suceder a los cinco años, a los diez años, o a los setenta años…

Jorge Pineda.

I

En un texto que revisa la dimensión social y antropológica en la obra de Joseph Beuys, Adolfo Vásquez Rocca define la evolución poética del artista hacia un concepto más allá de las nociones restringidas de artisticidad normativas en Occidente hasta mediados del siglo XX. Rocca cifra esa desterritorialización del arte en clave nihilista e iconoclasta y deja por escrito una idea tan irreverente e incómoda como enigmática y bella: “Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre”[2]. Precisamente After all, tomorrow is another day, esta suerte de itinerario a las profundidades de la obra de Jorge Pineda que organiza el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) -justo después de una década de la primera exposición de este creador en España[3]-, al parecer quiere situarnos en la posición de testigos, tal vez de cómplices, de un dilema que atraviesa la condición del artista y subraya el status de fragilidad de la misma; como también sugiere las fuerzas antagónicas que pugnan en la definición de un ethos dentro del juego de sus representaciones.

Si la frase de Rocca deviene una ecuación profética sobre las mediaciones sociales e institucionales a las que está sometido el “sujeto artista”, apuntando el complejo equilibrio arte-vida de esa fórmula para nada matemática; la locución que sirve de título a la muestra, apropiación de un emblemático parlamento de la historia del cine[4], no deja de tener también resonancias utópicas en el presente: planeta tierra, año 2013. Un momento en el que con más fuerza que nunca en lo que va del siglo XXI, a la luz de una galopante precarización del estado de bienestar en Europa occidental, una crisis económica mundial y una infrenable movilización de las «multitudes» contra los regímenes políticos y los poderes fácticos que administran el desorden estructural y las desigualdades sociales dentro los estados contemporáneos, se interpela la potencia política del arte y la capacidad de los actores del campo artístico para reaccionar ante esa situación global.

Sin embargo, After all, tomorrow is another day, no deja de ser un enunciado ambiguo que se debate entre el signo de la esperanza y la conformidad, llevado y traído por los vaivenes de la Historia. Para el personaje de Scarlett O’Hara era un impasse. Destruido todo su ambiente de privilegios aristocráticos en el sur tras la Guerra de Secesión en los Estados Unidos, el regreso a Tara, su tierra -la otrora plantación esclavista-, marca otro comienzo, una vida nueva[5]; pero también el reconocimiento de que todo su mundo ha cambiado y la resignación a un nuevo orden. Scarlett es además un personaje complejo, lleno de matices y contradicciones: vanidoso, sin escrúpulos, hipócrita, caprichoso, cínico; pero también idealista, rebelde, difícil de encasillar en el arquetipo de héroe o en el de villano, porque su evolución dentro del relato comparte con ambos los aspectos morales que les identificarían. Y es que precisamente en estos tiempos de revueltas y revoluciones, que corren de prisa y que aplastan a tanta gente, parece que al “artista” se le acumulan las decisiones: de qué lado va a ponerse, ya que subsistir y resistir no son un mismo verbo. Cómo sortear con dignidad y transparencia la encrucijada de la historia en este instante fatal donde se invoca como una fuerza mítica la acción del arte.

En cualquier caso, el arte y la literatura engloban una enorme cantidad de ideas y experiencias que son difíciles de reconciliar con el escenario político actual. También plantean problemas de calidad de vida en un mundo en que la propia experiencia parece frágil y degradada. ¿Cómo se puede crear arte digno en semejantes condiciones? ¿No sería necesario transformar la sociedad para prosperar como artista? Además, aquellos que se dedican al arte hablan el lenguaje del valor más que el del precio. Se dedican a obras cuya profundidad e intensidad ponen de manifiesto la exigüidad de la vida cotidiana en una sociedad obsesionada por el mercado. También están entrenados para imaginar alternativas a lo real. El arte favorece que uno fantasee y desee.[6]

Quizás las anteriores palabras de Terry Eagleton sean demasiado benévolas para con el arte y depositan en éste unas cuotas de optimismo, eficacia y altruismo un poco altas, adjudicándole funciones que recuperan algunos conceptos programáticos de las primeras vanguardias del siglo XX en relación con ese persistente binomio arte-vida. Sin embargo, Eagleton señala el hecho indispensable de pensar el arte como un factor operativo en el escenario político y del mercado en la actualidad, y como una necesaria experiencia marginal y pulsional.

Jorge Pineda. Las trampas de la fe. 2011, cartón corrugado, madera, aluminio y pan de oro falso, 200 x 200 x 200 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.
Jorge Pineda. Las trampas de la fe. 2011, cartón corrugado, madera, aluminio y pan de oro falso, 200 x 200 x 200 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. Jorge Pineda. Las trampas de la fe. 2011, cartón corrugado, madera, aluminio y pan de oro falso, 200 x 200 x 200 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.

II

Pero ¿qué es la felicidad? Si significa simple satisfacción, entonces los seres humanos pueden presumiblemente ser felices dejándose caer ante el televisor durante catorce horas al día y masticando ruidosamente alimentos potencialmente letales. Es difícil no sospechar que vivir una vida humana buena puede llevar consigo algo más que esto. Se parece mucho a ser feliz al modo en que podría ser feliz un conejo.

Terry Eagleton.[7]

Nice guys finish last / You’re running out of gas / Your sympathy will get you left behind // Sometimes you’re at your best / When you fell the worst / Do you feel washed up // Like piss going down the drain / Pressure cooker pick my brain and tell me I’m insane / I’m so fucking happy I could cry / Every joke can have it’s truth and now the joke’s on you / I never knew you were such a funny guy // Oh nice guys finish last / When you are the Outkast / Don’t pat yourself on the back / You might break your spine / Living on command / You’re shaking lots of hands / You’re kissing up and bleeding all your trust // Taking what you need / Bite the hand that feeds / You lose your memory and you got no shame

Green Day, Nice Guys Finish Last.

En una conferencia que dictó durante su más reciente exposición en Nueva York[8], el Pineda más íntimo revelaba cómo su primer acercamiento al arte devino un acto de transgresión en el ambiente familiar, asociado a una ruptura de género, cuando como parte de sus pasatiempos infantiles realizó lo que podría considerarse su primera escultura, una muñeca para su hermana. Sin embargo, su padre no valoró el acto creativo en ese gesto, sino que simplemente vio un “juguete para niñas” en las manos del varón. Desde esa prístina percepción sobre la infracción que supone el proceso artístico, quizás Pineda asistió a una revelación del paradójico estatuto del trabajo del artista, predispuesto siempre a la mirada ajena y a un régimen de poderes donde el valor se negocia a partir de condiciones en las que el sujeto creador es consciente de su extrema fragilidad y del lugar espurio que ocupa en el campo del arte contemporáneo.

Curador Curado (Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 2001, junto a Fernando Varela y Quisqueya Henríquez) fue una exposición donde ya Pineda sintetizó explícitamente una preocupación por los sistemas de generación de valor en el ámbito del arte contemporáneo. Algo en lo que ha insistido de forma recurrente en diferentes obras durante la última década y que es apreciable en una pieza como Las trampas de la fe (2011, cartón corrugado, madera, aluminio y pan de oro falso, 200 x 200 x 200 cm, Colección Museo de Arte Moderno de Santo Domingo). En esta instalación escultórica, en la que Pineda se apropia de las Brillo Boxes de Andy Warhol (Brillo Soap Pads Box, 1964, serigrafía y pintura acrílica sobre madera, 17 x 17 x 14’’), se ha aumentado el tamaño de un cubo al que le falta una de sus caras, en este caso la base, hasta llevarlo a escala humana. Se ha bañado la figura en pan de oro y luego se ha dispuesto en el espacio expositivo en equilibrio, descansando una de sus aristas sobre una vara, semejante a esas trampas improvisadas con las que en el campo se intenta cazar pequeñas alimañas, liebres o pajarillos. Más allá del dominio del espacio y de la tensa energía de la figura[9], cuya base abierta permitía su conversión en un volumen penetrable por el público bajo su propio riesgo y seducido por el dorado como una promesa de riqueza y lujo, es interesante aquí el mismo hecho dialógico que establece la obra con el prototexto, invirtiendo la estrategia Warholiana de la reproducción y la repetición, pero insistiendo, como su referente, en la condición de mercancía del arte y las dinámicas del consumo en el campo artístico. Pineda no aclara si esa trampa acecha al espectador o a los propios artistas que ya no saben cómo salir de ese atolladero en que se ha transformado la experiencia “profesional” del arte, como una carrera de fondo donde la meta resulta mero espejismo. Corriendo, corriendo, siempre ensimismados en controlar el paso, pero con tiempo suficiente como para mirar a cada lado y saludar con buena pose, no sólo a los otros competidores, sino también a la familia, los amigos, conocidos y gente en general -otra vez el público- que se han reunido para darles ánimos.

Quizás por eso Jorge Pineda vuelve de vez en cuando a la acción colectiva, involucrándose en proyectos donde se disuelve el sentido de autoría en la práctica colaborativa, o donde al menos se puede resquebrajar la barrera de la diferencia entre los agentes. Ya lo hacía en Curador Curado, o cuando ha incursionado en las artes escénicas junto a Henry Mercedes y Rita Indiana Hernández, y en la actualidad como parte del colectivo Quintapata en unión de Pascal Meccariello, Raquel Paiewonsky y Belkis Ramírez. Tal vez por ese mismo motivo se niega a cargar él solo con la responsabilidad de la obra y a través de pequeños pero decisivos gestos invoca la participación del público para desplazar hacia éste la situación de peligro que comporta el hecho expositivo dentro del espacio del museo o de la galería. En cualquier caso, advierte sobre el trance al hacer consciente al que observa de que se abre ante sí la posibilidad de negociar su status fuera o dentro de la obra. Si en Las trampas de la fe el público se convierte en potencial presa, en Cadáver exquisito. Homenaje a Joseph Beuys (2013, esqueleto de 280 cm de largo hecho con tiza, forrado con pan de oro, mesa de madera y fieltro) la toma de decisión del espectador influye directamente en el destino del texto artístico, y al tiempo que su acción otorga sentido a la pieza también la destruye.

Jorge Pineda. Cadáver exquisito. Homenaje a Joseph Beuys. 2013, esqueleto de 280 cm de largo hecho con tiza, forrado con pan de oro, mesa de madera y fieltro. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia.
Jorge Pineda. Cadáver exquisito. Homenaje a Joseph Beuys. 2013, esqueleto de 280 cm de largo hecho con tiza, forrado con pan de oro, mesa de madera y fieltro. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia. Jorge Pineda. Cadáver exquisito. Homenaje a Joseph Beuys. 2013, esqueleto de 280 cm de largo hecho con tiza, forrado con pan de oro, mesa de madera y fieltro. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia.

De aceptar la invitación del artista para fracturar el dorado cuerpo inerme que descansa sobre la mesa y escribir con los huesos de tiza en las paredes reflexiones de orden filosófico en torno a cuestiones tan complejas de definir como el arte, la vida o la muerte, en la medida que las palabras llenan los muros, casi en un simbólico gesto antropófago, el público estaría devorando el cuerpo del artista. Un cuerpo cuyos miembros han sido ensamblados de modo aleatorio, como en un juego surrealista, compuesto con fragmentos de muchos cadáveres ilustres de artistas (Pablo Picasso, Andy Warhol, Frida Kahlo…), un engendro de Frankenstein gigante, un talismán, un fetiche para la adoración, una reliquia. Ese esqueleto de oro que apenas es tocado se hace polvo blanco y contamina todo el espacio. No en balde, de nuevo con la voracidad apropiacionista e intertextual que caracteriza algunos de sus últimos trabajos, Pineda apela a la figura de Joseph Beuys, haciendo una cita indirecta[10] de Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta (1965, Galería Schmela, Düsseldorf), lo cual enfatiza la importancia semiótica que el empleo de determinados materiales y soportes tiene en su poética, aunque de modo diferente a Beuys. El fieltro o el pan de oro son componentes matéricos que aquí derivan en elementos citacionales para incorporarse a un discurso que problematiza la función del arte y el rol del artista en la sociedad.

Una descomposición de la cadena de referentes con que interactúa esta instalación podría devolvernos al centro del juego de relaciones artista-público que en ella pugnan y a la omnipresente cuestión sobre la posición desde la que se orienta la mirada y las polaridades o unidireccionalidad ahí implícitas. Recordemos que en la paradigmática obra de Joseph Beuys a la que esta pieza remite, el público quedaba distanciado de la performance, parapetado tras los vidrios del habitáculo donde se llevaba a cabo la acción, obligado a mirar desde la condición sesgada de espectador, observando a través de lo que podría historicistamente definirse en la tradición artística occidental como una ventana. En cambio, aquí al espectador se le permite la entrada a ese recinto sacro donde el cuerpo desprovisto de vida descansa, como si se tratase de un mausoleo o de una mesa camilla forense. Y no sólo comparte el mismo espacio con el insigne cadáver, sino que interacciona con éste de manera promiscua, juega con sus huesos, los destroza y vuelve a recomponer el maltrecho esqueleto con los pedazos tras haber emborronado las paredes de la habitación. En esta escena preformativa no hay duelo, sino festín y adoración. “Una conciencia participante, una rítmica religiosa.”[11] Sin embargo, la crítica que en Cadáver exquisito… encontramos a ese legado estanco de la mirada pasiva, no implica la asunción paternalista del otro participante; por el contrario, le hace consciente de su poder, o al menos de las consecuencias de su empoderamiento, que en este caso tienen su evidencia más directa, a la vez que metafórica, en la propia desmaterialización del objeto -léase aquí como construcción autoral- a través de la experiencia colectiva del arte. Es el público quien disecciona el cadáver en esta peculiar “lección de anatomía”, tratando de encontrar infructuosamente, tal vez, las evidencias del oficio de un “ser artista”, para comprobar que tras la apariencia aurática sólo queda el polvo de la tiza que sus manos han empuñado y moldeado. La acción de la masa es el signo a través del cual en esta obra desaparece el cuerpo del artista.

Algo parecido ocurre en I’m so fucking happy (2013, instalación: confeti, rastrillos de madera, bancos de madera, dimensiones variables), donde el artista simula un jardín Zen[12] que el público interviene a su antojo. Aquí se pervierte la sacralidad y el simbolismo de este tipo de espacios, trocando los materiales originales por un sustituto kitsch que introduce un elemento carnavalesco en la imagen austera y naturalista que comporta esta figura tradicional asiática. Así mismo, ocurre un desplazamiento de sentido en relación con el carácter filosófico inherente a esta tipología de espacios para la meditación y la observación de la naturaleza. Cuando este simulacro es construido dentro del marco expositivo, no podemos dejar de asociar la connotación de estas estructuras en torno a los conceptos de contemplación y de belleza al propio contexto del arte y al discurso estético. Compartimos entonces con Pineda, mientras rastrillamos el manto de confeti y tratamos de adivinar las formas resultantes de nuestra acción, una amarga mueca, signo de comprensión de la ironía contenida en la obra. Al mismo tiempo que nuestra acción sobre ella, inicialmente perfecta en su resuelta geometría, mínimal y pura, va destruyendo y recomponiendo su apariencia.

Esto nos lleva de manera directa a la permanente interpelación de Pineda al status de fragilidad de la obra, algo que tal vez tiene una formalización tropológica en la recurrencia a materiales efímeros que constituyen el soporte de sus trabajos, o a la creación de instalaciones y ambientes que desaparecen con el desmontaje de la exposición. Durante la articulación de la obra el proceso creativo le conduce repetidamente a invadir el espacio, a “okuparlo” con un gesto simbólico que le sitúa en el epicentro del problema territorial del arte y de las negociaciones sobre los límites de lo visible. Sus muñecas-niñas o muñecos-niños ya se metían desde bien temprano en los muros del “cubo blanco”, se escondían bajo las superficies enyesadas de las paredes del museo o de la galería[13]; o las dibujaban con trazos en espiral, como un torbellino negro que lo inundaba todo con grafito y presencia, con violencia y automatismo[14]. “El contacto con la pared toma una importancia confidencial en este artista dominicano, es el único de su generación que la integra a sus instalaciones como espacio plástico y dramático.”[15] A veces el dibujo es contenido, incisivo, mecánico en su regularidad para crear una figura que sale de las cabezas de las esculturas que siempre miran hacia la pared como en señal de castigo. Sobre ellas pesa el dibujo, como un enjambre de hilos negros que toma la apariencia de un globo gigante, que sin embargo da la sensación de ser una masa de ideas que cuesta llevar sobre la testa. Son formas hechas con líneas que en ocasiones se centran y que en otros momentos se expanden por toda la habitación caóticas, desordenadas, como una pesadilla que crece instantáneamente y que ya no puede ser contenida dentro del sujeto. Éste la deja libre para eludir su presión.

Jorge Pineda. I’m so fucking happy. 2013, instalación: confeti, rastrillos de madera, bancos de madera, dimensiones variables. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia.
Jorge Pineda. I’m so fucking happy. 2013, instalación: confeti, rastrillos de madera, bancos de madera, dimensiones variables. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia. Jorge Pineda. I’m so fucking happy. 2013, instalación: confeti, rastrillos de madera, bancos de madera, dimensiones variables. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia.

Por una parte el grafismo es perfecto, hecho con una estabilidad casi neurótica para dibujar un círculo exquisito, como en Happiness (2012, instalación, cuchillo y dibujo al carbón sobre la pared, dimensiones variables), que representa un globo monumental cuya boquilla tridimensional es taponada por un cuchillo que amenaza al espectador que intenta acercarse para apreciar con detalle el dibujo. No podemos evitar pensar en imágenes que podrían ser un antecedente de esta pieza en la trayectoria de Pineda, nos referimos a aquellos grandes globos que las engullían como inmensos agujeros negros o que cargaban a sus espaldas las Niñas locas (2007, dibujo: lapicero de tinta negra sobre papel Arches de 300 g, 50, 5 x 65 cm, Colección MUSAC). Una circunferencia tan perfecta es imposible de concebir sin la amenaza de una explosión inminente. Un detalle, un simple pinchazo provocaría la crisis que sobreviene al estallido de la esfera, en el sentido que advierte Sloterijk[16].

La idea de cumplir con nuestra naturaleza es adversa a la ética del éxito capitalista. Todo en la sociedad capitalista debe tener su razón y su propósito. Si uno actúa bien, entonces espera una recompensa. A diferencia de ello, actuar bien para Aristóteles era una recompensa en sí mismo. Uno no esperaba mayor recompensa por ello que por disfrutar de una comida exquisita o por darse un baño por la mañana temprano. No es que la recompensa por la virtud sea la felicidad: ser virtuoso es ser feliz. Es disfrutar de la profunda especie de felicidad que proviene de cumplir con la naturaleza. Esto no quiere decir que al virtuoso siempre le irá bien en el mundo; esta es una doctrina que, como señala Henry Fielding, solo tiene un inconveniente: que no es cierta.[17]

Si trasladamos esta disyuntiva al pensamiento sobre el arte, encontramos también la espada de Damocles que pende sobre una supuesta creación en “libertad” y el carácter teleológico del hecho artístico bajo las leyes del capital y la profesionalización del artista inserto en el sistema institucional. Algo que termina por anular la panacea de la autonomía bajo el estatuto de alienación del trabajo en el campo del arte instrumentalizado por la lógica del mercado y el Estado. Cómo conciliar esa supuesta “naturaleza” en cuyo cumplimiento radica la virtud, como distingue Eagleton, ese je ne sais quoi, con una no menos idealista inmanencia de la obra, como equivalente artístico y traducción de esa condición vital. “¿A qué asociamos nuestra felicidad? ¿Dónde radica la fragilidad de la misma? ¿Qué hacemos para construirla? ¿Es un asunto fortuito?…”[18] Cuando un artista como Jorge Pineda se embarca en interrogantes de esa índole, no podemos menos que asociarlas a una meta-operación que nos deja caer sin paracaídas en el meollo del debate estético. Y el golpe puede retumbar tanto como la explosión que ya temíamos desde antes. En la lectura que hace un descreído Eagleton de Aristóteles, la felicidad estriba en una práctica de cómo ser humano; lo cual, una vez más desplazado a través de un simple paralelismo al contexto que aquí nos interesa, redundaría en los modos de constitución del sujeto creativo, en una cuestión casi ontológica de la definición del arte. ¿Qué puede el arte en el presente y cómo devienen las agencias del artista?

III

El arte atrae, aproximadamente, el mismo porcentaje de gente horrible que cualquier otro negocio que mueve gran cantidad de dinero, y egos todavía mayores.

Charles Saatchi.[19]

Siguiendo la estela de la instalación Las trampas de la fe, encontramos un grupo de obras en el que Pineda ha trabajado durante los últimos cinco años, donde ahonda en un discurso sobre las relaciones de poder en el mundo del arte[20]. En estas piezas parece consumarse un inventario en torno a los lugares y las imágenes que han devenido arquetipos de valor dentro del campo artístico contemporáneo, como si la misma enumeración de obras, artistas, museos, premios, etc., conjurara un tipo de sortilegio de legitimación, una iconografía idolátrica, una suerte de religión con su propio muro de la fama y sus particulares exvotos. Al unísono, acontece en ella una interpelación a la condición desde la cual el artista se erige como productor: “Descubrí que más que nada soy un artista. No un artista-negro-masculino-gay-caribeño-exótico, sino un artista. Sin embargo, no pongo en cuestión esas etiquetas, por el contrario, me siento orgulloso de ellas. Pero no las uso como tarjeta de presentación. No he hecho nada para conseguir esos títulos. Son hechos circunstanciales, nobles y hermosos títulos que he heredado”[21].

Tal vez ni siquiera podríamos considerar la voluntad analítica implícita en estas representaciones a la luz de los procedimientos arqueológicos y deconstructivos de la crítica posmoderna a la institución arte tan afines a las prácticas apropiacionistas entre los años 70 y 80 del pasado siglo. Indiscutiblemente, Pineda recrea un heterogéneo universo de apariencias y relaciones fortuitas a través de la inclusión de un repertorio de imágenes en las que se ha sedimentado de manera ilusoria algo definido como valor cultural: Joseph Beuys o la dimensión política del artista y la voluntad utópica del arte, las polémicas y mediáticas ediciones de “listas de éxitos” o “top 100” de la editorial Taschen; ciertos emblemas del ascenso y crisis de una institución moderna como el museo o los lugares que signan una geopolítica del arte en la situación global; y en su conjunto, el escenario transfronterizo en el que se producen, distribuyen y se ponen en circulación las imágenes hoy. A partir de ahí, de lo inevitable que son las negociaciones con esas certezas, qué agenciamientos y regímenes de visibilidad son posibles para un artista que sin definirse exclusivamente por aquellas marcas identitarias antes mencionadas, tiene no obstante que proyectar su voz con la conciencia del legado ancestral de su subalternidad.

…si el arte contemporáneo puede hoy seguir teniendo relevancia para la acción y la reflexión política es en la medida en que sea capaz de cuestionar ese orden de acción de la imagen autoevidente. Al hacerlo le sería posible replantearse sus propios espacios de legitimidad y el reconocimiento de los sistemas de sostenimiento de esa geopolítica que, precisamente, por el régimen actual de la imagen hipertrofiada no puede abordarse ya en el marco de la crítica institucional planteada por discursos y prácticas provenientes del conceptualismo. En otras palabras, las prácticas artísticas contemporáneas de crítica e intervención institucional no pueden ya organizarse en base a una lógica del desvelamiento de los intereses ocultos de la institución arte ya que estos son precisamente los que la institución arte expone abiertamente: por ejemplo, el museo como imagen de marca empresarial. Lo que ves es lo que hay.[22]

Jorge Pineda. Art Now, Volumen III, Taschen. 2013, políptico 136 dibujos: lápiz y falsos brillantes, 20 x 20 cm c/u. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia.
Jorge Pineda. Art Now, Volumen III, Taschen. 2013, políptico 136 dibujos: lápiz y falsos brillantes, 20 x 20 cm c/u. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia. Jorge Pineda. Art Now, Volumen III, Taschen. 2013, políptico 136 dibujos: lápiz y falsos brillantes, 20 x 20 cm c/u. Vista de la instalación en el IVAM, Valencia.

Con el característico preciosismo de su hacer, estas obras que nos muestran al Pineda dibujante más exquisito (Art Now, Volumen III, Taschen y …Niñas locas sin máscaras), también coquetean con un género como el retrato para prolongar la sospecha con que desde el siglo XX ha sido revisada esta categoría dentro de las taxonomías de la historia del arte y comentar la vulnerabilidad de sus representaciones bajo la apariencia de una falsa objetividad. En este caso, llama la atención la inversión del tiempo de reproducción de la imagen, puesto que Pineda toma como referencia las fotografía impresas en los libros de Taschen para acompañar la biografía de los artistas, y laboriosamente copia uno por uno los diferentes rostros que aparecen en el volumen Women Artists in the 20th and 21st Century[23]. En sus dibujos la reproducción técnica es sustituida por la copia artesanal. En este sentido, la vuelta a la manufactura restituye un tiempo de creación que rehúsa ser fácilmente administrado y economizado en el sistema de producción actual de las imágenes. Dibujar adquiere entonces un estatuto de resistencia y se convierte en alegato sobre el trabajo del artista. Y no es que Jorge Pineda esté inmerso en un revival nostálgico del aura, sino que el dibujo desde siempre ha comportado para él un momento de intimidad, de quietud, de estar a solas con las ideas; una fase genésica en la que va al encuentro de las obsesiones que alimentan su poética. Es casi imposible escapar de la cartografía fetichista que describe el paisaje institucional del arte contemporáneo global. Según Pineda, los 15 minutos de fama apenas alcanzan a consumirse hoy en 15 segundos; y ese es precisamente el instante en que se negocia la imagen pública del artista y por ende el valor de su obra, como el fogonazo de luz de un flash, como el destello molesto y seductor de un diamante tras cuya apariencia descubrimos el artificio de una circonita (Art Now, Volumen III, Taschen). De ahí que para reafirmar la idea de work in progress y de transitoriedad del valor y la visibilidad se acumulen torres de marcos vacíos sobre el suelo junto al muro en el que se exhibe este conjunto de dibujos. Páginas en blanco como los espacios vacíos de un paseo de la fama que se completa con la intervención del azar y negociaciones extra-artísticas. Una galería de retratos donde los rostros se mueven y cambian de posición, son apartados del juego o no encajan en la numerología, como las fichas del dominó a la que “dan agua”[24] curadores, galeristas, críticos, conservadores, y demás fauna endémica del campo para continuar la partida.

Quizás por ello Pineda repite los mismos dibujos de las caras de esas mujeres artistas de los siglos XX y XXI, pero en su segunda versión contrapone a los primeros una procesión de máscaras que ya antes habían dejado sobre las bocas y los ojos la huella indeleble de su existencia en forma de sombra, como una segunda piel de la que resulta imposible desprenderse del todo, como un tatuaje que acentúa la posición anhelante de esas voces y esas miradas. Retrato y máscara conviven en el políptico en un juego polarizado entre monocromía y color. Mientras los retratos enseñan unos rostros macabros, deformados por esas sombras grises de grafito dispuestas alrededor de los ojos, la nariz y la boca, como el maquillaje de los payasos; el vacío detrás de los agujeros para ver, respirar y hablar a través de las máscaras parece disentir de cualquier estrategia en la que se desee atrapar o definir la identidad del artista. Al igual que en piezas anteriores como Mambrú (2006, instalación: esculturas en madera de cedro forradas con chapas de plomo martillada y máscaras de tela, 110 x 30 x 50 cm) o Niñas locas, Pineda recupera la tradición de la lucha libre, sirviéndose de las máscaras para aludir a un grupo ingente de héroes y heroínas anónimos que pululan en los márgenes de las historias oficiales.

En todas estas obras Jorge Pineda trata de sobrellevar el peso de una Historia del Arte cuyas narrativas se dispusieron ya en el siglo XIX, en tanto disciplina occidental moderna, para que un artista como él quedara fuera del relato. Su primera toma de contacto con la creación, como mencionábamos al inicio de estos párrafos, devino un acto de transgresión que fue censurado con la consiguiente descalificación como hecho artístico. Sus propias credenciales biográficas implican una serie de cuestionamientos étnicos y de género, descentramientos geográficos y agenciamientos micropolíticos que aunque por sí solas no conforman el discurso artístico, sin lugar a dudas intervienen de un modo crucial en éste. Por ello, me gustaría cerrar –apenas de momento, ya que la posibilidad de la escritura permanece abierta- este texto, justamente a través del diálogo con una de las obras más recientes del artista y donde señala con especial énfasis las meta-operaciones en las que anda enfrascado para pensar el lugar del arte en el presente y, consecuentemente, su propio lugar en el arte, quizás con la única certidumbre de las transiciones por venir.

Jorge Pineda. Oh Taschen, Taschen, Taschen! Niñas locas sin máscaras. 2007, pintura acrílica y lápiz sobre papel, 800 x 300 cm.
Jorge Pineda. Oh Taschen, Taschen, Taschen! Niñas locas sin máscaras. 2007, pintura acrílica y lápiz sobre papel, 800 x 300 cm. Jorge Pineda. Oh Taschen, Taschen, Taschen! Niñas locas sin máscaras. 2007, pintura acrílica y lápiz sobre papel, 800 x 300 cm.

En Oh Taschen, Taschen, Taschen! Niñas locas sin máscaras, el ejercicio de acumular e inventariar lo que ya la industria de la cultura ha sobre-expuesto es quizás la más mordaz crítica a los discursos institucionales e historiográficos con los cuales se revisan desde finales del siglo XX las políticas de la diferencia bajo el prisma de una supuesta tolerancia multicultural, ideológica, sexual… Esa pinacoteca fría de retratos de “mujeres artistas”, como un catálogo de objetos en venta, viene sin manual de instrucciones, apenas permite distinguir los detalles sobre los que se ha consensuado su valor. “En ese sentido, lo importante no es tanto (o no sólo) rescatar la obra de una serie de mujeres olvidadas, sino preguntarse por qué han sido discriminadas, examinar en qué medida la historia del arte ha contribuido a forjar una determinada construcción de la diferencia sexual y analizar, sobre todo, cómo han vivido las mujeres esa construcción a lo largo de los siglos”[25]. Patricia Mayayo anotaba en su libro un conjunto de cuestiones pendientes y de problemas metodológicos para la reconstrucción de una historia del arte feminista. Casi por ósmosis podríamos advertir otro listado interminable de factores que influyen en que todavía en la segunda década del siglo XXI, un artista como Jorge Pineda -que desde los años ochenta se ha situado en la vanguardia del arte dominicano y caribeño y se ha integrado sin fricciones extremas en el mapa global del arte contemporáneo, con sus distintas gradaciones bajo la forma de bienales, premios, mercados primarios y secundarios, etc., sin renunciar a su condición de agente cultural y social en Santo Domingo- tenga que negociar su agencia creativa sometido a las tensiones de una herencia colonial.

[1] Hernández, Rita Indiana, La estrategia de Chochueca, 4ª ed., San Juan, Isla Negra, 2008, p. 13.

También de esta novela de la escritora dominicana Rita Indiana Hernández se ha extraído un pasaje que parafraseado compone una parte del título de este texto: “…sé que pululamos bajo la mirada de Dios y de los perros únicamente, pero eso ya es algo” (p. 70).

[2] Vásquez Rocca, Adolfo, “Joseph Beuys; de la antropología al concepto ampliado de arte”, [online] , Homines.com, 4 de agosto de 2008, <http://www.homines.com/arte_xx/joseph_beuys/index.htm&gt; [consulta: 24 de enero de 2013].

[3] Exposición Postales desde el Paraíso, Casa de América, Madrid, 2002.

[4] “Tara! Home. I’ll go home. And I’ll think of some way to get him back. After all, tomorrow is another day!” es el texto con el cual el personaje de Scarlett O’Hara cierra el filme Gone with the wind (1939), basado en la novela homónima de Margaret Mitchell.

[5] Por no ser más que un pretexto el uso de esta frase, no nos vamos a detener aquí en el análisis y crítica del contenido ideológico que tiene el texto original de la novela de Mitchell y la consiguiente adaptación cinematográfica hollywoodense, con su visión idílica y nostálgica del sistema esclavista.

[6] Eagleton, Terry, Después de la teoría, García, Ricardo (trad.), 1ª ed., Barcelona, Debate, 2005, p. 51.

[7] Ibíd., p. 121.

[8] Pineda, Jorge, “Another Fairy Tale”, texto de la conferencia dictada entre las actividades paralelas de la muestra Jorge Pineda: Shadows and Other Fairy Tales, The Hunter College East Harlem Art Gallery, Nueva York, septiembre-diciembre, 2012.

[9] Sobre la cuestión del tratamiento espacial en las obras de Jorge Pineda regresaremos más adelante, por ser un elemento distintivo en su poética, junto al empleo simbólico de materiales como el grafito, el cartón, el pan de oro, etc., y la relación efímera de la objetualidad y materialidad de sus obras sujetas a una dependencia directa del proceso expositivo.

[10] Véase sobre este procedimiento denotativo Goodman, Nelson, Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990.

[11] De Andrade, Oswald, “Manifiesto antropófago”, en Revista de Antropofagia, Sao Paulo, a. 1, No. 1, mayo, 1928, p. 7.

[12] Esta obra podría insertarse en la iconografía apropiacionista que de esta tipología de espacio de paisaje se extiende en el arte contemporáneo, algunos ejemplos elocuentes se pueden encontrar en la obra del cubano Carlos Garaicoa, el chileno Carlos Navarrete o el chino Ai Weiwei, entre otros.

[13] Nos referimos a la instalación Santos inocentes (2002, caucho, textiles, medias de nylon, zapatos de piel, yeso, dimensiones variables, Colección Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC).

[14] Respecto al uso del dibujo directo al grafito sobre el muro son elocuentes instalaciones como Afro Charlie (2009, madera tallada policromada, dibujo al carbón sobre la pared, skateboard, audífono, 160 x 50 x 30 cm, Colección Fundación Patricia Phelps de Cisneros), Afro Fashion (2009, madera tallada policromada, dibujo al carbón sobre la pared, mochila de tela, 160 x 50 x 30 cm, Colección Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM), Me voy: Norte (2006, escultura de madera de cedro tallada, dibujo al carbón sobre la pared, 1000 x 1000 x 50 cm), o El bosque, mentiras (2006, escultura de madera de cedro tallada y policromada, botas de piel, dibujo al carbón sobre la pared, 110 x 30 x 50 cm, Colección Patricia Phelps de Cisneros, CPPC). Una pieza también trabajada directamente sobre la pared, aunque peculiar en la producción del autor, fue Postales desde el Paraíso (2002, dibujo al carbón sobre la pared y prismáticos, dimensiones variables, Casa de América, Madrid), donde el artista realizó una serie de paisajes en miniatura a manera de postales y souvenirs caribeños, apenas perceptibles en el espacio vacío de la sala, que el público tenía que observar a través de unos prismáticos, acentuándose performativamente el juego de distancias de la mirada.

Véase una aproximación a este aspecto de la obra de Jorge Pineda en Hoyos, Mariluz, “Jorge Pineda: Shadows and Other Fairy Tales”, en Jorge Pineda: Shadows and Other Fairy Tales (catálogo), Nueva York, Hunter College East Harlem Art Gallery, 2012, pp. 4-11.

[15] Blanco, Delia, “Jorge Pineda: Una metáfora”, en Sánchez, Suset (coord.), Arte contemporáneo dominicano, Madrid, Casa de América / Turner, 2002, p. 130.

[16] Véase la trilogía del autor: Sloterdijk, Peter, Esferas I: Globos. Macroesferología, Reguera, Isidoro (trad.), 4ª ed., Madrid, Siruela, 2011; ____, Esferas II: Burbujas. Microesferología, Reguera, Isidoro (trad.), 2ª ed., Madrid, Siruela, 2011; ____, Esferas III: Espumas. Esferología plural, Reguera, Isidoro (trad.), 2ª ed., Madrid, Siruela, 2009.

[17] Eagleton, Terry, Op. cit., p. 126.

[18] Pineda, Jorge, “Proyecto IVAM: Jorge Pineda. Happiness: Statement”, en correo electrónico a Suset Sánchez, 20 de diciembre de 2012, [consulta: 31 de enero de 2013].

[19] Saatchi, Charles, Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico, Cillero & de Motta (trad.), 1ª ed., Londres, 2010, p. 157.

[20] Nos referimos a obras como Trampas de la fe (2011, políptico 10 dibujos: collage, pan de oro, lápiz de color y acrílico, 20 x 25 cm c/u); Art Now, Volumen III, Taschen (2013, políptico 136 dibujos: lápiz y falsos brillantes, 20 x 20 cm c/u); Oh Taschen, Taschen, Taschen! Niñas locas sin máscaras (2007, pintura acrílica y lápiz sobre papel, 800 x 300 cm).

[21] Pineda, Jorge, “Another Fairy Tale”, texto de la conferencia dictada entre las actividades paralelas de la muestra Jorge Pineda: Shadows and Other Fairy Tales, The Hunter College East Harlem Art Gallery, Nueva York, septiembre-diciembre, 2012, fotocopia, s.p.

[22] Martínez Luna, Sergio, “Puntos de suspensión. Lugares sin lugar. Investigación, proyecto y creación en la globalización”, en Estudios visuales. Puntos de suspensión, Murcia, CENDEAC, No. 6, ene., 2009, pp. 61-62.

[23] Grosenick, Uta (ed.), Women Artists in the 20th and 21st Century, Colonia, Taschen, 2001.

Nos referimos aquí a la obra Oh Taschen, Taschen, Taschen! Niñas locas sin máscaras. Puede verse una aproximación crítica a esta obra en Hoyos, Mariluz, Op. cit.

[24] En Cuba la expresión “dar agua al dominó” define la acción de revolver las fichas al final de una ronda o “mano” para continuar la partida.

[25] Mayayo, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte, 3ª ed., Madrid, Cátedra, 2010, p. 52.

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