2013_Rocío Arévalo

Rocío Arévalo: Sinestesias

Aperitivo.

 

…Peor dotadas en cuanto a dentadura y educadas para no mostrar apetito, las mujeres artistas muestran una tendencia preocupante a comerse a sí mismas. O dicho de otro modo, a utilizar su vida y su cuerpo para la creación, entrando así en el juego de la identidad que es estilizado pero poco apetitoso.

Begoña Pernas y Fefa Vila Núñez.[1]

Podríamos incluir las cuestiones de mesa dentro de los procesos inherentes a la traducción. En tanto asunto cultural y de lenguaje, confluyen en ese espacio en disputa que constituye la mesa como lugar de negociación, tradiciones, obsesiones personales y marcas de coerción históricas. El mero hecho de practicar ciertas rutinas alimentarias alrededor de una mesa, y todos los ritos sociales que se estructuran en la cocina previos a ese momento y con posterioridad al mismo, suponen en sí una convención heredada que define relaciones de poder en las que intervienen discursos de género, clase, religión, etnia, etc.:

Los antropólogos, entrenados para detectar en gestos mínimos los secretos de grandes construcciones sociales, han demostrado que a través de la cocina se puede entender la solidaridad grupal y la religión (Bronislaw Malinowski), las maneras de adaptarse al entorno natural (Marvin Harris), los procedimientos para distinguir lo propio y lo ajeno, lo permitido y lo prohibido, lo puro y lo impuro (Mary Douglas). Con un planteamiento más radical, Claude Lévi-Strauss sostuvo que la comida no sólo es buena para pensar sino que, porque lo es, porque primero podemos digerirla mentalmente, es buena para comer.[2]

Precisamente, por operar las múltiples formas de lo que consideramos alimento o “sistema cultural comida” con un material que además de físico deviene simbólico, las representaciones de escenas y procesos que atañen a las maneras y contextos para su producción, distribución y consumo han sido recurrentes en la historia del arte dentro y fuera de Occidente. De hecho, la revisión de las imágenes resultantes de la mirada especular entre unos y otros contextos culturales, como consecuencia del sistema-mundo moderno-capitalista originado con el colonialismo europeo en el siglo XVI, tienen algunos de sus motivos más sugerentes en la descripción de las costumbres y hábitos culinarios de los territorios colonizados. Al mismo tiempo, los mitos de la diferencia surgidos con la empresa colonial y el proyecto civilizatorio europeo en América, construyen algunas de sus metáforas más extremas a través del neologismo caníbal. Esto nos sitúa en el mismo centro de los problemas de traducción cultural que supone el triángulo comida-cuerpo-sociedad.

En esos territorios de hibridaciones transculturales -o multiculturales- en un escenario global, en los desplazamientos de sentido que provocan los saltos o giros epistemológicos que intervienen en las prácticas políticas y las políticas de la identidad que se ocupan de la administración de los cuerpos como signos alienados en las ciudades contemporáneas, enfoca su trabajo Rocío Arévalo. Sus ejercicios de deconstrucción transfieren desde el “sistema cultural comida” una serie de textos que describen la gestión y manipulación del cuerpo del individuo a partir de las herramientas sofisticadas de los biopoderes en las sociedades postindustriales. Algunas de las preocupaciones fundamentales que han constituido la poética de esta joven creadora chileno-canaria, expresan la autoconciencia del yo y la construcción de la identidad individual a partir de la frontera física del cuerpo; las marcas psicológicas, sociales y personales, resultado de los Trastornos de la Conducta Alimentaria (TCA), las construcciones biopolíticas del sujeto. Los afectos que intervienen en el sentido de pertenencia a una determinada comunidad y las distancias y percepciones -objetivas y subjetivas- que median en esas relaciones sociales. Las producciones simbólicas de una memoria atravesada por el viaje, la migración, una infancia nómada marcada por las derivas geográficas transcontinentales y sensoriales de la contracultura hippie a finales de los años 70 del pasado siglo.

Rocío Arévalo. "El arte de comer". 2012-2013. Instalación, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, detalle.
Rocío Arévalo. “El arte de comer”. 2012-2013. Sala San Antonio Abad, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, detalle.

Representaciones frente a una mesa en la época de las redes sociales.

…la cocina es concebida por el pensamiento indígena como una mediación (…), ven en las operaciones culinarias actividades mediadoras entre el cielo y la tierra, la vida y la muerte, la naturaleza y la sociedad.

Claude Lévi-Strauss, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido.[3]

Para evitar tensiones extra-gastronómicas, se suprime la elocuencia y la política en la mesa.

Filippo Tommaso Marinetti, La cocina futurista.[4]

De camino hacia un estado de aparente madurez en esta creadora, asistimos a un momento de exploración que abre una transición y nos muestra un concepto visual que trasciende la auto-referencialidad y lo biográfico, aunque ello continúa siendo un elemento esencial en su propuesta. En varias de las series que han mantenido ocupada a Arévalo en estos dos últimos años, proliferan imágenes que ahondan en la construcción social de un imaginario sobre la comida, el alimento, y el acto social y cultural de comer, en ocasiones como metáfora misma del campo del arte contemporáneo y las relaciones de poder que se estructuran a partir del encuentro fortuito en torno a una mesa. El signo alimento, comida, y la acción de comer en sí misma, son aquí identificados como un espacio cultural y antropológico donde se pone en tensión el placer, la libertad y las necesidades fisiológicas del individuo, con la imagen historicista de un hecho cultural, esencialmente local y privado, que es reinterpretado y transformado, bajo la lógica del mercado en condiciones globales, en espectáculo, ritual sofisticado y experiencia de dominio público.

En las obras que la artista reúne en la exposición Sinestesias, alternan en un delicioso contrapunteo las proyecciones entre la imagen propia y la de los otros. Prevalecen en este conjunto de piezas recientes, grupos de retratos y autorretratos en los que el leitmotiv parece ser la comida, la acción de ingerir o devorar el alimento. Un diapasón de imágenes que conviven entre la sensualidad y lo grotesco; donde los primeros planos de las bocas abiertas, abocetando una mueca de la que no somos conscientes cuando asumimos el rol de comensales –porque nuestra mirada preferentemente observa al otro que nos acompaña en ese rito social–, describen la fragilidad de la imagen modélica y protocolar que tratamos de construir de nosotros mismos en tanto seres sociales integrados a un grupo. Posiblemente la comida no es más que un pretexto para discursar sobre las movedizas fronteras en las que situamos un ideal, el deber ser, una identidad aprehendida donde la imagen y la apariencia del cuerpo devienen el sustrato esencial de un estado de tensión y desequilibrio entre lo que “deseamos” y lo que “somos”. Un pretexto para interrogar la perenne transformación a la que se encuentra sometido nuestro cuerpo y nuestra conducta.

Si bien Arévalo trabaja con una clara conciencia sobre la dimensión performativa de la comida, la vida y el mismo proceso artístico –algo que resulta explícito en el vídeo Menú (2013), sobre el que volveremos más adelante-, se aparta de una línea relacional y accionista que ha prevalecido en un grupo interesante de discursos plurales desde los años sesenta del pasado siglo y que tiene ejemplos paradigmáticos, entre otros, en la obra de Joseph Beuys, Daniel Spoerri, Antoni Miralda, Rikrit Tiravanija, César Martínez o Lisa Cheung. Tampoco pone énfasis en el regodeo matérico y sensorial, en la cualidad semiótica del signo alimento o en la intervención en el proceso estético de sentidos más allá de la vista, como ocurre en las propuestas de Beuys, Sonja Alhäuser, Ernesto Neto, Janine Antoni o Vik Muniz. Ni siquiera alude de un modo directo a los heterogéneos imaginarios que recorren la cualidad de lo doméstico, donde el género se ha definido históricamente en una cadena secuencial condicionante mujer-familia-cocina para estructurar el lugar antropológico y el sentido de “hogar”, representaciones que acumulan una importante genealogía crítica en la producción feminista.

Rocío Arévalo. "El arte de comer". 2012-2013. Sala San Antonio Abad, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, detalle.
Rocío Arévalo. “El arte de comer”. 2012-2013. Sala San Antonio Abad, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, detalle.

Por el contrario, y sin ser ajena a los anteriores significados, esta artista alude a un repertorio iconográfico que recala en la tradición de géneros historicistas del arte como el bodegón o el retrato. A ambos legados remiten las imágenes que nos proporciona Arévalo, sin ceñirse a cánones pictóricos estrictos. Parece que predomina en estas obras un intento de pirueta sociológica, donde el gesto documental sobre determinadas citas de personajes ante una mesa deviene en crónica social o testimonio sobre el habitus en el campo del arte contemporáneo y los espacios informales en los que se negocia el valor y se reproduce el capital. Quiénes participan y comparten esas situaciones de equilibrio social en las que emergen las tensiones en el interior del campo, cuándo y dónde, podrían resultar los únicos datos “fiables” que nos proporciona esta galería de rostros. Al mismo tiempo, como receptores, tratamos de recomponer las distintas piezas del mural que constituye El arte de comer (Instalacion: mural de 30 acuarelas sobre papel, 50 x 58 cm c/u, dimensiones variables, 2012-2013), quizás con la peregrina intención de entender cómo están estructuradas las relaciones de poder en el campo del arte contemporáneo, especialmente en el contexto insular canario, que sirve de telón de fondo a muchas de las reuniones que enumeran estas acuarelas.

Pareciera como si entre estos personajes retratados se creara un murmullo y pudiésemos escuchar los diálogos de la fauna humana caracterizada por Michel Houellebecq en alguna de sus novelas:

—¡Es un artículo sensacional! (…).

—¿Y qué va a pasar ahora?

—Van a llover. Van a llover cada vez más artículos.

Celebraron el acontecimiento esa misma noche, en Chez Anthony et Georges. «Se habla mucho de usted…», le deslizó al oído Georges a Jed (…). A los restaurantes les gustan los famosos, siguen con la mayor atención la actualidad cultural y mundana, saben que la presencia de famosos en su local puede ejercer un auténtico poder de atracción sobre el segmento de población de ricos embrutecidos que prioritariamente desean como clientes; y a los famosos, por lo general, les gustan los restaurantes, se establece entre ellos una especie de simbiosis. Minifamoso muy joven, Jed adoptó sin dificultad la actitud de desapego modesto que convenía a su nuevo estatuto y Georges, experto en intermediarios de famosos, la aprobó con un vistazo apreciativo. (…) Olga se decidió por un gazpacho a la rúcula y un bogavante a medio cocer con su puré de ñame, y Jed por unas vieiras a la sartén simplemente soasadas y un soufflé de rodaballo a la alcaravea con nieve de pera Passa Crassana. A los postres se presentó Anthony, con su delantal ceñido, empuñando una botella de Castaré de Bas Armagnac 1905. «Obsequio de la casa…», dijo, sofocado, antes de escanciarlo. Según el Rothenstein y Bowles, esta añada cautivaba por su amplitud, su nobleza y su brillo. El final de ciruela y rancio era el ejemplo típico de un aguardiente posado, largo en boca, con un último regusto de cuero viejo.[5]

Roberto, 31 de mayo de 2012, Loly Pop, Santa Cruz de TenerifeLo interesante de estas representaciones de Rocío Arévalo es que difícilmente se componen como retratos de grupo ya que cualquier pretensión de relato queda trunca frente a la exaltación del fragmento. Estos personajes raramente comparten encuadre[6]. Utilizo aquí ex profeso términos extraídos del lenguaje de la fotografía porque se podrá apreciar en este conjunto de acuarelas la construcción de la imagen como solución fotográfica, donde se traduce inmediatez, fugacidad, la pose no acomodada y el quiebre de la distancia óptica y de la perspectiva como resultado de la visión de un autor que se supone situado frente al comensal-retratado, a pocos centímetros, formando parte –no visible– de la cena. Raramente los “retratados” –interlocutores de la artista en un contexto impregnado de connotaciones de poder– comparten el espacio diegético de la composición; pocas veces ello se traduce, como un guiño, en “comer del mismo plato”. Cada cual queda aislado en su sección de la mesa con expresión de sorpresa ante lo que intuimos es la irrupción de una cámara, posiblemente de un teléfono móvil[7]. Esta secuencia desordenada de rostros son instantáneas de un acto individual de comer –independientemente de que éste tenga lugar en celebraciones o reuniones de diferente índole– que sigue atado a gustos personales y culturales que entran en pugna con una circunstancia social elegida o impuesta y que tiene relación, de manera directa o indirecta, con el campo del arte. Esta instalación, a modo de muro de Facebook, acumula retratos “incómodos” o “imperfectos” de diversos agentes del campo de la cultura más próximo a la artista o con quienes ha coincidido por casualidad en los ambientes de frivolidad y hedonismo que muchas veces suceden a las inauguraciones de exposiciones, ferias, bienales, etc.… El encuadre de las obras reproduce un enfoque sesgado, de ángulos rebuscados que consiguen primeros planos de los comensales. La artista trata el soporte como si emulara ampliaciones de instantáneas al modo que se reproducen las imágenes con la aplicación Instagram, simulando las antiguas cámaras polaroid.

Quizás Arévalo propone un juego más perverso detrás de la aparente inocuidad de la sobre-exposición que estos retratos traducen en la atmósfera promiscua de la visualidad en la era presente, donde la cotidianidad se registra en exceso hasta el paroxismo. Posiblemente halla aquí una estrategia nada disimulada de situarse a sí misma, de fijar las credenciales de un determinado status social dentro del campo del arte, siguiendo la estrategia de un sistema basado, lamentablemente, en una economía política de las relaciones interpersonales. No podemos eludir, en ese sentido, la ironía que encierra El arte de comer, y que bajo una forma muy distinta nos recuerda operaciones de puesta en escena de ese entramado de conciliábulos, lobbies y cenáculos que ya destapaban décadas atrás Gordon Matta-Clark o Daniel Spoerri cuando congregaban a distintos actores del mundo del arte en acciones de crítica institucional que se modulaban bajo el pretexto de compartir una comida[8]. Pero incluso en nuestra calidad de público de un espectáculo de exhibicionismo social, no podemos evitar caer en la trampa que implica el auto-reconocimiento dentro del sistema. El puzzle que la artista crea sobre el muro también nos convoca a una ruleta especular de inclusiones y exclusiones. Tratamos de identificar cada uno de los rostros retratados, porque mientras más nos aproximemos a nombrarlos, tendremos conciencia de estar dentro y no fuera del campo, probaremos nuestra competencia en tanto agentes que también intervienen en ciertos paisajes institucionales. En cualquier caso, podremos situarnos a un lado u otro de la mesa, lo que en este contexto de representación equivale a un tablero de fragilidades y posiciones de poder. En uno de los lados aparece excéntrica la imagen de comisarios, galeristas, críticos, gestores, artistas con cierto reconocimiento, etc.; del otro, en los márgenes o externamente a los límites de la composición, se ubica la artista, observadora muchas veces anónima del teatro en el que se negocian pertenencia y visibilidad.

Marisa, 2 de mayo de 2012, Olivia, Las Palmas

Comer representa el acto comunicativo por excelencia: se planean y celebran negocios compartiendo una comida, no existe festividad alguna que no se conmemore con una comida junto a familiares y amigos e, incluso, en la vida cotidiana, la familia se comunica casi únicamente durante la comida. La manera en la que se colocan las personas durante el acto de comer tiene un papel relevante y paradigmático, puesto que “la disposición en la mesa […] constituye por un lado un marco cultural socializante […] y, por el otro, una estructura comunicativa que simboliza la organización general de la sociedad en su conjunto. El principio que rige a una sociedad en una mesa es el mismo que sirve de referente en cualquier otro tipo de reunión social. En todos estos actos sociales se dan cita comportamientos que responden a una ‘competencia comunicativa’ (Jürgen Habermas)”.[9]

En cualquier caso, Rocío Arévalo insiste en no permitirnos ver toda la mesa, sino apenas fragmentos inconexos, quizás para obligarnos, en tanto público, a establecer nuestras propias relaciones. Al aislar conscientemente a los comensales, la artista parece querer definirles como sujetos en tránsito, y también transitorios. Personas reunidas por contingencias o fatalidad a través de las dinámicas de circulación del sistema global del arte, sentadas frente a frente en la mesa de cualquier restaurante “exótico” de moda –preferentemente japonés, sushi y sashimi maridan bien con la farándula, dan un toque sofisticado y chic que permite compartir a la vez que dar pequeños bocados entre diálogos que confirman la habilidad de los protagonistas para sortear aguas multiculturales en lengua inglesa–, asumiendo una pose adaptada y camaleónica que, como poco, nos hace pensar en la necesidad de una actualización de las teorías sobre los no lugares como espacios de anonimato del antropólogo Marc Augé.

Estos instantes congelados primero fotográficamente para luego ser aguados por la acuarela, nos enseñan rostros a veces cómplices, en ocasiones extraños. Se convierten en una galería que perfectamente se pudiera publicar para que le diésemos un “me gusta”, lo cual nos permitiría seguramente alardear de nuestra red, siempre conectados con “alguien” que conoce a “alguien”. Pero, por otra parte, como mismo estas ciber-relaciones expanden nuestros afectos, igualmente están sustituyendo el conocimiento tradicional que antes se trasmitía de generación en generación en el contexto antropológico que definen las cocinas, los fogones, las mesas. Lo que Elizabeth Hartung denomina una “cultura de sobremesa”[10], ha pasado a ser un imaginario deslocalizado donde confluyen comunidades de intereses. Las recetas, como el saber, han dejado de reproducirse de cocina en cocina, o de mesa en mesa, para residir en los foros.

Otra obra, Menú (vídeo, 2013), vuelve a incidir en los problemas que supone el trabajo y las negociaciones del artista en el campo del arte contemporáneo; y lo hace de una forma donde el cuerpo de la propia Arévalo es sometido a una estricta vigilancia. El lenguaje del vídeo y la continua intromisión de la cámara grabando las rutinas alimenticias de la creadora, marcando los tiempos en los que los procesos vitales y de trabajo se organizan, se convierte aquí en un símil que demuestra las equivalencias que existen entre el sometimiento del cuerpo a las dinámicas de control alimentarias y la producción de la subjetividad bajo el régimen de trabajo inmaterial que supone la labor autónoma del artista en las sociedades postindustriales; así como el solipsismo que regula la praxis en ambos territorios.

La obra adquiere el formato de una especie de diario audiovisual en el que el tiempo de comer organiza los ciclos vitales. Las mismas acciones repetidas a la hora del desayuno, de la comida, de la cena, como una estructura circular de movimientos y rituales en torno a la mesa, la nevera, los fogones. Una jornada se divide en los horarios de las comidas, una carga y una necesidad de controlar la salud del organismo, y de medir el tiempo que regula nuestro día a día. Gasto energético, cambio nutricional, dieta, monitoreo del peso, se convierten en factores que entran en el menú como una forma de higienizar y modernizar los conceptos a través de los que nos relacionamos con la comida. El placer, lo instintivo del acto físico de comer se sustituye por mecanismos de “normalización” que ejercen coerción sobre el individuo. Pero también hay en esta obra una reflexión sobre la forma en que el metabolismo reacciona a los procesos de trabajo, en este caso a los procesos creativos. Para Rocío Arévalo el punto de partida de esta exposición en el año 2012 marca el inicio de una transformación personal donde el cuerpo y los hábitos, las rutinas de vida cambian. Inmaterialidad, flexibilidad, precariedad, son elementos que hoy difícilmente se pueden desligar del trabajo del artista en las sociedades postfordistas. De manera que el tiempo vital se regula a partir del tiempo de trabajo y de las angustias e incertidumbres intrínsecas al proceso creativo. En este contexto, el cuerpo es atravesado por el stress, las jornadas interminables frente a la obra en proceso. El cuerpo se convierte entonces en registro físico, el contenedor donde se somatizan las ansiedades del texto artístico mientras la subjetividad del artista es puesta en crisis.

Mientras tanto, volvemos a la mesa de algún restaurante de cocina-fusión, un lugar inserto en el centro de la lógica del paisaje global, espacio y tiempo que ocupan hoy una posición jerárquica en los ciclos de producción y en la organización del trabajo artístico.

Gestionar la memoria: el discurso en la punta de la lengua.

 

Mis recuerdos están hechos de olores, de sabores.  Sólo retrocedo a mi infancia cuando me pongo a cocinar… Siento nostalgia.[11]

Un determinado bocado podrá asumir una entera zona de vida, el desenvolverse de una pasión amorosa o un largo viaje al Extremo Oriente.

Filippo Tommaso Marinetti, La cocina futurista.[12]

Si un grupo de obras dentro de la exposición Sinestesias afirma un giro radical en la gestión de los procesos simbólicos asociados al sistema cultural comida, se opera en otras proposiciones de sentido una rebelión interna donde la artista vuelve a jugar con mecanismos de auto-representación para construir un discurso en primera persona donde el propio cuerpo y la memoria quedan al arbitrio de nuestras miradas. Posiblemente, es en ese segundo repertorio de imágenes donde la elasticidad y maleabilidad de los intersticios entre los conceptos de lo público y lo privado resulta más evidente. En el caso de Rocío Arévalo, las ideas en torno a esas porosidades se vinculan de modo directo a su biografía misma. Según refiere la artista, la comida se ha convertido en refugio y figura sacrificial. Es a través de determinados sabores, los olores y texturas de algunos alimentos, como ella puede observar o recrear imágenes del pasado que se habían borrado.

Bistec y papas fritas (instalación: vinilo sobre pared, fotografías, mapa intervenido y vídeo, dimensiones variables, 2013) es el recuerdo familiar[13]. El curry es el único nexo con una infancia que transcurrió entre viajes. Un mapa de sabores y olores que podría trazar en la palma de la mano para luego recorrerlos con la punta de la lengua, como línea de vida, como cartografía antropofágica en la que cada huella trazada indica que comer es una acto donde ella se encuentra, donde puede reconocerse, saber quién es y dónde ha estado. Sometida a la presión contemporánea sobre la disciplina del cuerpo en Occidente, en ocasiones privarse de comer es casi renunciar a sí misma, a su memoria[14].

Nos asaltan desde el muro ocupado por la instalación pequeñas instantáneas rescatadas de la memoria, de aquellas comidas que acompañaron la infancia de la artista a lo largo de diez años a finales de la década de los setenta. Algo importante de la reconstrucción y el trasiego en los archivos personales es la referencia a la memoria vivida, la memoria gustativa, los sabores, los colores de las comidas de la niñez que nos dejan marcas indelebles. Experiencias a las que de adultos solemos volver sin que muchas veces sepamos el porqué. Narra Rocío Arévalo que el recuerdo que tiene del reencuentro a la edad de seis años con su familia en Chile, después de varios años viajando por el mundo con su madre, fue la sorpresa de su abuelo por el contraste de las maneras en la mesa que cuando niña tenía, más afines al uso de las manos para tomar los alimentos que al empleo de diferentes cubiertos. También describe en tono vívido la imagen de una tía paterna asociada a un sabor particular, relacionado con su comida favorita en esa etapa infantil, de la que extrae el título la obra y donde reafirma el sentido del gusto como una respuesta afectiva a determinados alimentos.

Rocío Arévalo. "Bistec y papas fritas". 2013. Instalación: vinilo sobre pared, fotografías, mapa intervenido y vídeo. Dimensiones variables. Detalle.
Rocío Arévalo. “Bistec y papas fritas”. 2013. Instalación: vinilo sobre pared, fotografías, mapa intervenido y vídeo. Dimensiones variables. Detalle.

Refiere Arévalo que la noción de pasado y memoria, el sentido de la infancia, en su caso está vinculado a la impronta de la comida, del momento de comer o cenar como reunión familiar, como espacio y tiempo para el encuentro de los miembros de una familia y la visibilidad de los nexos filiales. En los viajes que hizo con su madre siguieron itinerarios que les llevaron a lugares tan diferentes como Brasil, India, Tailandia, Alemania, Italia, Japón, etc. Allí convivió con gente perteneciente a culturas muy distintas y mientras su madre trabajaba en ferias y mercadillos hippies, la forma que tenía de encontrar lo más parecido a una familia era integrarse a las personas de la zona, compartiendo la mesa con los padres, abuelos y hermanos de algún compañero de juegos, cuyas madres siempre le invitaban a comer. Entonces se creaba un espacio donde ella podía mimetizarse, en el que momentáneamente se encontraba “en familia”. Fuera de esos oasis acotados que ella identificaba como hogares temporales, donde el lugar antropológico volvía a definirse en torno a la cocina y la mesa, eran la calle, un autobús, la cubierta de un barco o la mesilla plegable de un avión los escenarios de sus comidas. Esta instalación formada por instantáneas de esa infancia nómada, a veces apela a la reconstrucción de la memoria, otras la ficciona, pues el recuerdo no siempre proviene de imágenes concretas encontradas en el álbum de fotos familiar, sino de olores, sabores, colores, temperatura, sonidos y texturas de las comidas que compartía con esas comunidades de afectos temporales. A través de mapas y memorias audiovisuales de un relato materno, Rocío Arévalo recorre de nuevo esa geografía de la niñez extraviada en el tiempo.

Algo sintomático en esa búsqueda cartográfica del pasado que traza su madre y que la artista registra documentalmente de modo sencillo, en una toma única y ante cámara fija, es que siempre la narradora aparece de espaldas, inmersa en el mapa y evitando encarar la lente que le escruta. Pareciera que con esa negación del objetivo de la cámara ante el hecho elocuente del relato en construcción, se opusieran el recelo y la contención de los recuerdos más íntimos, que una vez documentados y expuestos son arrojados al dominio público. Las regresiones de las que somos testigos a través del trayecto dibujado sobre la superficie del mapa, devienen una suerte de emancipación de la memoria, desligada ya de una localización fija, entregada por completo al espacio de metamorfosis y aventura que encarna el viaje:

La figura misma del viaje es la reina de la nueva subjetividad cultural: el viaje resulta el espacio carnavalesco por excelencia, espacio de la redención, suspensión de la atadura, deseo eventualmente realizado, mutación en vida, transitoriedad retratada, transterritorialidad probada; no estoy en el destino, tampoco en la partida, no estoy en este punto ya, estoy en el viaje, dimensión otra, excepción de la vida que parece invención de la cultura, el viaje es la variable que me aparta del orden sin tener que violentarlo física o totalmente; que me lleva a escabullirme, un rato al menos, de la Historia. Cuando viajo estoy en la vida, y menos en la Historia…[15]

Y es justamente en el viaje donde lenguaje, traducción y cultura son tres ámbitos que toman contacto y son puestos en tensión. Dentro de los imaginarios relativos a la comida, esas áreas cruzadas derivan en problemas etnolingüísticos por la imposibilidad de nombrar o la diferencia nominal de las cosas de comer. A raíz de la ausencia de códigos orales compartidos, los gestos sustituyen el vacío de las palabras. Donde la lengua no puede se articulada, se entrega al disfrute de los sabores para crear un mapa sensorial en el que la mesa sirve de soporte a la noción de territorio.

Rocío Arévalo. "Bistec y papas fritas". 2013. Instalación: vinilo sobre pared, fotografías, mapa intervenido y vídeo. Dimensiones variables.
Rocío Arévalo. “Bistec y papas fritas”. 2013. Instalación: vinilo sobre pared, fotografías, mapa intervenido y vídeo. Dimensiones variables.

“…La comida se convierte en un vehículo para representar y consolidar los lazos domésticos, desempeñando una respuesta nostálgica, recuperando la forma en que la familia, en efecto, está experimentando una recombinación semiótica estructural, discursiva y sistemática en el capitalismo tardío. En estas ficciones, la experiencia con los alimentos está fuertemente ligada a un sentido de auto-posesión basado en el origen étnico y/o nacional”[16]. Una vez más los problemas de traducción cultural se imponen como índice de desterritorialización y precisamente construcciones identitarias fijadas en estructuras narrativas provenientes de los conceptos de familia étnica o nación son puestos en precario. La migración, el viaje que determinó los episodios de su niñez, la imposibilidad de pertenecer incluso a una formación diaspórica como sí ocurre en otras subjetividades desplazadas –algo que en el caso de la emigración chilena se potencia además con el trauma del exilio durante la dictadura en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX-, entroniza la experiencia cultural de Rocío Arévalo en situaciones de transitoriedad y aislamiento. No resulta extraño, entonces, que apenas podamos ver representaciones de grupo en este universo retratista.

Mesa, cuerpo y mirada: intersecciones entre lo público y lo privado.

En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal, (…) se sienten nacer, bajo la dulce rutina doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece todo. Da a los actos más familiares un valor de iniciación. Domina la memoria. ¡Qué asombro volver a ser realmente el autor del acto rutinario!

Gastón Bachelard, La poética del espacio.[17]


La artista comienza por enfrentar el solipsismo de su propia imagen en la serie Somos lo que comemos (2012-2013), donde parafrasea un llevado y traído postulado ontológico del pensamiento materialista de Ludwig Feuerbach. Aquí las vídeo-acciones funcionan como espejo de dos retratos de gran formato realizados en lienzo. Mientras el personaje engulle desde las pantallas de los monitores una hamburguesa y un perrito caliente, la pintura aumenta el primer plano de su rostro, convirtiendo las deformaciones de los músculos, que se contraen al abrir la boca para morder la comida, en una mueca casi obscena. En estos autorretratos hay una frontalidad intencionada que exhibe sin pudor el placer de devorar y que llega a convertirlos en una provocación con sentido erótico. Donde unos espectadores censuran la aparente gula, otros pueden sentir una atracción carnal imaginando los labios que se esconden detrás del festín cromático de los rojos, amarillos, blancos y  verdes de pinceladas acrílicas que devienen detalles abstractos para emular los ingredientes que sobresalen de los panes de la hamburguesa y el hot dog. Con ello, Arévalo conecta con un tipo de imágenes donde rito, éxtasis, cuerpo y sexo se incorporan a una estructura significante en la sociología del consumo, tan explotada en la publicidad a partir de valores asociados al acto de comer como reflejo de sexualidad, salud o memoria. La artista nos obliga a comunicarnos en un lenguaje deseante, que parece ser la única respuesta emocional posible ante estos retratos casi pornográficos.

Rocío Arévalo. "Somos lo que comemos". 2012. Acrílico sobre lienzo y vídeo.
Rocío Arévalo. “Somos lo que comemos”. 2012. Acrílico sobre lienzo y vídeo.

Sin embargo, en la otra cara de estas representaciones de los anhelos, emerge un imaginario sobre las perversiones de la alimentación, que en el caso de Rocío Arévalo también son pasajes extraídos de un diario personal vinculado a la cicatriz y la angustia de la bulimia. Masticar los recuerdos, evocar los sabores y construir estos autorretratos es en cierto modo un gesto catártico, un trago amargo que se escupe con determinación renovadora. Más allá de cualquier intención terapéutica para exorcizar el pasado o espantar los fantasmas que siempre rondan a la hora de comer, la acción performativa que para la artista implica hacer públicos estos trastornos trabajando con su propia imagen a modo de espejo y autoconciencia sobre el cuerpo, conlleva un posicionamiento ético donde el acto creativo pasa en primer lugar por mostrarse y desnudarse a sí misma, arrastrando el peso la culpa. Sólo exponiéndose ella antes, es capaz de pedir a otros que participen de un procedimiento de visibilidad donde los cuerpos indefectiblemente se convierten en objeto de la mirada.

En la serie Ni crudo, ni cocido (2013), que parafrasea el título del tomo primero de las Mitológicas de Lévi-Strauss[18], se nos propone asumir la postura de voyeur para espiar y ser testigos de aquellos momentos en que las acciones en derredor de la comida adquieren las formas de un ritual privado que desvela las obsesiones personales de quienes cocinan o comen en la soledad de sus casas. Despojados de toda marca cultural como signo de comunidad o colectividad social, estas escenas a modo de cuadro de costumbres o interiores barrocos, permiten que nos asomemos a esos instantes de fugaz libertad en que las “manera de mesa” dejan de importar para dejar paso a la necesidad o el mero placer. Estas acuarelas de gran formato devienen instantáneas de esos trances de elogio a uno mismo, banquete de instintos primarios, cuando comemos en la intimidad de cuatro paredes y a solas, directamente del caldero, sustituyendo el tenedor por la cuchara, con el torso descubierto o totalmente desnudos, con las mascotas compartiendo el mismo plato, recogiendo las migajas que escaparon del cuenco y cayeron sobre la mesa para devolverlas al recipiente, porque está tan sabroso todo que no se puede perder ni un ápice de sabor; dejando que todo chorree, manche, embarre; chupando, lamiendo, sorbiendo, jugando con la lengua, babeando; más allá de restricciones o normas de urbanidad. Ese lugar donde somos libres de disfrutar el goce de comer por comer, sin atenernos a reglas o protocolos sociales. Ese momento donde nos abandonamos a la gula, sin la represión de las consecuencias físicas, en comunión orgiástica con el cuerpo, con la satisfacción de un deseo, en plena reacción límbica. Esta obra apuesta contra toda categoría o taxonomía, contra los criterios sobre lo “civilizado” o lo “salvaje”, lo “natural” o lo “artificial”, lo que forma parte de una “identidad” por demás construida. Son escenas de liturgias tan privadas y personales, incluso transgresoras, que raramente se comparten o comentan.

Rocío Arévalo. "Ni crudo, ni cocido". 2013. Acuarela sobre cartulina.
Rocío Arévalo. “Ni crudo, ni cocido”. 2013. Acuarela sobre cartulina.

Por el contrario, el grupo de Retratos comestibles (instalación de cajas de luz, dimensiones variables, 2013) parte de la lógica opuesta al ocultamiento de las manías privadas al comer. En estas circunstancias diferentes, comer se convierte en un acto conscientemente escénico, donde la mesa se dispone como teatro y representamos un papel que acomoda nuestros recuerdos o el criterio estético aprehendido de otras representaciones frente a la mesa que forman parte de las imágenes que hemos consumido. En contraposición a otras obras en la exposición, donde la artista captura un instante en el que los comensales se dejan llevar por el deleite del gusto y sus rostros traducen ese momento de éxtasis que se torna mueca, en estos retratos todo está perfectamente orquestado, la pose se ha estudiado y la escena se construye como un género híbrido donde una tradición retratista, aurática, que cuida el equilibrio y los ademanes del personaje, se mezcla con la suntuosidad colorista y compositiva de los bodegones. Y es que Arévalo ha pedido a sus retratados que dispongan su propia mesa, que elijan la pose en que desean ser recreados. Aquí la artista juega a invertir el encargo social de la obra y una vez más el proceso creativo que involucra a las personas que le rodean vuelve a ser el momento esencial para la definición de la imagen, como ya ocurría en series anteriores[19].

Estas piezas podrían recordarnos un rumor mítico de los años setenta según el cual Andy Warhol describía su idea de Andy-Mat: “The Restaurant for the Lonely Person. You get your food and then you take your tray into a booth and watch television”[20]. Si nos detenemos en la especie de bodegón que precede a cada personaje retratado, resulta curioso que siempre hallaremos un iPad, un smartphone, un cuaderno, un libro. Mientras la comida es representada a través de manchas de colores que desdibujan el realismo de los alimentos, el resto de accesorios es tratado con minucioso detalle. Esto puede decirnos muchas características de los personajes, pero en cualquier caso extraemos la conclusión, casi irrefutable, de que efectivamente el proyecto de Warhol se ha convertido en una aplastante realidad. Incluso aunque estas pequeñas cajas de luz hayan sido elaboradas a partir del corte intencionado de la artista, quizás fragmentando la escena de una comida familiar o entre amigos, la disposición de cada uno de los elementos dentro de la composición indica que estamos ante una mesa para uno. Una escena ordenada y preciosista, en la que la alineación de los objetos en un segmento visible y prioritario del cuadro, más que reflejar el acto de comer, presenta el estatus social del personaje.

Posiblemente son esos bodegones como las fotos que publicamos en Facebook o en Instagram, para dar cuenta de nuestros recorridos por los circuitos de moda, para dejar constancia de nuestro “buen gusto”, de una experiencia gourmet. Si realizáramos un experimento a través del cual, como si de un archivo de vida se tratase, buscásemos en nuestras galerías, muros y álbumes de las redes sociales aquellas imágenes digitales que hemos “compartido” donde se incluyen escenas de mesa, podríamos fijar tal vez una taxonomía de nuestros hábitos y rutinas y un mapa de nuestras relaciones: reuniones familiares, celebraciones, cenas románticas, el café de trabajo, las cañas con los colegas de la adolescencia, el amigo extranjero que nos lleva al restaurante de comida típica o que cocina en nuestros fogones una receta popular de su país, la tienda de “sabores del mundo” o la sección “exótica” de los grandes supermercados, la elaboración de nuestra primera receta, etc.

Postre.

All I ever really want is sugar!

Andy Warhol.

Las obras que conforman la gramática expositiva propuesta por Rocío Arévalo en Sinestesias, se ubican en las intersecciones entre diferentes temas o preocupaciones sociales y antropológicas. Constituyen estructuras de sentido híbridas en alusión al complejo de la cultura alimenticia en tanto signos de memoria, sexualidad sublimada, racionalización dietética y contrato social, tal como advirtiera Roland Barthes en un texto de 1961: Por una Psico-Sociología de la Alimentación Contemporánea (Pour une psyco-sociologie de lálimentaton contemporaine)[21]. Estas imágenes ponen en tensión los diferentes encuadres desde los cuales los discursos y las retóricas de la publicidad, las tradiciones culturales, la tecnocracia moderna y la sobreabundancia posmoderna en las sociedades postindustriales, abordan el signo alimento y la construcción social de la comida, sus funciones, capacidades simbólicas y alegóricas, las situaciones sociales inherentes al acto de comer y al gesto de ingerir los alimentos. Desde el posicionamiento de la artista en el centro de un imaginario personal atravesado por los desgarros y las ambivalencias con que se presenta el signo comida en su biografía (desarraigo, bulimia, conflictos familiares), se interpela, en muchos casos a través de la búsqueda de empatía, un imaginario colectivo que ha convertido tradicionalmente el acto de comer en un espacio de comunicación y para el ejercicio de las micropolíticas.

La comida, por excelencia, ha sido un campo generador de imágenes. Sin embargo, esas imágenes han constituido un objeto del deseo que ha sucumbido a la ansiedad, aquella que se manifiesta desde el hambre y la pobreza, hasta las que, relacionadas con el exceso, generan trastornos como la bulimia, la anorexia, la obesidad, etc.; o las que detonan las reacciones más disímiles frente a la diferencia, a lo otro. La comida, su producción, ha estado presente en el germen de los proyectos coloniales y en la consolidación de los estados modernos, de los conceptos de nación, y de la pujanza de las identidades locales frente a los criterios unificadores y totalitarios sobre el territorio. De ahí que la comida sea impensable sin el relato y sin la imagen. A través de algunos pasajes intertextuales y con una figuración deudora formal y conceptualmente del Pop, Rocío Arévalo escudriña esas imágenes y esos relatos donde se cruzan las historias oficiales con las experiencias de vida. El espacio en tensión donde el cuerpo habita consciente de su transición próxima, en el estado de éxtasis previo al instante en que la boca se abre. Un gesto que paradójicamente reproducimos para morder y tragar, o, por el contrario, para hablar, narrar, escupir y vomitar. Presas somos de una gestualidad que se estructura en un lenguaje común para signos contrarios.

 


[1] Pernas, Begoña y Vila Núñez, Fefa, “Comer o ser comida”, Corbeira, Darío, Comer o no Comer, Salamanca, Consorcio Salamanca 2002, 2002, p. 211.

[2] García Canclini, Néstor, “De la comida al monumento: lo intercultural más allá de los rituales”, Miralda. De gustibus non disputandum, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / La Fábrica Editorial, 2010, p. 47.

[3] Lévi-Strauss, Claude, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 70.

[4] Marinetti, Filippo Tommaso y Fillià, La cocina futurista, Barcelona, Gedisa, 1985, p. 30.

[5] Houellebecq, Michel, El mapa y el territorio, Barcelona, Anagrama, 2011.

[6] Una interesante propuesta que pone énfasis en el aislamiento de los retratados es la que realiza Rocío Arévalo en la serie Retratos comestibles (2013), que comentaremos más adelante; donde la artista llega a deconstruir una cena familiar en una curiosa sucesión de fragmentos en los que se sobre-expone la identidad de cada personaje en detrimento del sistema familia como organización social.

[7] Conviene que realicemos una breve parada en el proceso constructivo de estos retratos hechos por azar y en el desplazamiento de la estructura visual entre lo fotográfico y lo pictórico. Como en algunas de sus series anteriores (Lo que pasa, 2007-2008; El espacio que ocupa, 2011), Rocío Arévalo pone el acento en miradas y estrategias de elaboración de sentido y solución de la imagen a partir de la búsqueda cotidiana de los instantes de memoria que conforman su álbum privado de recuerdos. A través de escenas costumbristas y espontáneas que hacen parte de la historia mínima de su propia biografía artística, Arévalo potencia el uso de la fotografía como medio primario, referente y asidero de la imagen documental que sirve de prototexto a la ficción pictórica. Esa fase previa o inicial del proceso creativo, situada en la frontera difusa entre lo artístico y lo extra-artístico como momento de vida, que finalmente es solapada con la realización de la acuarela, se nos escamotea como dato en la exposición de estas obras. Incluso, el propio hecho de que esas fotos sean producidas a partir de una tecnología digital no profesional, resta importancia al concepto fotográfico. Sin embargo, la conciencia sobre un estatuto documental que elementos textuales añadidos a las imágenes crea, precisando un tipo de datación o cronología, fijando la imagen a la realidad; además define la actitud y pose de los sujetos representados en una suerte de escena naturalista afín a un tipo de tradición retratista fotográfica. Ello hace imposible descartar la estrategia documental detrás de estas imágenes y el origen de la representación, pese al regodeo esteticista que consigue la acuarela.

[8] Quizás el banquete que organizó Pablo Picasso en su estudio en 1908 para homenajear a Henri Rousseau, sería un curioso antecedente de estos tejemanejes entre arte y comida.

[9] Hartung, Elizabeth, “Comida, arte y comunicación. La comida como nuevo modelo de recepción artística”, Corbeira, Darío, Comer o no Comer, Salamanca, Consorcio Salamanca 2002, 2002, p. 76. El entrecomillado de la cita y los corchetes son de la autora y aparece la referencia correspondiente de la siguiente manera: Raap, Kunstforum International, tomo 159, 2002, p. 194.

[10] Ver Hartung, Elizabeth, Ibid., pp. 75-83.

[11] Parlamento del personaje de Jia Chien en el filme Eat Drink Man Woman (1994, Taiwán) del director Ang Lee.

[12] Marinetti, Filippo Tommaso y Fillià, Op. cit., p. 30.

[13] No me voy a extender sobre la posible enunciación en el título de esta obra sobre un imaginario que relaciona identidad, nación y familia étnica. Simplemente acotaré que resulta curioso que el alimento que sirve de enlace con una memoria familiar, que equivale a la vez a una memoria del lugar de origen en un sentido de “patria”, incluya la papa. Se trata de un símbolo polisémico en la cultura chilena, identificado como oro chilote o riqueza chilena, asociado no sólo a la apropiación y explotación económica del sistema colonial y a la exportación y traducción cultural que está implícita en la globalización del tubérculo como base de la dieta en diversas zonas del mundo. Téngase en cuenta que el 99% de la patata que se cultiva en Europa proviene de las llanuras centrales y del sur de Chile. Al respecto, es sugerente el análisis que se realiza de las apropiaciones simbólicas de los alimentos como emblemas coloniales y nacionalistas en: Barthes, Roland, “El bistec y las papas fritas”, Mitologías, México D.F., Siglo Veintiuno, 1999, pp. 43-44.

[14] Obras como Menú (2013) o la serie Somos lo que comemos (2012-2013) hacen alusión a dos extremos opuestos de racionalización alimentaria que se incorporan al discurso sobre el cuerpo y a la marca de enfermedades como la bulimia en el sujeto femenino. Estas cuestiones que inciden en la subjetividad y la representación del cuerpo de la mujer, ya habían sido abordadas por la artista en trabajos previos como Trastornos de la imagen (2004-2006), Todos somos carne (2010) o Mar de cuerpos (2011).

[15] Caballero, Rufo, “Allí, el espacio en el arte cubano contemporáneo”, en Artecubano, La Habana, No.2, 2001, p. 11.

[16] Negra, Diane, “Ethnic Food Fetishism, Whiteness, and Nostalgia in Recent Film and Television”, The Velvet Light Trap, Austin, University of Texas, No. 50, Otoño, 2002. [Traducción del inglés propia]

[17] Bachelard, Gastón, La poética del espacio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 75.

[18] Lévi-Strauss, Claude, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2002.

No podemos sustraernos a mencionar en este contexto otro paradigmático juego de paráfrasis con el referido título en la mítica exposición Cocido y crudo, comisariada por Dan Cameron (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1994-1995), que precisamente sometía a discusión el reduccionismo antropológico en los asuntos de traducción cultural que conciernen a la producción del arte contemporáneo.

[19] Una metodología habitual de trabajo en la artista estriba en el énfasis que el proceso de producción de la obra tiene en relación con el resultado final. Rocío Arévalo suele recurrir a la colaboración de personas que le rodean, a los que solicita expresamente la participación en el ejercicio creativo. Por lo general esta manera de involucrar al otro parte del conocimiento mutuo, de algún tipo de vínculo afectivo, y además explora alguna situación relativa a la construcción de la subjetividad del participante. Raramente los personajes que finalmente quedan retratados son seres anónimos o encontrados por azar en la calle, ellos forman parte del inventario de afectos y recuerdos de la artista, su familia, amigos, profesionales con los que ha compartido propuestas anteriores, etc. La artista canaliza en sus proyectos un modo de experiencia compartida y física que opera entre sus redes y comunidades, provocando, en cierto modo, dinámicas relacionales a medio camino entre los territorios de lo privado y lo público.

[20] “El restaurante de la persona solitaria. Coges la comida y luego tomas tu bandeja en una cabina y ves la televisión”.

[21] Barthes, Roland. “Por una Psico-Sociología de la Alimentación Contemporánea”, en EMPIRIA, Revista de Metodología de Ciencias Sociales, No. 11, enero-junio, 2006, pp. 205-221.

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