2014_Alexis Esquivel

Relatos a contracorriente: la pintura de historia de Alexis Esquivel

Alexis Esquivel, La revolución pactada o la frontera hiperbórea, 2012–2013, acrílico sobre tela
200 x 300 cm. Colección Fundación Canaria para el Desarrollo de la Pintura, Gran Canaria

I

…Un pintor que no hace sino retratos no posee (…) alta perfección del Arte, y no puede aspirar al honor que reciben los más sabios. Para ello es preciso pasar de una sola figura a la representación de varias figuras juntas; hace falta ocuparse de la historia y de la fábula; hace falta representar las grandes acciones como hacen los historiadores…

André Félibien, Conferences de l’Academie Royale de Peinture & de Sculpture.[1]

En una ocasión, a finales del siglo XX, el pintor Pedro Álvarez comentaba: “A mí no me molestaría que la gente viera mis cuadros como ilustrativos de un determinado momento de la historia de Cuba, de éste particularmente. ¿Qué función podría tener esto como imagen en un futuro?: que estuviera en un libro de historia o de crítica cultural apoyando los textos”[2]. Como en el caso de Álvarez, en las piezas recientes de Alexis Esquivel, esa perspectiva deviene en una especie de teoría de la historia que se ejercita en el gesto creativo, en tanto la obra se articula como espacio donde diseccionar y comentar las diferentes representaciones del presente que proliferan en los medios de comunicación y en otros sistemas de procesamiento y transmisión de la información, más cercanos a la cultura popular, y cuyo entramado axiológico y funcional difiere, por lo regular, de la instrumentalidad de los poderes fácticos. Desde luego, la cita de Álvarez, en principio podría parecer reaccionaria si nos atuviésemos al vínculo entre poder, encargo y representación en la tradición de la pintura de historia, que ha impregnado al género y su iconología de un marcado discurso ideológico.

Durante el siglo XX se sucedieron giros lingüísticos que signaron las batallas de la historiografía y la teoría del arte entre la apología de lo anecdótico en un extremo y de lo formalista en el otro; y en un inagotable debate sobre proximidades y alejamientos respecto a la autonomía del arte. En las últimas décadas se ha observado la persistencia de prácticas pictóricas en las que dimanan funciones que cuestionan el paradigma autónomo. En una intersección entre arte, política e historiografía, podría situarse el trabajo reciente de Alexis Esquivel que recupera críticamente un género como el de la pintura de historia, tan vilipendiado y castigado por el olvido en la pasada centuria.

Es el enfrentamiento entre academia y vanguardia en pleno apogeo de la modernidad europea, el que va a dar al traste con la tradición del denominado “gran género”, tras su esplendor máximo en el siglo XIX.

La pintura de historia es obra de un siglo (…) que había iniciado su andadura estética con el intento hegeliano de dividir la historia del arte en tres grandes épocas: simbólica, clásica y romántica, de las que esta última estaría definida por el triunfo (…) de la pintura de ideas (…). Un siglo para el que, “el arte, que es el reflejo de temperamentos, de gustos y de ideales, no puede desprenderse de las preocupaciones de raza y nacionalidad”; (…) para el que “una de las más nobles misiones del arte, es ilustrar los gloriosos hechos, y guardar la memoria de los grandes hombres con que se enorgullece la patria”; y para el que (…) “la más alta misión del arte es conmemorar dignamente las gloriosas páginas de la historia patria”. Un siglo que concibe el arte como “elemento de enseñanza y cultura que el gobierno tiene, en cierto grado, en sus manos”…[3]

La pintura de historia es codificada como género oficial y espacio performativo de la representación del Estado, interviene en una reconstrucción o recreación mítica del pasado para componer el cuadro de los momentos históricos fundacionales de la nación, del devenir histórico. Al mismo tiempo, estructura un repertorio alegórico por el cual se describen los rasgos identitarios del ser nacional, que tipifican a las clases hegemónicas desde las cuales se orquesta el relato histórico y la representación afirmativa de un sujeto colectivo nacional. La pintura establece la comprensión de la linealidad de la Historia, su carácter evolutivo y teleológico. En el cuadro de historia recae la función programática del Estado moderno en su afán propagandístico e ilustrativo del orgullo y las conquistas que justifican la violencia hacia el interior del territorio peninsular y en la expansión imperial trasatlántica, esto es, la colonización. De ahí que historia y geografía sean dos disciplinas que se cruzan en las representaciones de este género. Pero como cualquier representación positivista, aquello que significaba una disrupción en la grandilocuencia épica del relato debía ser ocultado, apartado de la mirada, quedaba fuera del canon. Por ello, no es de extrañar que se sucedan durante el siglo XIX español aquellas obras que reflejan los episodios de la conquista y colonización de América, mientras apenas existen ejemplos hacia finales de la centuria donde se haga alusión a los procesos de independencia y descolonización en todo el continente; o que en la medida en que la metrópolis iba perdiendo sus colonias en un presente que abonaba su decadencia como antiguo imperio y potencia europea, la pintura de historia recurriera con más fruición a los pasajes de una gloria pretérita, algo que tiene sus ecos también en la generación del 98[4]. Tampoco sorprende, siguiendo esa lógica, que la producción artística en los emplazamientos coloniales, abasteciera de otras imágenes secundarias y complementarias a las narraciones épicas de los lienzos históricos, proliferando el tratamiento de géneros “menores” como el paisaje, la pintura de castas o el costumbrismo.

De esas ausencias, va a ocuparse en parte la obra de Alexis Esquivel, en un tiempo donde la idea del Estado-nación es puesta en crisis con más acento que nunca por los desplazamientos transnacionales y las formas transfronterizas de múltiples subjetividades. En un escenario socioeconómico atravesado por la deslocalización global, por los microrelatos y las comunidades de afectos temporales, las imágenes de Esquivel se construyen en el lienzo desde las zonas de contacto de las diásporas; pero también a partir de la interpelación al pasado y al forcejeo poscolonial donde se cruzan las historias de España y Cuba, así como los silencios de una voz subalterna racializada en la historiografía cubana. Las derivas de este artista por las iconografías mediáticas de la vida política a inicios del siglo XXI, cuestionan los límites y las omisiones en las representaciones nacionales. La suya, podríamos decir que es una pintura postcolonial que se aparta de cualquier encargo o glorificación y que plantea una interrogación fundamental sobre los hechos “históricos” que deben ser pintados hoy. ¿Qué acontecimientos son susceptibles de transformarse en imagen pictórica en la actualidad? ¿Qué eventos son potenciales motivos para ingresar en la retórica del tiempo y de la historia?

Alexis Esquivel, La república y los republicanos, 2012–2013, acrílico sobre tela, 146 x 195 cm

II

La última producción pictórica de este artista entronca con preocupaciones habituales en su poética desde los tempranos Retratos históricos (1989-1997) y hasta los trabajos de la serie Criollo Remix (2003-2008): la sospecha historiográfica, la legitimación del relato apócrifo a través de su representación pictórica; el interés por una imaginería proveniente de la oralidad popular, que de vagar como un fantasma innombrable en el consciente colectivo pasa a tomar forma y cuerpo como imagen; la construcción diacrónica de los legados culturales a través del palimpsesto de referencias, la carnavalización e hibridación de identidades en formación. Aunque sus lienzos dejan atisbar el rigor del oficio, Esquivel no está particularmente interesado en el virtuosismo del detalle pictórico ni en alardes técnicos. Por eso, lo que en sus obras se ha llamado “mala pintura”, identifica una solución táctica para negociar las herencias culturales sin importar su procedencia o legitimidad, aunque provengan de esas incómodas taxonomías que marcan diferencias entre unas supuestas “baja” y “alta” culturas. Como insiste el creador, la mala pintura deviene una cita historicista más dentro de su obra. Los retratos están torcidos, desfigurados, satirizados, las líneas se pierden y desdibujan para deformar los motivos y trocar las escenas de una figuración que en las últimas series se aleja cada vez más del neoexpresionismo de Esquivel en los cuadros de los noventa, renunciando tal vez a la inclinación citacional o apropiacionista de pulsión historicista de aquellos. En ese distanciamiento formal, consciente y cínico, del canon académico de la pintura de historia, comienza el coqueteo de Esquivel con este género.

Veamos algunos de los puntos esenciales donde este productor establece la subversión de los códigos de dicho género. Para empezar, detengámonos en el mismo proceso de realización, teniendo en cuenta que una de las premisas académicas de esta tradición se basaba en la documentación rigurosa del acontecimiento a representar a través de fuentes historiográficas de autoridad que describiesen los detalles del hecho. Tratemos de imaginar los procedimientos que perfilan la aprehensión de conocimiento por parte de un artista contemporáneo que persiste en el abordaje del cuadro de historia. Elementos que se convierten en el punto de partida de una metodología de trabajo que tiene su colofón en la obra. Desde hace varios años Alexis Esquivel reside entre La Habana y Salamanca. Imaginemos un día cualquiera en que despierta temprano en la mañana, compra el periódico o revisa los titulares de las principales noticias en Internet, o los ve en un telediario. Contrasta la información en canales alternativos, redes sociales, foros, fuentes bibliográficas, archivos, etc., una serie de herramientas que permiten pluralizar y relativizar las versiones de los relatos que sobre el presente emiten los medios de comunicación en cualquier latitud del planeta, casi con la misma inmediatez o incluso antes de que éstos sean manipulados en el gran espectáculo mediático de la “realidad”. El emplazarse a medio camino entre un “aquí” y un “allá”, experimentando las consecuencias de una suerte de entropía informacional en las arterias de su nomadismo, le conduce a un principio constante de incertidumbre. “La diferencia entre lo “real” y lo “simulado” no puede ser “reconocida”, solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como “real” y como “simulado”. Nosotros producimos la diferencia entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es “real” sino que es sólo “simulada”.”[5]

En todo caso, nos enfrentamos a una pintura de notable complejidad intertextual. “La densidad del tableau d’histoire posmoderno puede ser tan asfixiante como la del barroco”.[6] Pero este artista no establece jerarquías entre sus fuentes y prototextos, desarticula toda noción de autoridad en sus prácticas deconstructivas. En definitiva, reconoce la construcción ideológica y/o de ficción detrás de esos relatos que devora y vomita mezclados, fragmentados e inconclusos, traducidos ya en una nueva iconografía que nos resulta esquiva, misteriosa, imposible de descifrar o de percibir como un nuevo intento de narración. Al hilo de esas paradojas de la representación y la interpretación, revelaba Esquivel su fascinación por la pintura de historia, vinculada ideológicamente a los proyectos formativos de los Estados nación en Occidente[7]. Proceso que en España, como hemos visto, tiene su expresión durante el siglo XIX y se vincula directamente, entre otros factores, al reclamo colonial frente a las gestas independentistas en los territorios del antiguo imperio en el continente americano. No ha de extrañar que uno de los ejes centrales de los discursos que se cruzan en el trabajo reciente del artista se halle en el enfoque minucioso de momentos, hechos, personajes y relatos que han intervenido en un imaginario nacionalista cubano, precisamente en las circunstancias actuales, en las que se debate con fuerza, como nunca antes en las últimas décadas y desde el pensamiento intelectual y la acción civil, los futuros posibles de la nación.

Alexis Esquivel, Memorial garden, 2013, acrílico sobre tela, 146 x 195 cm

Por otra parte, las obras de Esquivel quebrantan las normas compositivas del género, asumiendo la formalización de un collage en el que prevalece una completa distensión de lo que en el Manual del pintor de historia se denominaban las partes esenciales y accidentales del cuadro.

Las partes de que se compone el asunto, unas son esenciales, y otras accidentales. Las esenciales son aquellas sin las cuales no puede subsistir ni presentarse con claridad el argumento; las accidentales son las que, sin ser absolutamente necesarias al asunto, pueden emplearse para expresarlo mejor y ponerlo al alcance de todo el mundo. Aquí entra el buen criterio del artista, en distinguir lo esencial de lo innecesario; la colocación de los personajes y demás objetos, según su importancia, dando la preferencia y mejor lugar al héroe ó héroes principales sobre los que no lo son tanto, de modo qué sin dificultad ni embarazo se encuentren al momento, y no se titubee al verlos, comprendiendo desde luego el asunto que el artista se ha propuesto representar.[8]

La propia naturaleza apócrifa e inenarrable de esta contra-pintura, reside en la duda sobre lo que la axiología historicista occidental ha codificado como aleatorio en los relatos, replegándolo a posiciones marginales o incluso omitiéndolo. Esquivel recompone un puzzle donde lo esencial y lo accidental pierden no sólo veracidad, sino también cualquier estatus predefinido dentro de una hipotética historia. Los personajes que aparecen en sus obras a veces son claramente reconocibles, en otras ocasiones se nos presentan como rostros anónimos, como parte de una multitud, de un clamor colectivo desde el que se tejen otros episodios de resistencia en el que la heroicidad es compartida o incluso puesta en cuestión. Será porque en estos cuadros la historia no se recompone desde la polaridad entre vencedores y derrotados, ni se tejen parábolas morales entre el bien y el mal. A pesar del aliento crítico de estas representaciones, resulta difícil discernir desde qué posición se repite el retrato del Presidente Barack Obama en obras como Smile You Won! (2010), Live President Subtitled in Chinese (2011) o Memorial Garden (2013). Algo similar ocurriría si nos propusiéramos interpretar qué papel desempeña el retrato ecuestre de la Canciller alemana Ángela Merkel en La revolución pactada o la frontera hiperbórea (2013).

En otras ocasiones, el juego de distancias ópticas que el artista compone, se estructura como metáfora de visibilidad que repara los vacíos en la construcción de la memoria colectiva. Esto ocurre cuando Esquivel trae a primer plano la imagen de una fotografía olvidada de un combatiente cubano de las Brigadas Internacionales que participaron en la Guerra Civil Española, en la obra La República y los republicanos (2012)[9]. Aquí se vuelve a insistir en el andamiaje racializado del discurso heroico y el panteón de la épica nacional, que ha sido cimentado en la exaltación criolla y blanca de las clases en el poder en el siglo XX, con el consecuente extravío de las voces de otros participantes en los proyectos revolucionarios. Clases sociales que han determinado el pensamiento intelectual y político en el escenario de la modernidad cubana. De ellas, Esquivel hace un retrato colectivo con estructura piramidal –tan recomendada en los manuales de la pintura de historia- en Picnic nacional (1996), una irónica apropiación del Almuerzo sobre la hierba (1863) de Édouard Manet.

Mientras que otras veces las escenas de grupo se convierten en un carnaval de cuerpos o rostros promiscuos que se amontonan diacrónicamente, sin atender a jerarquías u órdenes, como sucede en El día de la independencia (1998) o en Árbol genealógico (2008). Este último deviene una de sus composiciones más interesantes por la estructura ramificada y plural de un retrato colectivo de la historia que ha sido diseccionado y fragmentado en células autónomas, aunque conectadas entre sí a través de derivaciones generacionales, ideológicas, estéticas; y también enfrentadas en procesos de síntesis y degradación. Esta es una obra que por su complejidad intertextual puede emparentarse directamente con El día de la independencia, una curiosa cita de la Venus del espejo (1647-51) de Diego Velázquez. Ahí, ya el artista buscaba la genealogía  de la nación en el tatuaje promiscuo y barroco del cuerpo de una mulata, plagado de rostros congelados por la historia.

En Árbol genealógico de nuevo se entrecruzan las historias de Cuba y España. La obra plantea un comentario a uno de los fenómenos sociales de mayor actualidad en la Isla, a saber, la construcción de los árboles genealógicos familiares como reclamo de la nacionalidad española. El artista saca a la luz la complejidad de seguir procesos de reconstrucción de la memoria familiar en el caso de los afrodescendientes en Cuba, como consecuencia de la violencia y destrucción de las familias étnicas en el sistema de plantación colonial.

Alexis Esquivel, Manual para la reducción y expansión de cabezas, 2009
Serie Últimas noticias del Ingenio, acrílico sobre tela, 146 x 195 cm

En este recorrido sin destino hacia delante y atrás en la historia de la patria, tropezamos de nuevo con las incertidumbres y los silencios que han rodeado la arquitectura política de la nación. En Ciudadano del futuro (2009) Esquivel elabora una especie de retrato colectivo, un atípico cuadro de familia en el que reúne los 23 presidentes de la República de Cuba, sin distinciones ideológicas ni valoraciones, desde Tomás Estrada Palma hasta Raúl Castro. No sorprende comprobar el predominio de un poder blanco en el pasado insular, que ha marcado la evolución del racismo desde sus objetivaciones más atroces hasta las sutilezas informales de la discriminación latente en los chistes, las expresiones populares y la precarización creciente de una parte de la población afrodescendiente en la década de los 90, como resultado de una dolarización de la vida. La obra, a modo de boleta electoral, completa ese retrato grupal e historicista con los rostros que signan un nuevo tiempo, una candidatura y praxis política que redunda en la participación afrodescendiente en los destinos de la nación. Qué cara será la de ese ciudadano del futuro cuyo retrato todavía está por pintar.

Semejante recurso compositivo se emplea en Mitochondrial Democracy (2009), con el retrato colectivo de una estructura coral, como una reproducción seriada, el artista hace apuntes críticos a la mítica epopeya de la democracia y el liberalismo que discurre de Washington a Obama. También en esa historia sigue predominando la tez pálida del poder. Tal vez por ello el artista prefiere la cautela en sus comentarios y no clama victoria tan rápidamente al situar un rostro negro dentro de la composición, es decir, en el discurso de la historia, dejando cabida a esa eterna sospecha que se ha convertido en la base de su metodología para interrogar los relatos históricos.

También encontramos un tratamiento estricto de la perspectiva, así como una composición piramidal en la representación de los grupos de personajes y en la relación entre los diferentes conjuntos que ocupan la escena, en piezas como La Paix de Cuito Cuanavale o (un paseo por el parque Lenin después de la victoria) (2011), Postales de la guerra (2012) y La pérdida de la inocencia (2012). Obras producidas en diferentes momentos, pero que perfectamente podrían constituir una trilogía africana por su relación con las guerras de liberación nacional en el continente y la participación de Cuba en esos episodios bélicos. Esquivel dispone el cuadro como un escenario y distribuye en éste a los personajes, creando diferentes planos de acción que acentúan el carácter escenográfico de la composición.

La Paix de Cuito Cuanavale o (un paseo por el Parque Lenin después de la victoria) es tal vez una alegoría de la encrucijada donde chocan los grandes relatos –totalmente agotados y en crisis- y las pequeñas narraciones de vidas privadas, cuando los destinos de las naciones son apenas los movimientos de los peones en el escenario del planeta; y cuando la casualidad arroja a los individuos, como especímenes de experimento, al laboratorio de la Historia. Es también un lugar de verdades a medias y secretos a voces, de desavenencias y reconciliaciones políticas, de paradojas institucionales y burlas historiográficas. En un idílico paisaje post-guerra fría, postcolonial, post-guerras civiles africanas, post-apartheid, tres Premios Nobel de la Paz, Mandela, Carter y Obama, coinciden en un lugar común. En el eje principal y a mayor escala dentro de la composición, se reproduce una de las secuencias finales de la película Invictus (2009). Morgan Freeman, interpretando a Nelson Mandela, felicita por la victoria de la Copa Mundial de Rugby de 1995, y su simbolismo para la integración racial de la nación sudafricana, la nación arco iris, a Matt Damon, quien encarna a Francois Pienaar, capitán de la selección del país. En un segundo nivel en el extremo derecho del lienzo hay un retrato de Jonas Savimbi, el líder de la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), aliado de Sudáfrica y EE.UU. en la guerra civil angoleña y por ende enemigo de Cuba y de la Unión Soviética. Un tercer espacio en la estructura compositiva de la obra, muestra una animada conversación entre Fidel Castro y Jimmy Carter, que reproduce la fotografía que circulara a partir de la visita del ex-presidente estadounidense a Cuba. Trazando una línea diagonal con la escena anterior, asumiendo la misma posición de observador -tal vez omnisciente- que ocupa la figura de Savimbi, Barack Obama pasea por el cuadro. Fuera de la composición quedan miles de cubanos anónimos asesinados, desaparecidos, heridos o traumatizados por la experiencia de las contiendas en África, mutilados en las escaramuzas o por las minas antipersonas.

Es irremediable preguntar delante de este viaje de ida y vuelta de la mirada entre los diferentes planos de la composición, qué es esencial y qué accidental, si es posible trazar esas subdivisiones. ¿Cómo intervendrá nuestra experiencia en tanto espectadores en la creación de algún tipo de organización semántica en la composición? Acaso es menos trascendental que las figuras en primer plano de Freeman y Damon, la representación de la escena del diálogo entre Carter y Castro, extraída de una fotografía de la prensa a partir de un acontecimiento histórico, ubicada en un tercer plano del cuadro y a menor escala en la perspectiva desarrollada. Si pensamos que la imagen aparentemente protagónica del lienzo ficciona el hecho histórico, y que las figuras representadas son una interpretación de los personajes históricos, un simulacro, qué estatuto damos a estas imágenes. Cuándo el artista desecha el registro documental y prefiere reproducir una imagen que ya nace bajo el signo de la narración, qué comentario está haciendo sobre las relaciones o caducas taxonomías entre lo documental y la ficción.

Quizás se halla ahí una de las funciones de esta nueva pintura de historia. No se trata de reverenciar los relatos de la historiografía, sino de ponerlos en tensión. El artista contemporáneo no atiende el encargo de un mecenas en busca de gloria y de una representación idealizada y moralizante. Por el contrario, rechaza cualquier certeza y construye sus iconografías en las fisuras de los relatos históricos, aprovechando como fuente documental toda la información que cae en sus manos, valiéndose del rumor, de los secretos a media voz. Más que encomiar al poder, esta contra-pintura desacraliza, desestabiliza y denuncia, se transforma en un recurso mnemotécnico en una época donde la velocidad con que circula la información trae aparejada una amnesia instantánea, terriblemente peligrosa e indolente, sobre todo porque permite el renacimiento de viejos fundamentalismos.

Alexis Esquivel, La profecía del cíclope, 2012, acrílico sobre tela, 114,4 x 175,4 cm
Serie Los próximos héroes. Colección José de la Fuente

III

…quizás el más antiguo ejemplo de heterotopía sea el jardín (…). El tradicional jardín persa es un rectángulo dividido en cuatro partes, las cuales representan las regiones del mundo (…); y en el centro (…) había un espacio sagrado, una fuente, un templo; y alrededor de ese centro, toda la vegetación del mundo debía hallarse reunida. (…) El jardín es un tapete en el que el mundo entero es convocado para cumplir su perfección simbólica, y el tapete es un jardín que se mueve a través del espacio. (…) El jardín (…) es un lugar de utopía. (…) las novelas se sitúan fácilmente en jardines; (…) la actividad novelesca es una actividad de jardinería.

                                                                                Michel Foucault, Topologías.[10]

Volvamos a la “trilogía africana” para analizar el escenario donde sitúa el artista a estos personajes extraídos de las páginas farragosas de la Historia. Esquivel compone el paisaje de fondo, ya sea natural o arquitectónico, apelando a la misma hibridación de motivos, referencias y simbologías que se puede advertir en el deambular de sujetos de sus lienzos. Si bien se reconocen edificios como el Capitolio Nacional de Cuba o la Plaza de la Revolución, es casi imposible fijar un ámbito geográfico que sirva de ambiente a sus escenas. Las figuras suelen emplazarse en grandes espacios abiertos donde la perspectiva y el uso de elementos verticales otorga profundidad a la composición. Puede ser una especie de sabana surcada por una fauna salvaje, o un pastiche de arquitecturas y monumentos que parece emular un parque de atracciones global e historicista o una guía turística como en Memorial Garden. Pero curiosamente lo que de un modo sutil y a través de pocos trazos recorre la mayoría de las obras, es una vegetación silvestre, espontánea, que parasita la composición como vestigio de un mundo prehistórico –antes de la historia, del relato-, virgen, indómito e irreductible al lenguaje y la narración.

La exposición Memorial Garden es una metáfora heterotópica en el sentido foucaultiano, que apela a la figura del jardín como contra-espacio e imaginario atravesado por el binarismo Oriente-Occidente en el que se inscriben las políticas de la diferencia como reflejo alterado o tamizado de una “realidad” global racializada, sexualizada, ideologizada. El cuadro deviene palimpsesto, superposición de tiempos y lugares aparentemente incompatibles como datos históricos, de cuya combinación resulta una composición simbólica del mundo. ¿Qué sentido tendría hoy reactivar las estrategias de escapismo y el nihilismo romántico o simbolista en la pintura? ¿Es la pintura ese espacio heterotópico que condensa como energía y catarsis las ansiedades del sujeto contemporáneo? ¿Y si el jardín se transforma en tributo, luto, memoria? ¿Y si allí las plantas transgénicas en un alarido de ficción y revancha científica deciden devorar la historia y a quienes la protagonizan o narran?

Estos cuadros post-históricos, como en las elucubraciones apocalípticas del cine de ciencia ficción, son atravesados por especies fitomorfas que reconquistan el territorio usurpado a la naturaleza por el hombre. Recuerdan ese entorno esquivo y “salvaje” tantas veces repetido en los dibujos y grabados de los libros de viajeros europeos en su representación del paisaje americano. Esa presencia que altera el cuadro, que repta por su superficie, es la huella de las narraciones sobre el exotismo a partir del cual se elaboró la imagen occidental sobre el otro en el sistema mundo moderno colonial. Los paisajes que evoca la obra de este artista exceden los límites de representación cartográfica alguna. Pareciera que la imagen de ese otro mundo exotizado en los relatos de Occidente le echara un pulso a la representación y tomara la revancha, devorando todo lo que encuentra a su paso, alimentándose de las narraciones falseadas que terminaron en los decorados de la pintura de historia, sobre los muros de los edificios desde los cuales se ejecutaban los designios del poder del Estado nación moderno.

Alexis Esquivel, Madonno con turbante en interior norteamericano, 2013
Acrílico sobre tela, 130 x 195 cm

Afroamericanos en Estados Unidos, afrodescendientes en Cuba, movimientos campesinos e indígenas en Bolivia… Sus reivindicaciones son parte de una plural situación a través de la cual se propone repasar y corregir las erráticas trayectorias de los procesos nacionalistas en los últimos siglos. En un Manual para la reducción y expansión de cabezas (2009), Esquivel explica que los métodos del presente no están tan alejados de las prácticas colonialistas del pasado y que el futuro se parecerá demasiado a lo que ya hemos vivido con asco y hastío. Nos advierte que, como en el caso de Barack Obama o de Evo Morales -primer presidente de origen indígena en Bolivia- la esperanza de cambio no basta para que éste suceda.

La de Alexis Esquivel es una nueva “pintura de historia”[11], que nace de una implosión informacional cuando la actualidad ha alcanzado un estado crítico y se ha liberado una energía que recorre los discursos históricos, provocando desplazamientos e inestabilidades en las interpretaciones del pasado y del presente. Mas lo esencial en esta producción, es su azarosa invocación del futuro. Memorial Garden insiste en preguntas de signo existencial, pero también programático: ¿Qué viene ahora? ¿Qué se puede hacer ahora?, lo que equivale en el campo del arte contemporáneo a retomar el siempre álgido debate sobre la función social del arte y el papel del artista y el intelectual como agente en los procesos de cambio social. Y si cabe, ¿qué puede hacer la pintura en su intento de representar la “realidad”, su tiempo, su contexto?, si tenemos en cuenta que se trata de un medio cuya performatividad la mayor parte de las veces queda replegada entre los muros del estudio o del museo.

La superficie del lienzo se convierte en crónica, relato fragmentario y diacrónico que construye parábolas donde las noticias de Internet, de los medios de comunicación, los rumores callejeros, son transformados en imagen y en materia pictórica, fijados en el lienzo y luego escamoteados de la vista pública con recursos técnicos que exigen la mirada atenta del espectador, volver a entrenar la visión en el tiempo de la pintura; pero también observar con habilidad mediática para tejer conexiones dentro de ese “misterio escenográfico” que deviene la pintura hoy. Una pintura empeñada en congelar algunos hitos de la “historia contemporánea” -con minúsculas- en los que se revelan los acertijos del futuro geopolítico en un mundo global siempre al borde del estallido o que permanece en guerra. Si hoy pensamos la pintura que interpela la historia como heterotopía, hablamos de una representación que impugna “lo real” o cualquier alegato de veracidad. Aludimos a un tiempo y un espacio marginal que como medio y lenguaje exige un estado de excepción tanto a los artistas como a los públicos. Así concebida, la retórica de la pintura exige un rito de purificación, como el que signaba la entrada a los espacios heterotópicos descritos por Foucault. En este caso, ese proceso de depuración pasa por experimentar una desintoxicación de los “modos de ver” que ha instituido la apabullante medialidad de los siglos XX y XXI. Si la pintura de historia decimonónica reconstruía un mundo imaginario y perfecto de idealizada victoria del espíritu de la nación moderna, proyectando una imagen utópica del Estado; esta contra-pintura, postcolonial y contra-narrativa representa la consabida crisis de todo relato.

Alexis Esquivel, Veterano I, 2012, Serie Los próximos héroes, acrílico sobre tela, 92 x 73 cm
Colección Javier García López

[1] André Félibien, “Prefacio”, Conferences de l’Academie Royale de Peinture & de Sculpture Pendant l’année 1667, París: Chez Frédéric Léonard Imprimeur ordinaire du Roy, 1669, s.p. Traducido en Azúa, Félix de, “La violencia del género”, en Azúa, F. (ed.), De las news a la eternidad, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2012, pp. 14-15.

[2] Suset Sánchez, “La historia como carambola”, en Cubaencuentro, 7 de abril de 2006. Entrevista a Pedro Álvarez realizada en el 2000.

http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/historias-de-fondo/la-historia-como-carambola-14902

[3] Tomás Pérez Vejo, Pintura de historia e identidad nacional en España, Tesis doctoral, Madrid: Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2002, pp. 57-58. El entrecomillado es del autor.

[4] Véase Kevin Power, “La ¿pérdida de las colonias?”, en ’98 Cien años después, Valencia: Generalitat Valenciana, 1998, pp. 17-48.

[5] Boris Groys, “Sobre lo nuevo”, en FUOC, 2002, p. 10. Versión disponible: http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.pdf

[6] Félix de Azua, op. cit., p. 28.

[7] “Husmeando en alguna literatura (…) me reencontré con la idea de “la pintura de historia”, tal como se desarrolló en el siglo XIX español y tal como es definida por la historiografía española del arte. Creo que en Cuba no se entiende exactamente igual, además existe muy poca pintura de historia. Sentí que jugar con sus mecanismos [se refiere a la pintura de historia] en la actualidad tenía algún sentido. Ya sabemos el papel de este género pictórico en la construcción de imaginarios nacionalistas en el siglo XIX. Por eso, una España y un planeta que aún no superan las barreras de los nacionalismos, me hicieron pensar en la pertinencia de volver a jugar con estas claves. (…) A partir de ahí se fue elaborando una especie de serie que volvía a conectar con mis inicios y que se expuso por primera vez con un poco de coherencia en la exposición Últimas noticias del Ingenio (Galería La Lisa arte contemporáneo, Albacete, España, 2010). Ese fue  el título de la exposición, que luego se hizo extensivo a la serie…”. Alexis Esquivel, [online] 24 de agosto de 2011, correo electrónico enviado a Suset Sánchez.

[8] Francisco de Mendoza, Manual del pintor de historia, Madrid: Imprenta de T. Fortanet, 1870, p. 31.

[9] Esta fotografía del pionero del fotoperiodismo español Agustí Centelles, tomada durante un desfile de los voluntarios el 17 de enero de 1937 en Barcelona, suscitó cierta repercusión mediática en el año 2010, cuando el Presidente español José Luis Rodríguez Zapatero planeaba un obsequio para su homólogo estadounidense. Surgió entonces la duda sobre la identidad y la nacionalidad del combatiente fotografiado con la Brigada Abraham Lincoln, que se creía era afroamericano.

[10] Michel Foucault, “Topologías (Dos conferencias radiofónicas)”, en Fractal, Nº 48, enero-marzo, 2008, pp. 39-51.

[11] En el catálogo de la exposición El fin de la historia… y el retorno de la pintura de historia (DA2, Salamanca, 2011), en la que participó Alexis Esquivel, el comisario de la muestra, Paco Barragán, explicaba: “… el artista contemporáneo cuestiona las maneras en que la sociedad mediatizada y globalizada actual construye la representación del presente y el pasado más reciente. (…) enlazan con el género tradicional de la pintura de historia, pero al mismo tiempo lo pervierten desde dentro convirtiéndolo en una suerte de ‘anti-pintura de historia’: ya no es la representación de sucesos o personajes gloriosos o la forja de una conciencia nacional y patriótica como sucedía con el historicismo del siglo XIX, cuando el pintor recreaba la historia desde su imaginación y rara vez conocía el suceso de primera mano; hoy sucede más bien al contrario: (…) el artista analiza de manera crítica relevantes acontecimientos políticos e históricos recientes que conoce a través de los medios de comunicación o que, incluso, ha vivido en directo (…). La pintura de historia clásica prefería el relato al propio suceso, hoy el artista mezcla la representación crítica del suceso con la narratividad del relato en la era del ‘storytelling’.”

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