2014_Cocina, nostalgia y geopolítica

 

EatDrinkManWoman POSTER Cocina, nostalgia y geopolítica en Eat Drink Man Woman

 

Lo que preocupa es la comida, porque donde una familia no puede comunicarse entre sí, recurre al ritual de la comida, capaz de unir a la gente. […] En la cultura china uno debe someterse a sus padres, porque son quienes te han dado la vida. Durante miles de años, China ha construido una sociedad basada en la unidad familiar. Ahora estamos en fase de transición. Las generaciones jóvenes quieren encontrar la libertad individual en el sistema de vida occidental, pero aún les pesa el concepto de fidelidad filial. Es una lucha dramática. Mi película es un reflejo de lo que les ocurre en la actualidad a muchas familias chinas.

Ang Lee

Mis recuerdos están hechos de olores, de sabores. Solo retrocedo a mi infancia cuando me pongo a cocinar… Siento nostalgia.

Jia Chien (personaje)

Podríamos incluir las cuestiones de mesa dentro de los procesos inherentes a la traducción. En tanto asunto cultural y de lenguaje, la comida deviene espacio de negociación donde confluyen tradiciones, obsesiones personales y marcas de coerción histórica. El mero hecho de practicar ciertas rutinas alimentarias alrededor de una mesa, y todos los ritos sociales que se estructuran en la cocina previos, y con posterioridad, a ese momento, suponen en sí una convención heredada que define relaciones de poder en las que intervienen discursos de género, clase, religión, etnia, etcétera:

Los antropólogos, entrenados para detectar en gestos mínimos los secretos de grandes construcciones sociales, han demostrado que a través de la cocina se puede entender la solidaridad grupal y la religión (Bronislaw Malinowski), las maneras de adaptarse al entorno natural (Marvin Harris), los procedimientos para distinguir lo propio y lo ajeno, lo permitido y lo prohibido, lo puro y lo impuro (Mary Douglas). Con un planteamiento más radical, Claude Lévi-Strauss sostuvo que la comida no solo es buena para pensar sino que, porque lo es, porque primero podemos digerirla mentalmente, es buena para comer.[i]

Precisamente, por operar las múltiples formas de lo que consideramos alimento o «sistema cultural comida» con un material que además de físico deviene simbólico, las representaciones de escenas y procesos que atañen a las maneras y contextos para su producción, distribución y consumo, han sido recurrentes en la historia del cine dentro y fuera de Occidente.

Eat Drink Man Woman (Yin shi nan nu/ Comer, Beber, Amar, 1994, Taiwán), la última entrega de la trilogía taiwanesa[ii] de Ang Lee, marcó el regreso del director a Taipei, luego del éxito de sus dos anteriores filmes, rodados en Estados Unidos, y de casi dos décadas de exilio. En esta película, Lee daba consecución a los acercamientos que ya había hecho en Pushing Hands y The Wedding Banquet a los conflictos intergeneracionales entre padres e hijos, tradición-modernidad, cultura china-occidentalización.

No nos detendremos en el análisis de los valores cinematográficos que el filme posee, ni en cómo este tercer largometraje del director apunta a la consolidación de un tratamiento o género en tono de tragicomedia, para abordar con cercanía y desenfado un tipo de relatos donde posiblemente revisaba pasajes de su propia biografía y de la historia reciente del país. Es preciso acotar que el cine taiwanés de los años noventa, de la denominada Segunda Nueva Ola, además de adoptar una apertura de géneros cinematográficos que daban al traste con la primacía del realismo social de corte existencial y grave de los ochenta, se caracterizó por la construcción de un espacio fílmico introspectivo, de interiores, retraído respecto a la visión de la ciudad, cuya experiencia y paisaje se contextualiza a través de los conflictos familiares y el entorno doméstico; así como por aquellas miradas desde la condición de la diáspora y la aceptación de los cambios en la sociedad con normalidad, como un proceso inevitable de modernización y globalización. Tampoco nos extenderemos en la recurrencia a fórmulas de trabajo de probada eficacia, como la colaboración con el guionista James Schamus o el actor Sihung Lung (que interpreta el personaje del padre en las tres películas). Por el contrario, nos interesa aquí resaltar cómo el manejo de los tiempos de la narración y la evolución y contrapunteo de distintos ritmos narrativos, se convierten en recursos expresivos para la construcción de una imagen de la comida como metáfora de la vida en familia.

Siguiendo el esquema de Benet,[iii] podemos distinguir una estructura dramática donde la sintaxis obedece fielmente a la resolución de los conflictos que ya se presentan en las primeras secuencias del filme y donde la evolución narrativa estará marcada por la construcción de un tiempo circular en el conflicto fundamental, la incomunicación padre-hija –y con ello el enfrentamiento de todos los valores y polaridades que ambos simbolizan: tradición/modernidad, viejo/nuevo, local/global, identidad/occidentalización, masculino/femenino–, que es atravesado por el desarrollo lineal y paralelo de las tramas particulares de los diferentes personajes.

Chu es padre de tres hijas, viudo, chef reconocido de un sitio emblemático del poder taiwanés como el Gran Hotel Taipei, y está a punto de jubilarse. Ha perdido el sentido del paladar, lo cual supone uno de los ejes críticos de la historia. Los domingos, sigue la tradición de organizar cenas familiares que marcan el ritmo de la comunicación con sus hijas. Mantiene una relación amorosa secreta con una vecina más joven que él y madre de una niña con la que este se relaciona a través de la comida, y recupera su rol patriarcal. Su personaje corporiza la tradición y la preservación de los valores familiares y ancestrales en proceso de desaparición en la sociedad taiwanesa contemporánea. Jia-Chien es la hija mediana, alta ejecutiva en una aerolínea. Mantiene una relación liberal con un amante e invierte sus ahorros en la compra de un piso para abandonar el hogar paterno. Su vocación secreta es la cocina, pero los enfrentamientos con el padre han impedido que la desarrolle. Encarna un arquetipo de la modernidad y la liberación femenina, apartándose de todas las normas tradicionales tanto desde el punto de vista de género como de la subordinación generacional. Es quien finalmente se queda en el hogar paterno. Entre ella y el padre se dan los conflictos centrales en el filme y la reconciliación entre ambos sucede cuando por fin ésta cocina para el progenitor y a través de los sabores de su sopa él recobra el sentido del paladar. Lo cual no deja de tener un aspecto moralizante sobre la posibilidad de negociación de las dos fuerzas y modelos oposicionales que ambos personajes encarnan, al endulzar e idealizar una tensión que está lejos de ser resuelta en las metrópolis contemporáneas.

La hija mayor, convertida al cristianismo, representa los valores más tradicionales y conservadores sobre la idea de la familia, la represión sexual, la tradición china y la obediencia. Mientras que a través de la hija menor, que trabaja como camarera en un restaurante de comida rápida de la cadena Wendy’s, se hace un retrato generacional de una juventud donde la historia reciente de Taiwán, el paso de colonia japonesa al nacionalismo y los conflictos hasta hoy con la República Popular China en el continente, no tienen ya el peso que para las anteriores generaciones. Una generación nacida en pleno apogeo occidental y bajo el signo de la globalización, que se adapta y concilia, sin mayores fisuras en el entorno familiar, los binarismos sostenidos a lo largo del filme.

Ya la secuencia inicial muestra y caracteriza al padre y a las hijas. Él, un chef de éxito a punto de la jubilación cuya vida gira en torno al cuidado de las tres hijas y a su profesión, y cuyas inquietudes fundamentales se relacionan precisamente con la incomunicación con ellas, la pérdida del sentido del gusto, el envejecimiento y, por consiguiente, la inversión de una posición de hegemonía y centralidad en la jerarquía doméstica. La primera y extensa secuencia de Eat Drink Man Woman introduce la caracterización de estos cuatro personajes principales y sus respectivos conflictos. Son identificados ahí los códigos de las identidades en juego a través del diseño de los personajes y el entrelazado sutil con la historia de la sociedad taiwanesa de finales del siglo xx, a la que Lee hace un curioso guiño de manipulación documental cuando en un paneo horizontal enfoca una sucesión de textos caligráficos y fotografías en las que Chu aparece junto a distintas personalidades de la historia contemporánea del país posterior a 1949, como el Presidente Chiang Kai-Shek o el maestro budista Hsing Yun.

Por otra parte, también en esta secuencia inicial queda expuesto el sistema formal y estilístico de la película, que estará determinado por el uso preciosista de la fotografía en la representación del acto de preparar la comida, así como la puesta en escena y la dirección de arte de las tomas en el comedor de la casa familiar, a través de primeros planos y planos detalle; movimientos de cámara que se supeditan al desarrollo de las acciones, sean las de cocinar o las de la comunicación verbal y no verbal de los personajes en las escenas de grupo. Al respecto, llama la atención el cuidado en la dirección de actores, la expresiva introspección de los personajes, el seguimiento de las miradas con la cámara, y la recreación del conflicto a través de las elipsis en los diálogos, que se completan con la gestualidad de los intérpretes. En este sentido, Eat Drink Man Woman es un filme donde se potencia la mirada, cada elemento en la puesta en escena parece estar reclamando un ojo que escrute las formas, los colores, las texturas de los platos preparados por Chu o Chien; o los primeros planos de los rostros que no hablan, pero que lo dicen todo a través de la pupila que sigue con precisión y cierto miedo la discusión contenida, la cabeza de la hija que baja en señal de respeto y subordinación ante el poder del padre. La palabra no pronunciada y atrapada en la lengua del padre, esa lengua que ha dejado de disfrutar de los sabores, que no puede sentir como tampoco puede hablar: una metáfora que resume de modo sugerente el conflicto de la incomunicación, somatizado en el cuerpo, y que ya será un elemento central y de enlace entre las diferentes secuencias que marcan la progresión del relato.

En este filme, la casa tradicional, con su jardín y su patio de abundante vegetación, entre muros que son refugio frente a la vida urbana –en contraste con los rascacielos que se ven a través de las ventanas de la oficina de Chien y con el tráfico de coches y motocicletas con que comienza la película–, se articula como reminiscencia de un mundo rural en desaparición. El espacio de la cocina y del comedor se transforma en lugar antropológico. La elaboración de la comida y su consumo devienen un intento de proyección de una identidad étnica. El acto de cocinar y el ritual de comer se convierten en elementos textuales claves en todo el filme, donde se expresa la dualidad narrativa comida-familia en un sentido antropológico.

Reservaremos el término «lugar antropológico» para esta construcción concreta y simbólica del espacio que no podría por sí sola dar cuenta de las vicisitudes y de las contradicciones de la vida social pero a la cual se refieren todos aquellos a quienes ella les asigna un lugar, por modesto o humilde que sea. Justamente porque toda antropología es antropología de la antropología de los otros, en otros términos, que el lugar, el lugar antropológico, es al mismo tiempo principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa.

Estos lugares tienen por lo menos tres rasgos comunes. Se consideran […] identificatorios, relacionales e históricos. El plano de la casa, las reglas de residencia, […] la delimitación del terruño corresponden […] a un conjunto de posibilidades, de prescripciones y de prohibiciones cuyo contenido es a la vez espacial y social.

[…] «lugares de memoria» […]. Agreguemos que […] los lugares se recomponen, las relaciones se reconstituyen…[iv]

Y es este «espacio antropológico» de la casa familiar en Taipei, representado a través de la cocina y el comedor y la vida que en estos fluye, el leitmotiv al que recurre Ang Lee para construir las transiciones en el relato fílmico. A este espacio vuelve una y otra vez de modo circular para confrontar la historia familiar, al tiempo que las subtramas de los distintos personajes evolucionan paralelamente y tienen sus respectivos desenlaces en estas escenas. El relato comienza en la cocina de Chu y termina en la misma cocina, que ha pasado a Chien, que al parecer ha comprado la vivienda familiar. El padre cocinaba para las hijas y ahora la hija cocina para él –como una parábola del hijo pródigo que es acogido de nuevo en el nido paterno–, y a través de su comida la figura paterna recupera su identidad, su sentido de ser, su función social, y la capacidad de comunicarse simbolizada en el paladar. En la última cena familiar, a la que se han integrado los personajes secundarios que alternan con las hijas y el padre, en un giro magistral que apenas se pudo adivinar por algunos espectadores en pistas indescifrables durante el filme, las que quizás pasaron totalmente inadvertidas,[v] asistimos al desenlace, absolutamente imprevisto, donde el padre rompe con el pasado encarnado en el arraigo a ese hogar que entonces deconstruye con la venta de la casa y el reconocimiento de que las hijas ya poseen sus propios hogares y vidas. Ya no tiene que cuidar de ellas y ha logrado confesarles su relación con Jin-Ron, así como la intención de constituir un nuevo hogar y otra familia con la que se aparta del tabú, la tradición y las barreras generacionales.

La composición temporal de las escenas que discurren en la cocina y el comedor de la casa de Chu adquiere un ritmo con cierta solemnidad, marcado por los silencios en la banda sonora, los movimientos de cámara que siguen la tensión de la atmósfera comunicativa, así como la intervención de los personajes en el diálogo. Sucesivos cortes y primeros planos acentúan la carga dramática de la acción. En contraste, se nos muestra la rapidez y los planos secuencias en las cocinas del Restaurante del Gran Hotel Taipei y Wendy’s, que representan el tiempo de trabajo y el paso al espacio público, el quiebre de lo privado. Desde el inicio del filme, este aspecto narrativo queda expuesto con el paralelismo entre la secuencia de Chu cocinando en su casa todo el domingo y un día en la vida de sus hijas, las diferencias entre el tiempo de trabajo –fuera del hogar– y el tiempo doméstico. Esta dualidad es representada aquí a partir de una sugerente inversión de las políticas de género, en tanto el rol de «cuidador» recae en el personaje masculino.

Sobre este tipo de relatos fílmicos que acentúan la etnicidad de determinadas prácticas culinarias, se ha señalado el manejo de un tiempo anacrónico que remite a una conciencia precapitalista y preindustrial, así como a un sentido de comunidad, donde la relación con la comida incluye la vida en los antiguos barrios, la relación con el carnicero, el panadero, el frutero, como alusión a la pérdida de la escala íntima en las dinámicas del consumo capitalista. Se afirma además la persistencia de un hálito de nostalgia por ese pasado, recuperable hoy a través del movimiento slowfood, naturista, ecológico, o a través de la exaltación de la diferencia cultural.

Susan Wolk y María José Sevilla, impulsoras de The London Food Film Fiesta, han observado que en los últimos años se han sucedido un número de films de éxito que coinciden en sus «mensajes sobre la unidad o la desunión familiar y el afán de perfección», otorgando a la comida un rol central. Argumento que aliñan con significativos datos sobre los detalles de producción y atrezzo culinario en Films como Eat Drink Man Woman –con «un elenco de más de cien platos»– […]. El film perfecto para los noventa, la era de los chefs reverenciados como héroes.

A su vez, este esplendor de ficciones gastronómicas cobra una dimensión cuasi antropológica por sus acentos étnicos o vernáculos, abarcando un perímetro multicultural muy acorde con las negociaciones de nuestro tiempo entre la globalización y los particularismos. Ambos aspectos, la instantánea familiar y ese sesgo antropológico que se desprende por añadidura, pueden advertirse en un buen número de films que visitan los modos de vida y los pucheros (también los de tipo emocional) de familias y dinastías de Taiwán.[vi]

En cualquier caso, es probable que para el espectador de Eat Drink Man Woman no sea lo mismo la experiencia de comer en un restaurante chino en cualquier capital cosmopolita a partir del visionado de la película. Seguramente los dumplings o el pato laqueado adquirirán otra dimensión estética y cultural más allá del valor comestible que antes sería el único que tal vez se le otorgaba en este mundo de franquicias trasnacionales y restaurantes de «comida internacional», «étnica» o «exótica». Posiblemente el recuerdo de Chu en esa emblemática secuencia inicial acompañe el primer bocado de ese espectador-consumidor, consciente de que tanto el filme como ese restaurante forman parte de la lógica instrumental capitalista en un mundo global.

Con esta advertencia sobre la circulación de los productos y los conocimientos, y nuestra propia postura en tanto consumidores críticos, es interesante ver Eat Drink Man Woman bajo la perspectiva de una definición descentrada de World Cinema como la que propone Lúcia Nagib. En ella se desarticulan los binarismos modernos (centro-periferia, Oriente-Occidente, etcétera), donde los conceptos, las identidades y las representaciones de las voces y los relatos locales dentro del filme, y desde su contexto histórico y geopolítico, conllevan a la creación de «geografías flexibles» que atraviesan unas dicotomías abstractas y residuales que en nada ayudan a la comprensión del texto cinematográfico.[vii] En este sentido, la recepción de la obra como un acontecimiento situado, no solo desde la perspectiva de su producción, sino también desde el mismo hecho y las condiciones en que tiene lugar el visionado, hace que preguntas como quién, cómo, dónde, cuándo y por qué, no sean aplicables solo al producto audiovisual, sino a nosotros en calidad de público. De ahí que no baste, por ejemplo, el dato biográfico sobre un director como Ang Lee para presuponer el significado de determinadas escenas en la película.[viii] Sería necesario pensar cómo se inserta Eat Drink Man Woman en la «trilogía taiwanesa» del director, así como desde qué punto de vista dialoga con la Segunda Nueva Ola del cine taiwanés en la década de los noventa y la condición de una cinematografía hecha en la diáspora; y con la tendencia en ascenso de un denominado «food cinema» a escala mundial.

Quizás sea la propia evolución del personaje de Chien lo que nos sirva como coda a estas ideas para ilustrar la dificultad de fijar un itinerario cerrado para este tipo de productos audiovisuales realizados en un tiempo de fronteras desplazadas y contextos que articulan la memoria del lugar desde la puesta en circulación y renovación de sus herencias. Cuando ella supone que el padre está enfermo al verle salir de una consulta de cardiología en el hospital donde fue internado Wen, el amigo cocinero del padre, ocurre un reposicionamiento de su relación filial. Del despegue y el rechazo de la protección paterna, la hija pasa a encarnar el rol de la cuidadora, de la preservadora y garante del legado de la tradición y el núcleo familiar. Es ella quien parece haber comprado la vivienda familiar y quien la habita en sus regresos de Holanda, ese otro lugar donde se orquesta el tiempo de trabajo y que queda, en definitiva, fuera de campo. La conciliación y resolución de todos los conflictos es sellada con el exceso de melodrama en el final de la película, en la escena entre Chu y Chien, donde se reconocen emocionados y mutuamente en sus respectivos roles de padre e hija.

[…] la comida se convierte en un vehículo para representar y consolidar los lazos familiares, desempeñando una respuesta nostálgica, recuperando la forma en que la familia, en efecto, está experimentando una recombinación semiótica estructural, discursiva y sistemática en el capitalismo tardío. En estas ficciones, la experiencia con los alimentos está fuertemente ligada a un sentido de auto-posesión basada en el origen étnico y/o nacional. Las escenas en la cocina y en el comedor son cuidadosamente pensadas, el tratamiento de la luz y el trabajo de cámara con las comidas preparadas son meticulosos. Las representaciones fetichistas del trabajo de preparación de los alimentos y el ritual de la comida para recuperar una familia étnica, está dotado de una expresividad emocional perdida a finales del siglo xx…[ix]

Cocinar y comer son las acciones que emplea una y otra vez Ang Lee para la construcción estética y narrativa del filme, todo punto de giro en el relato acontece frente a una mesa, tanto en lo que respecta a la progresión de los cuatro personajes centrales, como a su relación con los secundarios. Por amor, Chu ingiere los insípidos alimentos que Jon-Rin prepara para su pequeña hija. Chien cocina para su amante en un juego de seducción. Ning y Guo-Lun inician su relación comiendo fideos en un chiringuito en la calle cuando ella termina su jornada laboral en Wendy’s. En una cena de domingo en el comedor hogareño, Chien manifiesta haber comprado un apartamento y su inminente partida de la casa familiar. Luego, en el mismo escenario, en otra comida de domingo, cuenta la estafa inmobiliaria de la que ha sido objeto y el padre le dice que puede permanecer en el hogar. Otro domingo Ning explica que está embarazada y que va a convivir con Guo-Lun. De modo similar, Jen expone que se ha casado con Ming-Dao y que se va a vivir con él. Chu comunica que va a vender la casa y que se casará con Jon-Rin.

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La entrada al plano en las escenas en el comedor de la casa por parte de los personajes secundarios, marca su inclusión en el concepto de familia y al mismo tiempo la recomposición del núcleo original formado por el claustrofóbico ambiente entre Chu y sus tres hijas. Mientras una noción de familia moderna se va constituyendo durante el filme, la célula tradicional basada en la distribución equilibrada del tiempo de trabajo dentro-fuera del espacio doméstico, el tabú sexual, una clara jerarquización de los roles del cuidador y de las relaciones de poder (reflejadas por el que manda en la cocina), van diluyéndose.

Comer representa el acto comunicativo por excelencia: se planean y celebran negocios compartiendo una comida, no existe festividad alguna que no se conmemore con una comida junto a familiares y amigos e, incluso, en la vida cotidiana, la familia se comunica casi únicamente durante la comida. La manera en la que se colocan las personas durante el acto de comer tiene un papel relevante y paradigmático, puesto que «la disposición en la mesa […] constituye por un lado un marco cultural socializante […] y, por el otro, una estructura comunicativa que simboliza la organización general de la sociedad en su conjunto. El principio que rige a una sociedad en una mesa es el mismo que sirve de referente en cualquier otro tipo de reunión social. En todos estos actos sociales se dan cita comportamientos que responden a una ‘competencia comunicativa’ (Jürgen Habermas)».[x]

La casa, la cocina –objeto principal del discurso antropológico y eje en la organización del espacio en la arquitectura doméstica–, la ceremonia de comer, devienen entonces los territorios físicos y alegóricos en los que se fija cualquier criterio de pertenencia a la familia o a una determinada comunidad. En Eat Drink Man Woman, Ang Lee restituye a través del relato cinematográfico la poética del hogar, un tiempo diacrónico en el que se solapan pasado, presente y futuro y donde el microespacio de la vivienda es un reflejo de los cambios del Taipei moderno. No en balde se suceden repetidos cuadros, de un hedonismo impresionista, en los que la cámara describe el proceso de elaboración de los platos, la manufactura de los alimentos, el carácter artesanal de la cocina casera. La imagen recrea formas, colores y texturas con logrado esteticismo, aludiendo a características de la tradición china: la laboriosidad, intimidad y manufactura de la cocina.[xi] Al mismo tiempo, una encomiable banda sonora traduce una atmósfera de cortes secos sobre la tabla de preparación de los alimentos, el rasgado de la piel de un pescado, el crepitar de las frituras en el wok, el hervor de una sopa en el caldero, el cacareo de las gallinas en el patio, los sonidos de un tiempo de recogimiento y placer en el ámbito privado, en contraste con los ruidos tecnológicos y mecánicos de la oficina o la calle.

Al parecer, la cocina, a la par que garante de tradiciones culturales, es el vestigio que permite conservar del modo menos impositivo y más creativo una memoria étnica compartida, incluso más allá de cualquier frontera nacional. Es el puente más transitado entre países y diásporas. Cocinar, en la trilogía taiwanesa de Ang Lee, sitúa a los personajes en la gramática de un acto performativo por el cual se reconstruye la memoria de un lugar antropológico con el que se identifican, a la vez que se reescribe la historia familiar y el imaginario popular de la nación. Eat Drink Man Woman es un ejercicio de sinestesia en el que los sabores, olores y sonidos del Taipei de los noventa del siglo xx, quedan fusionados en los fogones de una casa cuyo orden es puesto en crisis. La concentración de escenas de mesa y el protagonismo de la comida no es un simple pretexto para las situaciones colectivas dentro de la trama, sino el momento en el que la dimensión afectiva y privada de la historia cobra sentido. En ese ritual de invocación del tiempo doméstico de cada uno de los personajes, discurre también el tiempo de la Historia en mayúsculas, un contexto de mudanzas y cambios en la Taiwán reciente.

 

[i] Néstor García Canclini , «De la comida al monumento: lo intercultural más allá de los rituales», Miralda. De gustibus non disputandum, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / La Fábrica Editorial, Madrid, 2010, p. 47.

[ii] Los dos filmes anteriores de la trilogía son: Tui Shou (Manos que Empujan / Pushing Hands), 1992, y Hsi Yen (El Banquete de Boda / The Wedding Banquet), 1993, película que hace de Ang Lee uno de los primeros directores en llevar la representación homosexual al cine asiático y augura el impacto que poco más de una década después tendría Brokeback Mountain , 2005, por el que obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia, así como el Globo de Oro y el Oscar al Mejor Director. Por su parte, el palmarés de Eat Drink Man Woman incluye, entre otros, la nominación al Oscar, al Globo de Oro y a los Premios BAFTA como Mejor película de habla no inglesa (1995), los premios a Mejor película y Edición del Asia Pacific Film Festival (1994) y la nominación a los Independent Spirit Awards en las categorías de Mejor director, Mejor producción, Mejor guión, Mejor actriz y actor protagónicos y Mejor actriz de reparto.

[iii] Vicente J. Benet, La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine, Paidós, Barcelona, 2004,
pp. 283-298.

[iv] Marc Auge, Los «no lugares» espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. 2ª ed. Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 56-58 y 83-84.

[v] La conversación telefónica en la secuencia inicial, presumiblemente con Jin-Ron por la sensibilidad y expresividad de Chu –emociones que no caracterizaban su relación con las hijas– o la relación paternal con Shan-Shan. Las pocas escenas en que coinciden Jin-Ron y Chu, o en las que el uno o la otra preguntan por ella o él respectivamente. La consulta de Chu de recetas para mejorar la vida sexual o el hecho de que degustara la comida que Jin-Ron preparaba a la niña…

[vi] Eugeni Bonet, «La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual», en Darío Corbeira (ed.), Comer o no comer: o las relaciones del arte con la comida en el siglo xx, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 45, catálogo. [El entrecomillado de la cita es del autor, la referencia aparece en pie de página como: Susan Wolk & María José Sevilla, «Food on the Silver Screen», en el sitio web de The London Food Film Fiesta: http://londonfoodfilmfiesta.co.uk ]

[vii] Sobre estas ideas ver: Lúcia Nagib, «Towards a positive definition of world cinema», en Stephanie Dennison y Song Hwee Lim (eds.), Remapping World Cinema, Wallflowers Press, Londres, 2006, pp. 30-37.

[viii] Tal vez sería una lectura muy simple asumir la inclusión de una de las secuencias de la película en la locación de Wistaria Tea House en Taipei –paradigmático enclave de reunión de los intelectuales y los opositores al régimen autoritario nacionalista de Chiang Kai-shek en Taiwán hasta los años ochenta, previos a la transición democrática en la década de los noventa– como una alusión directa al posicionamiento ideológico del director.

[ix] Diane Negra, «Ethnic Food Fetishism, Whiteness, and Nostalgia in Recent Film and Television», en Velvet Light Trap, University of Texas, Austin, n. 50, 2002, p. 64.

[x] Elizabeth Hartung, «Comida, arte y comunicación. La comida como nuevo modelo de recepción artística», en Darío, Corbeira, ob. cit., p. 76. El entrecomillado de la cita y los corchetes son de la autora y aparece la referencia correspondiente de la siguiente manera: Raap, Kunstforum International, tomo 159, 2002, p. 194.

[xi]El tratamiento del lenguaje cinematográfico, por momentos emula la sobreabundancia de planos detalles y primeros planos de otros productos audiovisuales, como documentales gastronómicos o programas de una televisión culinaria, que siguen paso a paso la elaboración de una receta.