Introduce Yourself: artistas frente a la cámara. Prácticas instituyentes y estrategias de auto-representación en el vídeo hoy.
¿Cuál es la responsabilidad del artista ante la sociedad? Aún está por responder la cuestión de qué papel puede desempeñar el arte en una sociedad que ya casi no reconoce la existencia de un escenario público donde discurso y comportamiento simbólico aborden cuestiones importantes para el bien común. (…) En su lugar, es el lenguaje de la contabilidad el que determina el debate del papel del arte en la vida pública. (…) ni la izquierda ni la derecha muestran unidad sobre lo que cada una quiere del arte, y ambas afirman la necesidad de que el arte sea autónomo de los preceptos de los políticos. Sin embargo, siempre parece haber gente descontenta con el grado de autonomía que manifiestan en realidad los artistas.
Martha Rosler.
Quedan ya lejanos aquellos años setenta en los que artistas como Vito Acconci, Peter Campus, Bruce Nauman, Valie Export, Dan Graham, Chris Burden, John Baldessari, Dara Birnbaum, Cindy Sherman, Francesc Torres, entre otros muchos, nos acostumbraron a observar sus cuerpos a través de las pantallas; reconvertida la experiencia directa de la performance y la materialidad de la presencia del artista sobre un escenario, en la calle o en la galería, en una imagen para ser consumida gracias a la ventana mediática de un televisor o una proyección. La idea del cuerpo como máquina, la desmaterialización de la potencia física y la transfiguración literal en imagen por medio del vídeo, ha sido una constante desde entonces en las aproximaciones y experimentos que han conducido a los artistas de las más plurales inclinaciones estéticas a ponerse frente a una cámara, a exponer sus cuerpos e interpretarse, muchas veces, a sí mismos. Ese juego de roles que convierte al artista en un actor que ficciona o documenta su condición de “artista”, ha ido en paralelo al debate sobre el propio status del creador como agente social en el campo del arte contemporáneo; al tiempo que ha tenido que cargar con la larga tradición historicista de las auto-representaciones en la Historia del Arte occidental y el peso de un género como el autorretrato.
En la actualidad, esa performatividad ante la cámara para describir imaginarios de violencia, biologicistas y orgánicos; deconstruir arquetipos de género, sexuales, etno-raciales, religiosos, ideológicos, etc., que involucran el cuerpo de las/los artistas y que ya estaban presentes en las obras de la neovanguardia durante la segunda mitad del siglo XX, convive con un repertorio de imágenes donde los productores culturales asumen discursos sobre los afectos y las marcas bio(geo)políticas derivadas de su condición de trabajadores inmateriales en la situación del capitalismo global postfordista y de una economía flexible. Gran parte de estas nuevas auto-representaciones tienen como trasfondo un pensamiento sobre el lugar y la función social del artista atravesado por los mecanismos de control de la Institución Arte en el presente. Desde luego, estas representaciones tampoco son ajenas a la explosión y democratización de formas de auto-exposición a las cámaras y las pantallas que han acompañado el crecimiento exponencial de las tecnologías digitales y la accesibilidad de esos medios de grabación y reproducción de la imagen. De hecho, son los formatos y lenguajes que se disponen a través de plataformas como You Tube, Vimeo, videoblogs, y redes sociales de diferentes tipos; o el tratamiento característico de las imágenes en el encuadre de la cámara, el protagónico y socorrido selfie –con o sin su “palo” o soporte-, la progresión dramática, la estructura argumental, elementos que sin lugar a dudas van a cualificar los modos de construcción de la imagen vídeo y por ende la aprehensión de un espectro normalizado de composiciones donde el factor común va a ser, inevitablemente, la auto-representación.
Esa recurrencia narcisista de la imagen propia en medio del caos y la saturación de píxeles a la que las retinas se enfrentan en la sociedad contemporánea, pulsión que en principio podría comprenderse como una necesidad de autodefinición del yo, ha acabado siendo una parte esencial de las estrategias de marketing de las industrias culturales en la administración del consumo en un mundo global. ¿Qué podría significar entonces el hecho de que el artista vuelva a situarse frente a la cámara? ¿Acaso dar voz propia y singularizar la experiencia del productor de imágenes con relatos que en muchas ocasiones devienen alegatos autobiográficos, podría connotar un discurso de resistencia frente a los mecanismos homogeneizantes de la Institución Arte como ente estructural de la Industria de la cultura? Cualesquiera que sean las posibles respuestas a esta interrogante, hay algunas ideas que tal vez serían inherentes a todas ellas: la comprensión del rol precario que el artista ostenta dentro del sistema del arte; la posición de subalternidad de ese sujeto-artista en las condiciones de heteronomía de estado o de mercado que rigen el campo del arte contemporáneo; la movilidad escasa de las relaciones de poder entre los diferentes agentes del campo, así como de la cartografía geopolítica en la que se sustentan los enunciados axiológicos y se dibuja el paisaje de legitimidad y competencia artística.
Sin querer hacer en lo absoluto un mapa de esas actitudes y discursos a través de los cuales los artistas contemporáneos se exponen ante la cámara, trataremos en las siguientes líneas de enumerar algunos de los síntomas de esta patología exhibicionista que apela a comunicarse con un otrora tradicional público o espectador reificado en la figura del usuario/consumidor, con toda la alienación y el fetichismo que describe esa relación. Tomaremos para ello algunos pocos ejemplos que resultan interesantes por la apropiación y el juego que establecen con códigos visuales y narrativos de productos audiovisuales provenientes de ámbitos como la publicidad, el coaching, el telemarketing, o de diferentes formatos y productos televisivos basados en la interpelación directa y empática del espectador o en la instrumentalización de diversos entornos dialógicos. En otros casos, nos encontraremos ante ejemplos de prácticas que se sitúan en la perspectiva de un conceptualismo que somete a escrutinio las estructuras de poder e ideológicas que sustentan las definiciones y los criterios de “artisticidad”, al tiempo que ironizan con aquellos enclaves en los que esas operaciones normativas y de regulación de sentido de “lo artístico” tienen lugar. Dando por supuesto, en este último caso, la consciencia de los creadores de encontrarse bajo un episteme en el cual ha operado una “interiorización de la crítica”, tal como cuestiona Simon Sheikh haciendo una lectura de Andrea Fraser[1], por la cual lo que está en debate no es tanto el lugar espurio del artista dentro de la institución o los mecanismos de exclusión que ésta ostenta; sino la manera en que los discursos de crítica institucional y sus metodologías de desarticulación y deconstrucción de las representaciones del poder del campo, han redundado en herramientas de conocimiento para la agencia política de determinadas subjetividades tanto dentro como fuera de la esfera del arte.
…lo que podríamos llamar una «crítica institucionalizada», tiene entonces que cuestionar el papel de la enseñanza, la historización y la manera en que la autocrítica institucional no sólo conduce a cuestionar la institución misma y lo que ésta instituye, sino que también se convierte en un mecanismo de control dentro de los nuevos modos de gubernamentalidad, precisamente a través del propio acto de su interiorización.[2]
How to Introduce Yourself: On Sale.
En L’art de vendre (El arte de vender) (2102)[3], la artista catalana Raquel Friera se apropia del vocabulario del marketing, los argumentos utilitarios y el tono convincente de los canales de venta, con la intención -según la misma creadora apostilla- de poner de relieve las semejanzas que la obra de arte contemporáneo puede llegar a tener con cualquier otro tipo de mercancía. Mediante esta equiparación, Friera ironiza sobre el carácter estereotipado y manipulador de esta tipología de productos audiovisuales destinados al consumo, así como con los clichés que persisten en el imaginario popular en torno a las funciones del arte. La artista elabora un curriculum o dossier audiovisual donde se suceden los statement sobre sus propias obras y en el que se enumeran las ventajas de la adquisición de las mismas (decoración según los formatos, dimensiones y lenguajes de las piezas, la incorporación de criterios esteticistas y formales como el tratamiento del color y la luz) por parte un potencial comprador. El vídeo comienza con una descripción genealógica de la herencia creativa familiar, dando “carta de naturaleza” a las dotes y aptitudes de Friera como artista y jugando con algunos de los conceptos tradicionales que han intervenido en la calificación del valor estético en la Historia del Arte: tales como la definición de un estilo como firma, individualidad y originalidad; la inspiración como fuente del arte, el realismo de la representación, la actualidad del tema representado, etc. El lenguaje verbal de la artista/vendedora recurre a una serie de adjetivos que tratan de afirmar el valor de la obra siguiendo un pensamiento canónico e historicista sobre el arte: bello, entretenido, clásico, imperecedero, trascendental; o la singularidad y sacrificio que supone la existencia de ese objeto cultural único. Toda la puesta en escena traduce una performatividad llamada a un fin último: la venta de la obra de arte. De ahí que la artista haga un repaso del curriculum de cada trabajo citado, poniendo énfasis en el palmarés de la pieza y su trayectoria expositiva, sopesando su valor estimado en tanto obra única o edición limitada. Y no menos importante es la interpelación directa a un potencial coleccionista como espectador primario. El vídeo formó parte de una intervención en el circuito comercial de tiendas en la ciudad de Figueres, un contexto marcado per se con el signo del mito artístico por su vinculación a la vida de un personaje como Salvador Dalí. Este “vídeo promocional” fue exhibido en los escaparates de los comercios de la zona, completando con esa intervención la estancia que la artista había realizado durante un breve tiempo en las tiendas para recibir un entrenamiento donde aprender técnicas de venta aplicables a su trabajo.
Desde una pieza temprana como The E! True Hollywood Story (2000) el artista uruguayo Martín Sastre (Montevideo, 1976) se posicionaba en el centro de las representaciones videográficas que le han convertido en uno de los referentes imprescindibles del videoarte que se produce en torno a Latinoamérica. Ese situarse a sí mismo en medio del relato, construyendo a partir de ahí una escurridiza autorreferencialidad en la que biografía y ficción terminan por confundirse, introduce en las piezas de Sastre uno de los niveles discursivos más interesante, al tiempo que irónico, de su obra. La figura del artista se somete a debate incesantemente, no ya desde la sacralidad propia de las teorías sobre el autor, sino desde estrategias de sentido en las que el sujeto artista es carnavalizado por medio de una serie de apropiaciones de atributos más cercanos a la cultura de masas. En The Martin Sastre Foundation (2003), el artista utiliza toda la parafernalia de los recursos publicitarios para lanzar una fundación con el objetivo de recaudar fondos y financiar proyectos de artistas latinos según un sistema de mecenazgo directo muy en boga en las campañas humanitarias y solidarias de las ONGs. En este caso, es interesante la crítica que realiza el artista al casi inexistente y absolutamente precario sistema de financiación del campo del arte en los estados latinoamericanos, especialmente en el ámbito de la producción artística. A la vez, al trazar un paralelismo entre la voluntad de proyectos solidarios que bajo la figura jurídica de fundaciones desempeñan una misión social, advierte sobre la marginación de la cultura dentro de la planificación económica y el gasto social, y de un sistema de reconocimiento que trascienda el simple modelo basado en la existencia de un mercado primario y secundario para el arte. Desde luego, esta operación de marketing en la búsqueda de financiación -que perfectamente podría acoplarse en el presente al incremento de las plataformas de crowdfunding– cuenta con un gancho que ya el artista había explotado en trabajos anteriores, como la serie The Iberoamerican Trilogy (2002-2004)[4], y este radica en la afirmación: “Los sueños iberoamericanos son más baratos”. Y esa es la clave de la deslocalización de la fuerza de trabajo en un sistema económico global que restituye antiguas formas de explotación colonial, y donde el artista ocupa un rol reconocible en tanto productor inmaterial.
How to Introduce Yourself: Let’s Have a Conversation.
Cristina Lucas, Más luz, 2003, DVD 4:3, color, sonido, subtítulos en español e inglés, 10 min. Stills del vídeo. Imagen cortesía de la artista 
En Más luz (2003), la española Cristina Lucas (Jaen, 1973) utiliza una cámara oculta para grabar una confesión “real” con diferentes sacerdotes, dando lugar a un vídeo que se sitúa en el terreno fronterizo entre el falso documental y el autorretrato. La artista parte de su propia biografía y utiliza el sacramento de la confesión como formato dialógico para interpelar a la institución eclesiástica. Su primera declaración ante el cura explica que el acto de confesión parte de su búsqueda espiritual y del hecho de no encontrar un lugar dentro de la comunidad cristiana para ella en su autodefinición como artista. A partir de ese momento inicial donde queda expuesta la escisión entre arte e Iglesia, se manifiesta un conjunto de cuestionamientos e interrogantes en los que la creadora busca esclarecer el porqué, si la historia del arte occidental está esencialmente vinculada a la Iglesia, en la contemporaneidad las prácticas artísticas y la institución eclesiástica parecen estar completamente alejados. Por qué la Iglesia ya no asume el mecenazgo de los artistas. En la línea de sus habituales disecciones de los mecanismos y las estructuras de poder, Cristina Lucas enfrenta a la institución católica y esgrime para ello un compendio de ideas sobre la función del arte, las nociones históricas y filosóficas de categorías estéticas como “lo bello”, debates sobre el sentido de la representación de la realidad, para entablar un diálogo sobre su responsabilidad como artista y ciudadana. La progresión dramática del vídeo, apoyada por los movimientos de cámara que recorren los interiores grandilocuentes de las iglesias en contrapunto con la diminuta figura de la artista arrodillada ante el confesionario; y la banda sonora que alterna entre los textos y la música sacra in crescendo, conduce a conclusiones sobre el desplazamiento de la relaciones de poder arte-institución, de la jerarquía religiosa a otros aparatos de control como el Estado o el mercado.
Lázaro Saavedra, A veces prefiero callar, 2006, vídeo, 53». Stills del vídeo 
En un grupo de vídeos muy breves, el artista cubano Lázaro Saavedra (La Habana, 1964) introduce un álter ego y asume ante la cámara un desdoblamiento del yo que se enfrasca en un diálogo consigo mismo. Saavedra se pregunta y responde con sarcasmo y descreimiento sobre su condición como artista mid-career. En A veces prefiero callar (2006), él y su otro (interpretado por sí mismo) aparecen tendidos sobre una cama, enfrascados en una discusión sobre la posibilidad de no hacer más arte, de abandonar su profesión de artista. En este escarceo pre-onírico, lleno de tirantez, autoinculpación y remordimiento, la condición creativa se describe como un callejón sin salida, como la ineptitud de un individuo para realizar cualquier otro trabajo. Mientras que en Relación profesional (2008) de nuevo el artista y su doble, sentados sobre un sofá, como si se tratara de una sesión de psicoanálisis o una entrevista de trabajo, entablan una ronda de preguntas y respuestas sobre el curriculum artístico. La conversación queda trunca cuando uno de los sujetos abandona el plano, decepcionado tras el retrato del fracaso que se ha construido mediante el cuestionario: el artista no ha participado en la Bienal de Venecia ni en la Documenta, y tampoco tiene obras en la colección del MOMA.
Una atmósfera similar de frustración e indignación se traduce en la obra The Wrong Project (2012)[5], de las artistas Tamara Arroyo (Madrid, 1972) y Diana Larrea (Madrid, 1972), que colaboran en una vídeo instalación para construir un retrato generacional y de género sobre la administración de las políticas de visibilidad en el campo del arte contemporáneo que afectan a las artistas femeninas de edad media. Las creadoras elaboran el guión y la puesta en escena del vídeo a partir de una sesión de coaching y autoayuda. Las diferentes preguntas que van surgiendo en pantalla a través de los subtítulos, dibujan los miedos profesionales y existenciales de estas mujeres artistas mid-career. La vulnerabilidad e intranquilidad de ambas va apareciendo reflejada en el cruce de encuadres de una conversación telefónica, hipotéticamente entre ambas, como sugiere el paralelismo dual de escenas en la pantalla. Los primeros planos de sus rostros apuntalan la sensación psicológica de riesgo y fragilidad, algo que se confirma por el contenido de los textos. Para completar este retrato psicológico sobre las ansiedades de una generación de artistas atrapada en las operaciones de invisibilización de las políticas de la diferencia y la administración del biopoder en el campo del arte contemporáneo, un gran letrero lumínico sobre el monitor llama la atención con esta frase: “The Wrong Project”. Evidentemente nos asaltan las preguntas sobre qué es lo equivocado en este contexto: ¿ser mujer, arribar a determinada edad, o hacer ciertas preguntas que ponen en entredicho la naturaleza democrática y la accesibilidad del sistema o la distribución de recursos entre sus agentes?
A partir de estrategias semejantes, otros ejemplos de interpelación bajo el formato conversacional, son aquellos donde es el espectador quien es convocado al rol de interlocutor, situado al otro lado de la pantalla. Es en esa línea donde observamos Entrevista (2007)[6], de Ángeles Agrela (Úbeda, 1966), una vídeo instalación de dos canales donde la artista va respondiendo una serie de preguntas realizadas por alguien fuera del plano, mientras en otra pantalla una contorsionista hace un conjunto de movimientos físicos. Agrela relata diferentes episodios supuestamente biográficos y traumáticos que va relacionando con su trabajo y el desarrollo de determinados lenguajes en su poética, justificando así su elección del medio artístico como vehículo de expresión. Este trabajo se incluye en la lógica de otras obras auto-referenciales en las que la artista deviene protagonista, ya sea bajo la dinámica del falso documental o metamorfoseándose en un alter ego, super heroína andaluza con estampados de flores y pantuflas (Poder, 2005).
How to Introduce Yourself: Where Are You From?
La obra de Sener Özmen (Idil, Turquía, 1971) sitúa al artista en el centro de su textualidad a través de un gesto de auto-representación en el que se transfigura en héroe a través de un viaje utópico hacia La Meca del arte en Road to Tate Modern (2003). En este vídeo producido en colaboración con Erkan Özgen (Derik, Turquía, 1971), los artistas asumen como heterónimos las figuras literarias de Don Quijote y Sancho Panza, aventurándose en un viaje azaroso y agotador a través de las escarpadas y áridas montañas al sudeste de Anatolia en busca del camino hacia la Tate Modern en Londres. En la narración, los personajes remedan el tono del vasallaje entre el caballero (Sener Özmen) y el sirviente (Erkan Özgen), siempre atento ante las necesidades y requerimientos del “señor”, enfundado en un correcto traje occidental y cuidadoso de su apariencia. Luego de 40 jornadas extenuantes cabalgando sobre caballo y mulo, preguntan a un caminante qué ruta seguir para llegar a la Tate Modern y toman rumbo hacia la dirección que le indicaran. El paisaje lejano, la anacronía de la situación, el medio de transporte empleado, las ridículas posturas de los artistas sobre sus respectivas cabalgaduras, todo en las escenas de esta suerte de película épica provoca una situación hilarante. Esta caricaturización, por demás, alude a nuevos tipos de relaciones culturales que se reproducen en el sistema del arte en una era globalizada. Como si de un peregrinaje a La Meca se tratara, para este artista arribar a la Tate Modern significa uno de los pilares de su doctrina, la entrada en la institución, un derecho para los iniciados, los devotos, los que tienen fe. Con este paralelismo satírico, Özmen/Özgen reparan en las dificultades de las producciones artísticas surgidas en las periferias para circular en Occidente y acceder a los templos de legitimación del arte contemporáneo, con la lógica crítica que ello entraña en lo tocante a los mecanismos de diálogo norte-sur, centro-periferia, global-local, etc., y los espejismos que desde el mainstream puede originar la observación del arte proveniente de Oriente Próximo. Así mismo, la utopía es puesta en precario por el bufonesco episodio, cuyo desatino hiperboliza las distancias abismales entre los contextos artísticos a los que remite el vídeo. Pero, en cualquier caso, la elección del personaje de Don Quijote, quizás dispone una simbología del artista contemporáneo de la periferia como un héroe atormentado por la agonía de la locura, por la búsqueda y el viaje hacia un lugar en el siempre esquivo y lejano “centro”. De todos modos, la elección de un texto universal introduce las tensiones de un paisaje geopolítico marcado por la herencia del sistema mundo moderno/colonial y las condiciones en que emergen las prácticas artísticas en contextos postcoloniales.
How to Introduce Yourself: Nice to Meet You.
En las diferentes variables de auto-exposición de las/los artistas frente a la cámara que hemos ido enumerando y ejemplificando hasta el momento, hay algo en común: el análisis de la estructura social del campo artístico y la identificación de estrategias, acciones y fórmulas de inserción en el mismo que conllevan una lucha por la legimitidad y la demostración de competencias específicas como agentes pertenecientes al campo. En ese sentido, la acumulación de un capital simbólico depositado en la capacidad de orientación en el interior del campo y el establecimiento de relaciones sociales con aquellos otros actores que ostentan autoridad y/o poder, devienen argumentos definitorios en el modo en que el artista se auto-representa como parte de dicha esfera y la posición de hegemonía o subalternidad que ostenta en la misma. Construyendo una hipérbole de esos flujos de relaciones y describiendo la naturaleza legitimante de la economía afectiva que les rodea, la artista serbia Tanja Ostojić (Užice, Yugoslavia, 1972) produjo un vídeo donde se ponía en tensión la capacidad crítica de la perfomance y su potencial instituyente. Durante la 49 Biennale di Venezia, la artista se transformó en scort del curador Harald Szeemann, director de la Bienal, lo que queda documentado en el vídeo I’ll Be Your Angel (2002)[7]. Durante cuatro días la cámara sigue, con un formato documental cercano al reportaje o a la crónica rosa, la incursión de la peculiar y pactada pareja en las actividades del programa oficial del evento. La futilidad del gesto artístico, la asunción de la pose servil, el regodeo en el mundo del artificio y el coqueteo con las relaciones sociales en este tipo de foros donde se edifica el escaparate y el marketing de los poderes del campo del arte (inauguraciones, cenas, ruedas de prensa, etc., espacios diseñados para las élites del sistema global del arte), eran encarnados por el cuerpo de la artista. Desde las primeras escenas del vídeo –donde, en un famoso atelier de alta costura parisino, Ostojić escoge el vestuario de gala con que interpretaría su papel de ángel de la guarda- el cuerpo de la artista quedaba inmerso en una serie de rituales donde esta creadora joven, mujer, originaria de un país periférico, con una obra emergente, terminaba convertida en un accesorio, mero apéndice o prótesis del mítico curator. El trabajo de Tanja Ostojić, que insistentemente involucra su cuerpo en situaciones performativas y experiencias que ponen en evidencia la violencia administrada y normalizada sobre las mujeres, introduce aquí un comentario irónico y devastador sobre un contexto en el que las políticas de visibilidad de la diferencia se hacen más alienantes que de costumbre, al congregar en el micro-escenario temporal de una bienal las representaciones alteradas que acompañan los procesos globales de significación. En la pantalla desfilan, como un coro alrededor del curator, nombres propios que semantizan las jerarquías del campo y el concierto de afinidades o negociaciones entre sus agentes: Larry Gagosian, Hans Ulrich Obrist, Gregos Schneider, Richard Serra, Udo Kittelmann, entre otros. Por ósmosis, la acción de la artista, el riesgo moral de una simulada prostitución y rendición a un sistema falocrático, la articulación de su propuesta como un medio articulado en una relación de subordinación que empuja a límites peligrosos la ética sostenida de su discurso feminista, paradójicamente le sitúa en una posición de visibilidad dentro del campo, con sus consiguientes prebendas. Entonces, el acto de exhibirse ante la cámara, que metaforiza en cierto modo la desnudez del género frente a las categorías del orden patriarcal histórico del mundo del arte, equivale aquí para esta artista a negociar y hacer concesiones, simboliza la alienación y progresiva decadencia del sujeto creativo en la medida que se fortalece la relación con el curador y una red profesional. Cuerpo y tecnología vuelven a quedar expuestos en la crítica a la institución que construye el relato videográfico. Por si fuera poco, para dramatizar el estatuto de realidad de la narración, la cortinilla de créditos de la obra hace la explícita aclaración: “Todos los personajes y nombres en este filme son reales”.
Azorro, Portrait with a Curator, 2002, DVD, 7’39». Video stills
Imagen cortesía de Raster Gallery, Warsaw
Con mayor desparpajo y sarcasmo, el colectivo polaco Azorro Group[8] realiza una retrato cartográfico del campo artístico y de las relaciones sociales dentro del mismo, a través de una serie de vídeos donde recrean situaciones en las que ellos intervienen performáticamente, casi siempre en tono humorístico y con énfasis desacralizador. Portret z kuratorem (Portrait with a Curator) (2003)[9], hace un seguimiento de la escena artística polaca a través de los retratos robados que los cuatro artistas se toman con diferentes figuras, curadores, críticos de arte y galeristas. Siguiendo la lógica de Ostojić en la búsqueda de documentar el trato con determinados agentes de poder del paisaje artístico, estos gamberros desaprensivos improvisan las fotos colectivas en el contexto social de inauguraciones de exposiciones, conferencias, eventos disímiles; e incluso, si la presa resulta difícil de rastrear, se apostan en la acera frente a su casa, a la espera de que salga desprevenida y poder realizar la apetecida instantánea. Si los recursos se agotan, echan mano de una foto impresa y se retratan junto al rostro bidimensional del curador incapturable, o delante de una ventana por la que apenas se distingue la figura que intentan hacer encajar dentro del plano. La estrategia dialógica en este caso se convierte en un artilugio, en una cacería espontánea y nada disimulada en la cual la posición en segundo plano o la irrupción no cuadrada del personaje en cuestión dentro de la composición, acentúa el ridículo del retrato colectivo. Los únicos que posan sonrientes y perfectos en la sucesión de imágenes son los artistas, los otros actores aparecen desencajados, mal enfocados, apenas se distinguen por la marca denotativa que en la edición añade Azorro. En cualquier caso, el grupo sabe quién ostenta una posición determinada dentro del campo y cómo interpelarle, si bien en esta operación carnavalesca de identificación opera un mecanismo de inversión dialógica y subversión que siempre favorece el primer plano de los artistas ante la cámara. En definitiva, en estos tiempos en los que se consolidan las estrategias de sobre-exposición en las redes sociales y el “postureo” mediático que vaticinara Warhol con los 15 minutos de fama, cualquiera de estos retratos podría ser el documento equivalente a nuestra propia tarjeta de presentación en el muro de Facebook.
Similar interpelación de una figura de autoridad dentro del campo es la que construye la artista Jill Miller (Pensilvania, 1967) en el vídeo I am Making Art Too (2003), donde se apropia de la conocida obra I am Making Art (1971) de John Baldessari. Miller realiza un montaje en el que banda sonora e imagen remedan el original sentido irónico de la perfomance de Baldessari, donde los movimientos del cuerpo del artista y la repetición como plegaria de la frase “I am making art” apostillaban con sorna las bases del arte conceptual en las que la definición de autoría y la declaración de artisticidad suponían una declaración performativa donde la idea validaba el gesto. La mezcla del enunciado repetitivo -como letanía de autoconvencimiento y convincente- en la voz de Baldessari con el tema musical Work it de la rapera Missy Elliott, la ralentización de los gestos del mítico creador y la interacción del cuerpo de la propia Miller con la imponente imagen del primero, mientras ésta baila con pasos de hip hop a su alrededor, crean una ridícula coreografía. Otra vez las políticas de género, el peso historicista de la institución Arte, el debate teórico sobre el sentido y la función del artista en la sociedad, se hacen presentes en esta batalla entre David y Goliat, sin que al final esté muy claro si David tiene la posibilidad de salir vencedor en algún momento.
How to Introduce Yourself: What Is She or He Like?
Abordaremos por último un tipo de auto-representación que se traduce audiovisualmente como una suerte de cámara subjetiva en la que la figura del artista emerge de la narración de los otros interlocutores a los que interpela el vídeo: familia, amigos, colegas de profesión, colaboradores, expertos, etc. Resulta interesante en estos casos cómo la imagen del artista queda desplazada por la descripción y la palabra de los otros sujetos que se ponen delante de la cámara para dar cuenta de testimonios que basculan entre el falso documental, la entrevista y la ficción. Estos personajes muchas veces cuentan experiencias personales en relación con el artista, y en otros casos interpretan un papel o ficcionalizan su condición de “testigos”. Tal es el caso de That’s my Impresion! (2001) de Carles Congost (Olot, 1970), en la que un actor que encarna a un comentarista de televisión hace un repaso de la trayectoria reciente del artista. Por su parte, la creadora sueca Annika Ström (Helsingborg, 1964) produce una caricaturesca representación de sí misma a través de la ausencia de un retrato. En The missed concert (2005)[10], un grupo de amigos de la artista cuenta la fallida asistencia a un concierto de Ström y por ende la imposibilidad de tener una opinión o juicio sobre la obra. Mientras que en Vatt på Video (Been in Video) (2002)[11], familiares, amigos y colaboradores de la artista rememoran anteriores experiencias en las que ella les invitó a participar en sus vídeos, afluyendo las más variadas emociones en los entrevistados: olvidos, reproches, gratitud, ilusión, etc. Sin embargo, apenas hay referencias a las obras, tan solo queda abocetado un paisaje afectivo que revela a la creadora como una identidad fragmentada, especular, tan esquiva y difuminada como los propios ejercicios de memoria que realizan las personas a su alrededor. La obra anterior, aunque es el pretexto discursivo que dispone el mecanismo testimonial, no adquiere presencia en el documento.
Dakart’ Off (La verité est deshors) (2012-2013), de Alberto García (Salamanca, 1974), juega también con los códigos del falso documental tomando como pretexto la participación del artista en una exposición durante Dak’Art 2010, 9ª Bienal de Arte Africano Contemporáneo. La obra muestra a una serie de entrevistados, profesionales del mundo del arte como el artista Paco Guillén, el comisario Orlando Britto o la galerista Saro León, entre otros, relatando la experiencia del proyecto que involucró a García. Alternando con imágenes grabadas en la ciudad, el artista compone una narración verosímil en la que el proceso creativo queda reflejado en el montaje de testimonios y escenas en exteriores senegaleses que marcan la estructura del mediometraje. Resulta interesante que el enunciado que acompaña la instalación de la pieza: “La verdad está afuera”, remita tanto al fuera de plano como al salto epistémico entre la realidad y su representación, especialmente en un contexto como África, marcado por la historia de las miradas alteradas de la colonialidad. En cualquier caso, es inevitable la pregunta ¿afuera es dónde?: ¿más allá de los muros de la sala de exposiciones donde se exhibe la obra?, ¿fuera de los marcos acotados por la pantalla y las imágenes que en ella se reproducen?, ¿fuera del relato de quienes evocan la memoria del viaje y el proyecto del artista?.
Coda: Seguimos grabando
Las propuestas comentadas, a pesar de su heterogeneidad formal y pluralidad discursiva, parecen coincidir en una conceptualización del trabajo artístico que desborda la genealogía de un sujeto narrativo supeditado a una tradición de auto-referencialidad y auto-representación. Estas obras muestran un desapego meridiano de métodos de mitificación del artista, como la alegoría, tan extendida en el género del autorretrato occidental durante siglos. Por el contrario, la sostenida crítica a las nociones enfáticas sobre el autor en tanto signo cultural central en el discurso de la modernidad europea, es alimentada por un conjunto de representaciones donde el artista aparece como trabajador inmaterial, ligado a las condiciones de precariedad de un sistema económico que intermedia en sus capacidades y potencial productivo. Incluso en aquellas construcciones paródicas donde se mantiene un ideal heroico como condición singular del artista, los atributos del héroe son asimilados con cinismo de la cultura popular y de masas, y señalan sobre todo la noción sacrificial o utópica y al ethos del trabajo artístico, renunciando casi siempre a la búsqueda de una libertad que se sabe improbable. Los/las artistas hoy, no parecen encontrar atractiva la caracterización romántica del sufrimiento y el dolor, sino que justamente se quejan de las cargas materiales que implica su trabajo, de ahí que ubiquen en la intersección público-privado sus debates en torno a la construcción de la subjetividad artística como fuente de auto-representación y ejercicio de crítica institucional. Las propias relaciones laborales y los espacios que ocupan en el sistema de deslocalización que atraviesa los territorios públicos y privados, se han convertido en un canal de exposición diáfano del cuerpo del artista, atrapado por las dinámicas de la producción inmaterial y los entornos cognitivos de un momento histórico donde están cambiando radicalmente la visualidad y los modos de ver. Sin lugar a dudas, el acceso simplificado a las tecnologías digitales de grabación y reproducción de imágenes y la circulación expandida de las mismas por las redes y plataformas de Internet, replicándose y copiándose hasta el infinito en millones de dispositivos y pantallas, ha revolucionado para siempre las posibilidades de representación de las subjetividades y el devenir de las agencias políticas.
A tenor de ello, me es imposible poner punto final a este texto sin aludir a un episodio dramático que pone en tensión todas las cuestiones que hemos venido comentando; y que son confrontadas con los mecanismos que mercado y Estado mantienen para controlar, vigilar y castigar las prácticas instituyentes que la producción cultural sostiene en el presente. Desde diciembre de 2014 Tania Bruguera se encuentra retenida en La Habana, su pasaporte ha sido incautado por la Seguridad del Estado para impedir la salida del país de la artista[12]. Parte de la campaña que el Estado está tratando de llevar a cabo contra Bruguera se basa precisamente en la descalificación del gesto artístico y en la puesta en precario de la definición y reconocimiento de la misma como creadora, a través de un ejercicio punitivo y una violencia sistémica sobre el cuerpo y los derechos de ciudadanía de la artista. Precisamente la operación coercitiva toma como pretexto en su devenir la difusa frontera arte-vida que desde las primeras vanguardias artísticas del siglo XX se halla en permanente discusión. El desplazamiento de las funciones y de los valores de la acción propuesta por Tania Bruguera hacia la esfera “extra-artística”, así como tratar de encontrar un paralelismo entre las morfologías de la performance y otro tipo de manifestaciones de disenso y oposición al régimen dentro de la sociedad civil cubana, son las fórmulas que emplea el Estado para clasificar la obra como una declaración política y justificar así la represión contra la artista. Desde hace más de una década, primero con la Cátedra Arte de Conducta y con sus conceptualizaciones del Arte Útil, y luego con el Immigrant Movement International, con el Partido del Pueblo Migrante y por último con la Plataforma Yo también exijo y el Instituto de Artivismo Hannah Arendt, Tania Bruguera ha tratado de reivindicar unas metodologías de trabajo y performatividad del arte político como una experiencia que genera conocimiento incómodo y que obliga al artista a repensar continuamente su relación con el poder[13]. Una praxis que excede los marcos de representación y los espacios de la Institución Arte y opera cotidianamente en el ambivalente espacio intersticial que acontece entre el arte y la política.
Es
inevitable ante esos hechos pensar en una vídeo instalación de la artista, La
isla en peso (2001), que se apropia de los versos del poema homónimo de
Virgilio Piñera para performativizar una poética existencial que metaforiza una
condición alienante y opresiva donde la idea de pueblo y nación se impone sobre
las subjetividades. Los primeros planos del rostro de la artista en blanco y
negro, con movimientos ralentizados por el uso de la cámara lenta, exagerando
las muecas y los gestos trágicos reproducidos en ocho monitores dentro de un
espacio en penumbras, el sonido agónico… Toda la atmósfera de la obra traduce
una sensación de asfixia y perturbación. Quizás, no pueda haber una declaración
más angustiosa para definir la posición que Tania Bruguera ocupa hoy. Un
instante histórico en que su devenir en tanto artista y ciudadana es sometido a
la operación quirúrgica del poder, un intento de escisión de la agencia
política y la subjetividad de la creadora.
[1] Simon Sheikh, “Notas sobre la crítica institucional”, en Transform, Nº 01, 2006, accesible online: http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es
[2] Ibíd.
[3] Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.raquelfriera.net/?p=1816
[4] La trilogía está compuesta por las siguientes obras: Videoart, The Iberoamerican Legend (2002), The Dark Side of the Pop (2004) y Bolivia 3, Confederation Next (2004).
[5] Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.tamaraarroyo.com/The-Wrong-Project-2012
[6] Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: https://angelesagrela.wordpress.com/videos/entrevista/
[7] Este es el primer vídeo de la serie Strategies of success / Curator series (2001-2003), que incluye además las obras: Be My Guest (2001), Strategies of success (2002-2003), Sofa for Curator (2002) y Vacation with curator (2003).
[8] Oskar Dawicki (Stargard Szczeciński, 1971), Igor Krenz (Katowice, 1959), Wojciech Niedzielko (Ełk, 1959) y Łukasz Skąpski (Katowice, 1958).
[9] Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=ZZRD-o6sDEU
[10] Puede verse el vídeo en el siguiente enlace: http://www.annikastrom.net/index.php?/films/the-missed-concert-/
[11] Agradezco a la comisaria española residente en Berlín María Morata, haberme mostrado los trabajos analizados de Annika Ström, Azorro Group y Tanja Ostojić en el programa Por amor al arte (2009), como parte del espacio Sesión de Noche en Intermediae Centro de Creación Contemporánea, en Matadero Madrid. El vídeo de Annika Ström puede verse en el siguiente enlace: http://www.annikastrom.net/index.php?/films/been-in-video/
[12] En diferentes medios de prensa y en Internet hay abundante literatura pormenorizada que explica detalladamente los acontecimientos y diversos capítulos de este ejercicio de censura del Estado cubano y la consecuente violación del derecho a la libertad de expresión de la artista y ciudadana Tania Bruguera.
[13] Véase Tania Bruguera, “Declaración de Arte Político”, 2010, accesible online: http://www.taniabruguera.com/cms/388-1-Declaracin+de+Arte+Poltico.htm
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