2015_Que horas ela volta

Que horas ela volta?: decolonizar los afectos

La historia social de la casa-grande es la historia íntima de casi todos los brasileños: de su vida doméstica, conyugal, bajo el patriarcado esclavista y polígamo; de su vida de infancia, de su cristiandad limitada a la religión de familia e influida por las creencias de la senzala (…).

En las casas-grandes ha sido hasta hoy donde mejor se ha expresado el carácter brasileño; nuestra continuidad social. En el estudio de su historia íntima se descarta todo lo que la historia política y militar nos ofrece de cautivador, por una casi rutina de vida: en el corazón de esa rutina es donde mejor se siente el carácter de un pueblo. Estudiando la vida doméstica de nuestros antepasados sentimos que nos completamos poco a poco: es otra forma de recuperar nuestro «tiempo perdido». Otro medio de sentirnos en los otros: en los que vivieron antes que nosotros; en cuyas vidas se anticipó la nuestra…

Gilberto Freyre, Casa-grande y senzala.[1]

…Sao
as aguas de marco fechando o verao
É a promessa de vida no teu Corazao…

Antonio Carlos Jobim, Águas de março.

En 1933 apareció el libro Casa-grande & Senzala del sociólogo brasileño Gilberto Freyre, coincidiendo temporalmente con un conjunto de ensayos que desde sus respectivas geografías estaban tratando de definir, en el terreno de las diferentes disciplinas científicas modernas, los proyectos nacionales en América Latina[2]. Este texto se convirtió rápidamente en un documento fundacional dentro del pensamiento intelectual brasileño ocupado en trazar el boceto de la identidad nacional. Con el subtítulo “La formación de la familia brasileña en un régimen de economía patriarcal”, se reconstruía la historia social del Brasil colonial sustentado en la economía azucarera y el sistema de plantación. Centro de ese orden esclavista y espacio cardinal del mestizaje eran la casa grande, habitada por el blanco/europeo-criollo/amo, y la senzala, ocupada por el negro/africano/esclavo.

La casa grande, morada del señor y centro neurálgico de la plantación, junto con la senzala, precaria vivienda de los esclavos, dan cuenta de una estructura dual a la que el autor alude a través de esta metáfora arquitectónica y con la que expresa el antagonismo fundamental que da sentido a los demás contrastes, el antagonismo que anida en la propia institución esclavista. Pero éste es un esclavismo de un carácter profundamente patriarcal. En esta sociedad de ingenio el amo adopta los atributos simbólicos de un padre y las relaciones económicas y de propiedad adquieren el formato de las relaciones intrafamiliares; el esclavo, desligado de su identidad de origen y convertido en dependiente de esta nueva “familia”, hace las veces de un hijo menor que requiere del cuidado y la benevolencia paterna, autoridad de la que difícilmente podrá emanciparse.[3]

Es en ese contexto postcolonial brasileño del presente, signado por antagonismos de clase, género y etno-raciales, donde la directora Anna Mulyaert (São Paulo, 1964) sitúa el relato de su cuarto largometraje, Que horas ela volta?[4]. Y es el interior de una casa modernista de Sâo Paulo –con todo el guiño que ello puede suponer a la conformación de los proyectos intelectuales e identitarios nacionales de las élites brasileñas, construidos en medio de la tensión entre regionalismo-europeismo-, el que tomará Mulyaert como espacio simbólico para desarrollar una narración donde se verifican las dicotomías y polaridades de una sociedad escindida por conflictos de clase que traen hasta el presente las secuelas de la estructura colonial descrita por Freyre. Paradójicamente, vuelve a ser la arquitectura la metáfora de un orden social pareado y de violencia que muchas veces es invisibilizado tras los muros de la racionalidad moderna.

La casa deviene tropo, sinécdoque en la cual quedan representadas las fricciones de la nación. En el espacio privado se reproducen las oposiciones y contradicciones que se suceden entre los plurales actores sociales de la esfera pública brasilera en el siglo XXI. De hecho, esta película tiene como telón de fondo la lucha por los derechos de ciudadanía, la movilidad social y las utopías de mejoramiento vital que experimentó el país con los programas y las políticas públicas del gobierno de Luiz Inácio Lula da Silva en materia de educación, trabajo, etc., durante la primera década de la centuria. La propia realizadora ha explicado que el personaje de Jessica –interpretado fantásticamente por Camila Márdila-, la hija de la empleada doméstica protagonista del filme, se articula como símbolo generacional de una juventud brasileña de bajo estrato social que ha accedido a espacios previamente vetados, como la educación superior, gracias a los cambios introducidos en el país con las reformas de Lula.

Desde la primera escena de la cinta se presenta a la afectiva Val, la sirvienta y cuidadora, empleada de régimen interno en un hogar adinerado en el exclusivo barrio paulista de Morumbi. El personaje es encarnado magistralmente por una insuperable, empática, emocionante y natural Regina Casé[5], que viene a confirmar la destreza de Muylaert en la dirección de actores/actrices y en el diseño complejo, a la vez que exquisito, de sus intérpretes femeninas. Estas mujeres que pueblan el universo cinematográfico de la cineasta distan del prototipo comercial y épico de las heroínas y no temen dejar al desnudo sus más viscerales contradicciones morales. En este caso, se trata de una madre que ha dejado tras de sí la crianza de su propia hija, a quien no ve desde hace más de una década, cuando emigró desde Pernambuco, en el nordeste brasileño, a la gran metrópolis en busca de trabajo[6]. Dedicada servilmente a la atención de un hogar que no es el suyo, aunque en su rol de niñera y criada pareciera ocupar un lugar primado dentro de la familia acomodada en la que se ha insertado, poco a poco la trama revelará el simulacro de un lenguaje afectivo que encierra el teatro de la hipocresía clasista y la corrección política de las disimuladas relaciones de poder que se dan en el interior doméstico.

Uno de los aspectos más interesantes del filme es la mesurada gramática en el trabajo de cámara a cargo de Bárbara Álvarez, orquestada en base a primeros planos que ponen en contrapunto las políticas del trabajo y las políticas afectivas que rodean a Val. Estos planos denotan la intimidad de la relación de la niñera que asume con pasión el cuidado de Fabinho (Michel Joelsas), el hijo adolescente de los dueños de la casa, a quien Val mima, acaricia y abraza para reforzar la autoconfianza del joven. Él es el hijo sustituto, varón, blanco, de clase alta, dependiente emocionalmente; el opuesto de Jessica, la hija carnal, mujer, mestiza, de clase baja, independiente. Pero la escala de este tipo de encuadres también retrata el mundo del trabajo: los objetos y cacharros que se acumulan pendientes de ser fregados u ordenados, cosas que describen la desidia y dependencia de todos los miembros del hogar en torno a los que gira el universo de esta devota cuidadora.

Un momento de especial interés dentro de la progresión dramática de la historia es el gran plano secuencia que sigue a esta sirvienta mientras atraviesa el laberinto social que se crea durante la celebración del cumpleaños de Doña Bárbara, y en el que la frialdad del trato o la ausencia de miradas confirman las diferencias entre la posición hegemónica y de subalternidad dentro de la pirámide de estratificación de la población[7]. En este escenario, Val, la mujer pobre, la trabajadora, la que ha emigrado, la subalterna, no tiene voz. Curiosamente, este es casi el único momento en que la banda sonora incorpora música al contexto diegético de la narración, cuando se escucha el tema Águas de março, de Antonio Carlos Jobim. Una sutil metáfora de los tiempos de cambio que se avecinan en la historia y que se van a hilvanar hábilmente en las distintas escenas en las que irrumpe la lluvia como signo de giros dramáticos y argumentales en el guión. A ese aguacero que limpia y arrasa con todo, le sucede la llegada de Jessica, la ruptura de un orden doméstico paralelo a una organización social nacional, el cambio generacional y de valores, el discurso crítico, una denuncia en clave de género que va a edificarse sobre la tensión entre lo que simboliza cada personaje y las distintas áreas que pueden ocupar y habitar dentro de la casa.

La hija llega a Sao Paulo para realizar los exámenes de selectividad, las pruebas de ingreso a la universidad para estudiar arquitectura, una profesión habitualmente reservada a la burguesía. Otra vez esta disciplina que ha fijado las pautas de la modernidad brasileña se toma como metáfora de un orden predeterminado y de su necesaria transición. El regodeo de la fotografía en la distribución arquitectónica de la vivienda, con sobrios planos generales que rehúyen cualquier atisbo de esteticismo, hace una paulatina caracterización de los espacios. Se señalan las fronteras, los límites habitables y dónde discurren las acciones de unos y otros según su pertenencia a una estructura social que reproduce las mismas pautas de colonialidad en América Latina desde hace siglos.

¿Dónde está el hogar de estas dos mujeres? ¿Cómo enfrentan madre e hija la búsqueda del vínculo perdido, aplazado, resquebrajado? El encuentro de Val y Jessica tiene lugar en la fría e impersonal terminal de un aeropuerto, un “no-lugar”. Sigue un largo trayecto en autobús en el que el diálogo enfatiza la necesidad de una morada propia, el lugar antropológico donde se podría reconocer mutuamente la unidad familiar. Sin embargo, ese lugar es apenas el sitio en préstamo, desplazado, la zona de servicio en la casa de los ricos. Los planos acotados por los marcos de las ventanas y las puertas, fijan el angosto espacio al que está condenada esta mujer que paradójicamente desempeña un rol central e imprescindible para esa otra familia, con la que convive en una especie de secuestro emocional. Cuando el encuadre se abre desvela apenas la estrechez de otro espacio, un pasillo lleno de puertas de habitaciones en las que acontece la vida de los otros, pero a las que Val solo tiene acceso para limpiar la basura y la mugre de los patrones. Y es una vez más la arquitectura del proyecto moderno, universal, del progreso civilizatorio en el siglo XX, racionalista, la que queda en entredicho, la culpable de fijar esos hábitats de cualidades diferenciadas para la identificación y la estratificación social. El micro territorio de lo doméstico remeda la escala macro de la alienación en la distribución de las relaciones afectivas y laborales en un mundo global.

En un pasaje de la trama, Jessica cierra simbólicamente la ventana de la asfixiante habitación de Val. La joven no quiere observar el paisaje desde ese ángulo, busca su propio lugar de enunciación dentro del relato fílmico y en el contexto nacional a través de la irreverencia. Solo cuando la joven irrumpe en la casa, Val se integra en las escenas que se ubican en esas zonas del interior de la vivienda habitadas por los ricos, inicia su personal viaje de redención y empoderamiento. Una habitación de invitados, una piscina, un comedor, una mesa para desayunar, una tarrina de helado, se transforman en los sitios y motivos donde se representa el ritual binario de la lucha de clases, las disputas de género y la contestación racial; así como los préstamos e intercambio de roles (la dueña de casa que prepara a disgusto el desayuno a la hija de la criada; el chico rico que duerme en el cuarto de servicio; la hija de la sirvienta que comparte mesa con el patrón de su madre; la chica pobre que supera el examen de selectividad mientras el muchacho rico suspende las pruebas[8]). Mientras en el discurso oral la señora rica –también interpretada con solvencia por Karine Teles- sentencia que “el país está cambiando”, los primeros planos  que siguen los diálogos de los personajes en las escenas corales y en dúo, permiten observar un lenguaje no verbal que afianza la posición subalterna o hegemónica de cada sujeto y la aparente falacia de una posible movilidad social o convivencia en igualdad de condiciones y derechos.

Siguiendo esta lógica en la que los espacios enmarcan el retrato estanco de la pertenencia a un estatus socioeconómico y de un orden vertical, como mismo se repiten los planos del pasillo, el encuadre sesgado desde el interior de la cocina a través de la estrecha puerta que da al comedor, casi sitúa al espectador en un punto de vista subjetivo para mirar con los ojos de Val. A través de ese marco, observando sin ser observada, invisible, desde un ángulo incompleto, se ve la vida de los otros, de los poderosos. De este lado del vano se sitúa la subalterna. El discurso afectivo de esta emocionante asistenta queda continuamente interrupto por las órdenes y disposiciones del pragmatismo y la logística doméstica. Cuando Val quiere hablar de sí misma Bárbara le silencia. Es en esa cocina a la que pertenece, donde -como si de un tablero de ajedrez se tratase- Val intenta componer una metáfora sobre la utopía de la igualdad racial, juntando a blancos y negros en un juego de tazas de café que insiste en definir como “moderno”. No en balde es el pretendido discurso sobre la democracia racial uno de los argumentos de la modernidad brasilera que ha invisibilizado el colonialismo interno y las desigualdades sociales que pesan mayormente sobre los afrodescendientes y la población indígena.

Es esa puerta de la cocina la que define la evolución del conflicto en la narración fílmica y a partir de la cual se estructura el desenlace de la historia cuando Bárbara prohíbe que Jessica trasponga ese límite. Literalmente queda expresado entonces cuál es el lugar de esta joven mujer pobre y mestiza. Los subterfugios de la hipocresía en las relaciones de poder dentro de la “casa-grande” ya no se disimulan bajo la apariencia de una integración familiar falsa entre los “amos” y los otrora “esclavos”, que ha persistido desde la organización del sistema moderno/colonial de género. El otro tiene que ser invisible[9]. Es ese también el momento de transformación generacional en el que se articula un giro epistémico. Val establece una ruptura, ocupa el lugar del otro.

El espacio que demarca la piscina, a estas alturas del relato ha recogido todas las “aguas de marzo”, condensa la experiencia de la transformación. La imagen que abre el filme, donde Val evitaba las aguas, es reemplazada por una poética y emancipadora escena en la que esta mujer mayor juega como una niña que ha desvelado los secretos de la resistencia en la educación filial. Se abre un horizonte nuevo, volcado en el cuidado propio, en la reparación de la memoria familiar y la relación materna. Madre e hija han construido un nuevo hogar. Anna Muylaert cierra con ese trayecto de la protagonista hacia su nueva vida, dejando atrás el lujo de los otros y mostrando el Brasil contemporáneo que se debate entre la incertidumbre del milagro económico y la persistencia de las desigualdades sociales, una narración sutil y perspicaz. En un relato plagado de detalles mínimos, de delicadas referencias y simbolismos que se ocultan ante el tono de comedia y el ritmo fresco del filme –alusiones que inevitablemente son superadas por la atracción y la seducción que provoca la inolvidable actuación de Regina Casé-, Que horas ela volta? es una interpelación de la realidad social desde la mejor ficción. Esta es una producción sin estridencias, coloquial en el mejor sentido del término, que apuesta, desde la representación de imágenes más que cotidianas, por decolonizar los afectos, las emociones y la mirada.


[1] Gilberto Freyre, Casa-grande y senzala, Madrid: Marcial Pons Ediciones de Historia, 2010, pp.39-40.

[2] Baste nombrar apenas unos pocos ejemplos paradigmáticos como: Radiografía de la pampa (1933) del argentino Ezequiel Martínez Estrada; El perfil del hombre y de la cultura en México (1934)de Samuel Ramos; De cómo se ha formado la nación colombiana (1936) de Luis López de Mesa; Proceso y formación de la cultura paraguaya (1938) de Juan Natalicio González; Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) de Fernando Ortiz.

[3] Facundo Roca, “El catolicismo dionisíaco en la “Casa Grande” de Gilberto Freyre”, en Trabajos y Comunicaciones, Buenos Aires: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, Nº. 39, 2013, accesible online: http://www.trabajosycomunicaciones.fahce.unlp.edu.ar/article/view/TyC2013n39a02

[4] ¿A qué hora ella vuelve? en castellano y distribuido en España por Caramel Films bajo el título Una segunda madre. Le anteceden los filmes: Durval Discos (2002), el galardonado É proibido fumar, protagonizado por Glória Pires, y Chamada a cobrar (2012).

[5] Regina Casé y Camila Márdila obtuvieron el World Cinema Dramatic Special Jury Award for Acting en el Sundance Film Festival 2015; la película además ostenta en su palmarés el Panorama Audience Award del 65th Berlin International Film Festival.

[6] No es casual que el personaje provenga de una de las regiones más precarizadas de Brasil, históricamente marcada por las secuelas de la empresa colonial, la esclavitud y la huella de la explotación azucarera, principal motor económico de la zona; o que represente un sector social abocado desde los años sesenta del siglo XX a la migración dentro del territorio nacional.

[7] Una acotación sugerente en relación con esta escena es la participación como figurantes de diferentes personalidades del campo cultural brasileño, diseñadores de moda, cineastas, etc., que forman parte de ese paisaje social fuera de la ficción, en la “vida real”.

[8] Quizás, el único momento forzado en esta serie de relaciones es el que se desarrolla entre Jessica y José Carlos (Lourenço Mutarelli), el padre de familia, para aludir a un problema habitual de violencia de género y explotación sobre la subjetividad y el cuerpo de estas mujeres que trabajan como empleadas del hogar, víctimas de acoso sexual y de un ejercicio flagrante de poder masculino. Sin embargo, ni la progresiva escalada de miradas cruzadas, diálogos y escenas compartidas por ambos personajes a lo largo de la trama, resultan convincentes para la introducción de este nuevo conflicto.

[9] Anna Muylaert ha explicado en algunas entrevistas que comenzó a escribir este guión hace 20 años cuando fue madre. La historia está construida a partir de la vida de distintas mujeres, incluyendo experiencias de su propia biografía y de la relación con su niñera. El primer título que pensó para el filme fue A porta da cozinha, y la estructura del mismo en referencia al espacio doméstico también ha sido inspirada por el cuento Casa tomada (1946) de Julio Cortázar.

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