Alexis Esquivel

Queloides, la saga. Conversando con Alexis Esquivel.*

La reciente inauguración en la Galería de Arte Universal Santiago de Cuba de Drapetomanía: exposición homenaje al Grupo Antillano, parece una ocasión oportuna para hablar de silencios, olvidos, mitos y rumorología en torno a una secuencia de proyectos que han situado en el centro de sus discursos las representaciones del racismo. En 1997, exposiciones como Queloides. Primera parte, con curaduría de Alexis Esquivel y Omar-Pascual Castillo, y Ni músicos ni deportistas, curada por Ariel Ribeaux, marcan el inicio de una periodización consensuada sobre una serie de proyectos monográficos que durante dos décadas se han encargado de dar visibilidad y desvelar las relaciones de poder y las huellas del colonialismo interno que persisten en las prácticas y los imaginarios de discriminación y racismo en la sociedad cubana. Al mismo tiempo, las voces críticas y las denuncias implícitas en el trabajo de un amplio grupo de artistas que participa en esas muestras donde se someten a revisión las imágenes del racismo dentro de los discursos históricos en la construcción de la nación cubana, conllevan un gesto de afirmación identitario sobre una conciencia étnica y el agenciamiento cultural de los afrodescendientes en el escenario social y político del presente.

¿Cómo surge la idea de hacer Queloides? ¿Había algún antecedente curatorial o expositivo que sirviera de fuente al proyecto?

En aquel momento yo particularmente no había pensado en ningún antecedente. El único antecedente era que notaba que en el ambiente artístico cubano, a pesar de haber un predominio de una perspectiva crítica en el arte, de ser un arte mayormente preocupado por la interpretación de lo social y de lo político, no había una manifestación importante de la problemática racial desde el punto de vista político. Veía que se rodeaba el tema con discursos antropológicos, etnográficos; pero en ningún momento se hablaba de algo que se observaba en la calle, que conversabas con tus amigos o con tu familia, que veías en tu propia calle y te castigaba en la vida cotidiana. Ningún crítico o curador de aquel momento estaba interesado en eso.

Cuando Julio Moracén me invita a hacer una exposición, su pareja Ida Franceto estaba organizando un evento en la Casa de África, y por cercanía, por amistad, por algo fortuito, un poco de simpatía y afinidad por las cosas de las que hablábamos, me piden que organizara una exposición. A ellos les gustaba el trabajo que yo estaba haciendo en aquel momento, así que creo recordar que podía haber sido una exposición personal perfectamente. Pero por el hecho de tener la oportunidad de hacer algo, se me ocurre que es el momento para promover algo de este tipo, porque es justo el marco del I Encuentro Antropología de la Transculturación en la Casa de África el contexto adecuado para incluir el tema. Fue una confluencia entre el tipo de preocupaciones que yo tenía y sentía que nadie las había abordabo como me parecía que debía hacerse. Era una buena oportunidad y así empiezo a pensar en la idea: qué se podría hacer, cómo podría organizarlo. Pero no sabía cómo organizar una exposición y tenía que buscar a alguien que me ayudara y tuviera el sentido común para producir una exposición como aquella, surgida de un hecho fortuito. Hablo con Omar-Pascual Castillo, que se apuntaba a un bombardeo, y encantado con la idea cogió las riendas organizativas del proyecto. Le comenté la idea que tenía, a él le pareció bonito el título y me pidió que escribiera algo. Él se encargó de hacer el plegable y me exigió escribir un texto muy corto, pero que ahora es muy oportuno porque se ve cuál era la idea de hacer la exposición, porque después, con el tiempo, parece que había otras intenciones, pero estaba claro que las motivaciones eran las mismas del texto. Quizás parecía un poco ingenuo, improvisado, pero partía de reflexiones anteriores y no de un invento oportunista. Así es como surge la exposición, prácticamente no conocía de ningún proyecto parecido, porque estaba enfocado en el tema cubano, en mi experiencia personal, la realidad cubana, el arte cubano crítico. Mentiría si dijera que estaba pensando en algún otro proyecto (…). El origen del proyecto son las conversaciones con el propio Julio Moracén, con Gertrudis Rivalta, con Omar-Pascual, mi propia experiencia y la de los amigos, ahí surgió la cosa.

(Primera parte) en la Casa de África, enero de 1997.
Vista de la inauguración de la exposición “Queloides (Primera parte)” en la Casa de África, enero de 1997.

¿Cómo se define la selección de artistas y obras participantes?

En aquella época casi todas las exposiciones, creo, no sólo ésta, se hacían con buena voluntad de los artistas, con mucha camaradería, la gente estaba presta a participar. Primeramente se pensó en los amigos, René Peña, que era uno con los que hablaba de estos temas. Omar-Pascual, que era menos sectario y se relacionaba con gente de muchos otros círculos, incorporó a otras personas en las que yo no había pensado, por ejemplo, Álvaro Almaguer, José Ángel Vincench. Sobre ese tema no discutimos, yo propuse a Peña, Elio Rodríguez, ambos los propusimos, teníamos coincidencia sobre algunos artistas, y él incluyó a algunos más. El hecho de ser una exposición en un espacio no especializado del arte nos daba una libertad para hacer una especie de esbozo de lo que podría ser una exposición sobre el tema. Y eso sí lo teníamos muy claro, sabíamos que se estaba formando una idea que era mucho más grande y abarcadora que las condiciones de producción del proyecto, que el espacio donde se iba a exponer. De eso sí nos dimos cuenta rápidamente, por eso le pusimos Queloides. Primera parte, con un sentido irónico: esto es sólo el principio, el entrante. Sabemos que esto amerita un desarrollo más serio y un espacio más autónomo, con una selección de artistas mucho más estudiada y con obras más específicas. Los artistas tuvieron bastante libertad para dar la obra que quisieran. La exposición tuvo muchas limitaciones porque fue algo organizado con mucho entusiasmo, muy buena intención y con una idea muy clara, pero con todas las limitaciones del mundo y toda la precariedad con que se podía hacer algo de hoy para mañana…

¿Qué relación y diferencias en el concepto curatorial hay entre Queloides I y Ni músicos ni deportistas, dos exposiciones pioneras en cuanto a la representación de discursos sobre raza y racismo en Cuba, ambas realizadas en 1997 con pocos meses de diferencia entre sí y en las que de un modo directo o informal estuviste muy involucrado como artista y organizador?

Fue Omar-Pascual prácticamente quien llevó adelante la ejecución del proyecto Queloides. Primera parte, yo me siento responsable de la idea de la exposición y del título, tuve el contacto para hacer la exposición, al que le brindaron el espacio; pero fue Omar-Pascual prácticamente quien la saca adelante. Juntos apoyábamos las decisiones de uno y de otro y las discutíamos, pero era él la cabeza detrás de la ejecución. Entonces me encuentro con Ariel Ribeaux, yo no lo conocía, y él se me acerca en el Taller de Serigrafía, donde Omar trabajaba cuando aquello, y me dice que había visto la exposición y que le había gustado e interesado mucho, y que él llevaba tiempo queriendo hacer algo así. Realmente me dio a entender que esas eran ideas que estaban en el ambiente, que lo que yo pensaba que era una preocupación mía y de tres más, resulta que había otros que ni siquiera conocía y también tenían esos intereses. Para mí fue muy agradable y enseguida tuvimos mucha sintonía. Eso pasa un mes o quince días después de inaugurar la exposición, posiblemente todavía estuviera abierta. El caso es que un mes después, Ariel, como trabajaba en Luz y Oficios, quiere hacer el proyecto de Ni músicos ni deportistas.

Ariel si tiene una idea más clara y ahí sí debatimos un poquito más. Él estaba en una etapa, quizás, de cierta radicalización. Después del primer Queloides nos reunimos más como grupo, hablamos más entre nosotros, se dan ciertas afinidades, sobre todo René Peña, Ariel y yo, creo recordar, porque Omar entonces sale del país en ese ínterin y Elio tampoco estaba mucho en Cuba en ese tiempo. Nos quedamos un grupito que hablábamos mucho sobre el tema y creo que se radicaliza un poco el asunto. Siempre recuerdo que uno de los debates era que Ariel quería hacer una exposición de artistas negros hablando del tema racial y ya en ese momento a mí no me gustaba esa idea, porque tenía mucha preocupación con que se nos tildara de que era un movimiento segregacionista, que respondíamos con segregación. Yo entendía las posiciones de Ariel y hasta cierto punto las compartía. Pero me parecía una mala estrategia, me parecía que iba a desviar el debate del tema central, que se iban a fijar más en nosotros que en las obras y en la propuesta de la exposición. Entonces Ariel cedió un poco y trató de incluir a Douglas Pérez. Creo que en aquel momento a Ariel le hubiese gustado incluir también a Pedro Álvarez, pero Pedro estaba viajando bastante y era más difícil de convocar para un proyecto en Luz y Oficios. Eran artistas que ya tenían un poco más de exigencia con respecto a los proyectos en que participaban. Los otros eran artistas que aunque ya tenían una trayectoria ascendente eran un poquito más volubles en ese sentido. Al final hubo un problema de transporte con la obra de Douglas y no participó y, de hecho, funcionó la idea original de Ariel de que fueran cuatro negros hablando de eso.

Pero ya Ariel sí tenía más clara la exposición, el tema del racismo, muy claramente el tema del racismo por encima de cualquier otra consideración etnográfica, etnológica o religiosa, que era uno de los acercamientos que siempre se hacía con respecto al tema. Siempre estaba barnizado todo discurso racial de temas religiosos, folclóricos, etc. Ariel tenía muy claro de lo que justamente había que hablar, que era de racismo, y fue lo que hizo en la exposición. Fue una exposición escueta, con muy pocas obras, cuatro artistas. Creo que fue una exposición interesante. Sin ninguna esperanza de nada, ninguna perspectiva de vender nada o de que esto tuviera un eco importante en los medios. Sólo por el hecho de hacerla, de una necesidad; pero como se hacía casi todo en aquella época, la mayoría de los artistas hacían las cosas porque tenían un deseo tremendo. Pero sí, efectivamente ya ahí Ariel tenía una idea más clara de lo quería hacer, ya fue un proyecto más pensado, más organizado también, justamente partiendo de un institución porque Ariel trabajaba en Luz y Oficios, ya era una galería, un espacio del arte, tenía otro tipo de connotaciones.

Alexis Esquivel durante la realización de la performance "La soga maravillosa" en la inauguración de la exposición "Queloides" en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, septiembre de 1999. Aparecen en la foto de izquierda a derecha: Alexis Esquivel, Helmo Hernández (Presidente de la Fundación Ludwig de Cuba), Fernando Rojas (Presidente de la Asociación Hermanos Saíz en ese momento y actual Viceministro de Cultura) y Jorge Luis Montesino.
Alexis Esquivel durante la realización de la performance “La soga maravillosa” en la inauguración de la exposición “Queloides” en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, septiembre de 1999. Aparecen en la foto de izquierda a derecha: Alexis Esquivel, Helmo Hernández (Presidente de la Fundación Ludwig de Cuba), Fernando Rojas (Presidente de la Asociación Hermanos Saíz en ese momento y actual Viceministro de Cultura) y Jorge Luis Montesino.

En tu opinión, qué repercusión crítica y social tuvieron ambas muestras en el contexto cultural cubano. ¿Puede hablarse de un salto medular en la atención a estas dos primeras exposiciones y lo que sucede con Queloides II en 1999?

Con Queloides, que yo sepa, lo que es el núcleo fuerte del mundo artístico cubano, creo que no se enteró casi nadie, que sólo escucho quien quiso escuchar, y generalmente era gente que estaba preocupada por esos asuntos, al igual que nosotros. Me llegó muy poca información de gente interesada, casos como el de Ariel, pocos. Con Ni músicos ni deportistas, creo recordar que sí hubo más reacción, a pesar de que no fue tanta gente a la inauguración, la gente se enteró. Hubo una reacción desproporcionada al impacto que tuvo la exposición, ya que no va casi nadie el día de la inauguración, va muy poca gente. La sensación era que estuviéramos inventando una especie de grupo, una etiqueta, una marca de “arte negro” o radical que se convirtiera en una marca más del arte cubano, que aquello funcionara. La impresión que me daba era que la gente pensaba que aquello era una estrategia de mercado, que de pronto funcionara y tuviéramos la atención que se suponía no debíamos recibir. Creo recordar que por esa fecha se da una polémica, estaban diciendo que éramos unos negros resentidos, que nos estábamos inventando un tema, un fenómeno, que eran ganas de llamar la atención, cosas así. Creo que hubo una reacción más grande que la importancia en sí de la exposición. Era una reacción “por si acaso”, no vaya a ser que ahora les dé por eso y se le sume más gente y esto se vaya por ahí, y todo lo que se estaba “clarificando” se vaya al garete. Esa es la sensación con la que me quedé, no lo puedo demostrar porque uno estaba viviendo y haciendo cosas y no estaba a la par investigando eso. La sensación con la que me quedé es la de que la gente empezó a hacer comentarios como que éramos los “apalencados”, sobre todo en la Fundación Ludwig comenzaron a aparecer ese tipo de rumores. Y por supuesto en la prensa creo que no apareció nada.

Con Queloides II hay varios cambios. Por esa fecha empiezan a salir publicaciones sobre este debate. La revista Temas dedicada a la raza ya había salido[i]. Recuerdo que por mi cuenta participaba en algunos eventos teóricos que se hacían en el Centro Nacional de Antropología. Había un debate como implosión en espacios muy reducidos y concretos, pero ahí conocí a mucha gente como Tomás Fernández Robaina. Accedí a datos sobre temas raciales, de proporción de población, cosas que estaban totalmente excluidas de los medios generales. Lo que quiere decir que había un debate en algunos espacios. Todo el debate fue creciendo y abrió un poco más la profundidad y el alcance de Queloides II. También todo fue un poco fortuito, en esa época yo viví unos meses en casa de Ariel y él se presenta a un congreso teórico de arte y hace una ponencia que llamó Ni músicos ni deportistas[ii]. Allí Ariel expone sus ideas, explica cómo el veía el panorama y su interpretación del tema. Gana el primer premio de ese evento. Con posterioridad aparece la convocatoria del Premio de Curaduría del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño y Ariel reestructura ese texto y es muy generoso de su parte recuperar Queloides. Me pareció raro porque pensaba que eso había quedado en el olvido y estaba superado porque ya él había hecho Ni músicos ni deportistas. Pero a él le parecía que ese era el título que había que darle al proyecto y empezamos a trabajar en ello. La que gana la convocatoria es Jao Moch[iii]. Así que no sé exactamente como sucedió, un día Ariel me llama y me dice que van a hacer el proyecto de Queloides en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. En ese ínterin él parte a Guatemala y yo me quedo haciendo la gestión de la exposición, él me manda correos con temas de coordinación, también yo disponía de cierta libertad, pero él se mantuvo organizando todo desde la distancia. Ya ahí Ariel sí tiene la idea clara y al ser el CDAV un espacio de mayor convocatoria, sí podía invitarse a más artistas, ahí se suman Lázaro Saavedra, Toirac. Creo que Ariel quiso en algún momento que estuviera Belkis Ayón, a mí no me consta, no recuerdo ese tipo de negociaciones, pero a Ariel le gustaba mucho la obra de Belkis y tenía buena relación con ella, además veía con claridad la perspectiva femenina en el tema.

Ahí la idea está más madura y se cumple la profecía del Queloides. Primera parte y por eso es Queloides a secas. Esto sí es una exposición ya con una idea más clara de lo que queremos, con un concepto más claro de que queremos traer al debate social sobre el arte cubano, y al debate social en sí, el tema del racismo, con todas las perspectivas que Ariel da, las diferentes estrategias y subtemas y acercamientos. Como siempre, fue una exposición prácticamente sin ningún recurso. Aunque coincidió que decidió el CDAV utilizar esa exposición para celebrar su décimo aniversario como institución. Eso hizo que hubiera tanto público en la inauguración, fue muy importante, le dio una visibilidad tremenda al tema. Esa exposición sí tuvo un poco de repercusión en medios generales, que no especializados de arte. Para la época, una exposición como esa, que tuvo una nota me parece que en El País y en el Nuevo Herald, y un boletín del MINCULT sacó una nota también, tuvo algo de repercusión.

¿Qué cambios fundamentales se han operado en el contexto cubano e internacional que han permitido la realización y la repercusión de un proyecto como Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo en 2010?

Desde la primera Queloides, que surgió en un evento teórico de antropología, lo que pasó en esos diez años, es que la exposición misma y la obra de los artistas que participaron en ella, empezaron a tener una lectura diferente, sobre todo en el caso de artistas que eran bastante conocidos y cuyas obras no eran vistas desde esa perspectiva. Antes de Ni músicos ni deportistas, por ejemplo, la obra de Peña era analizada bajo el discurso homoerótico, pero algo tan evidente como los relatos que podían emanar del cuerpo negro, de la racialidad, eran totalmente obviados. A partir de ahí esas obras empiezan a leerse en esa clave. Creo que ese es el aporte de las dos primeras Queloides, el decirle al medio artístico cubano, que estaba bueno ya de ignorar el tema, pasando de puntilla por su lado, decirle a la crítica que tuviera un poco de sinceridad en ese sentido. Creo que eso tiene más eco que en el medio artístico como tal, el comercial, etc., en la academia, y sobre todo en Estados Unidos. Cuando revisas las notas que se escriben después de Queloides se ve como se interpreta en cada contexto, cómo en Estados Unidos el Nuevo Herald lo interpreta de una manera, desde España de otro modo, en Cuba de otra forma. De ahí surge la gravedad política que era evidente en el tema. En la actualidad es curioso ver cómo es utilizado el tema del racismo como arma arrojadiza, cómo parte de la derecha de Miami acusa de racista –una parte de ella, porque hay otra sección que mantiene el discurso de que en Cuba nunca ha habido racismo- al gobierno cubano, como un fracaso del gobierno cubano. Eso hace que el tema tenga tremenda gravedad política y que tanto el gobierno trate de domesticarlo como la oposición de diverso signo intente también hacerlo suyo y utilizarlo como arma arrojadiza de unos a otro. Entonces la conciencia política de esos grupos y el valor que tiene ese tema, su importancia, es lo que ha contribuido a que se mantenga el interés sobre él y que diez años después, desde la academia, surja el interés de reeditar la exposición con Alejandro de la Fuente.

No obstante, casi a la par se da otro fenómeno que en ese sentido es más novedoso, que es el caso de la exposición Sin máscaras[iv]. Ya esta exposición intenta darle una perspectiva comercial a este tipo de arte, viene desde el mundo del coleccionismo a proponer que no es sólo parte de un debate importante, sino que también es un arte coleccionable, con determinados valores comerciales y una inversión interesante. Creo que tiene que ver sobre todo con la importancia que ha adquirido el debate. Recuerdo que fue en el 2003 probablemente, cuando Fidel Castro reconoce que el tema del racismo no se había superado. Eso fue tremendo, porque ya nadie pudo decir que nos habíamos inventado un tema, una vez que el propio gobierno reconoce que hay problemática racial en Cuba, ya no pueden decir que sólo somos cinco negritos resentidos y ese discurso de invisibilidad queda tocado a partir de ese momento. Llega un momento donde no se puede cuestionar ese tema, como se hacía a finales de los noventa. Sobre el año 2002 o 2003 ese tema se hace más evidente, es más reconocible no sólo en el arte, está más localizado en el discurso público y eso hace que la exposición parezca que era algo más que obra de unos pocos locos. Todo fue evolucionando, el debate se fue abriendo con mayor insistencia en todos los sentidos, no sólo con las exposiciones, sino en un debate social, los programas de televisión, de forma aislada todavía, muy esporádicos, no con la visibilidad necesaria ni la profundidad que debieran tener, la publicación de libros sobre el tema. Hay que ver lo desconocido que era en el año 98 y 99 la Guerra de 1912, que ahora mismo no es algo desconocido, por poner un ejemplo de cómo el escenario va cambiando con una serie de tópicos que salen a la luz, que se divulgan más, se habla más de eso, cada vez más gente va reconociendo el fenómeno. Eso creo que influye en que desde la academia parezca interesante volver a hacer un muestreo de en qué momento está el tema y cómo se comporta.

Cartel de la exposición "Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo". Mattress Factory, Pittsburgh, 2010–2011.
Cartel de la exposición “Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo”. Mattress Factory, Pittsburgh, 2010–2011.

En un ejercicio retrospectivo, cómo valoras hoy el gesto fundacional de Queloides I, teniendo en mente la saga curatorial que le ha sucedido hasta el presente. También me gustaría conocer cómo se articula ese germen de visibilidad que fue la exposición en torno a un discurso sobre la dimensión cultural y política de un movimiento de afrodescendientes en Cuba que excede hoy el campo intelectual.

Es un movimiento heterogéneo, hay muchos movimientos y desde plataformas diferentes. Hay gente desde la izquierda a la derecha preocupada por ese discurso, o que han hecho suyo ese discurso, ahora no sabría decir en qué momento. Probablemente algunos lo estén utilizando de manera oportunista, pero existe de todo. No sé si llamarle movimiento en ese sentido, porque son grupos tan disímiles que no sé como nombrarles. Pero de que ha crecido el volumen de personas preocupadas y que públicamente manifiestan esa preocupación, es evidente. Hay muchas más plataformas y gestiones, también una mayor conciencia desde las propias instancias gubernamentales en Cuba y desde la oposición, hay una conciencia clara. El tema está a flor de piel y en carne viva ahora mismo, por eso no es tan raro que gente que no lo pensaba o hacía lecturas de ese tipo, esté presta a hacerlas. También el panorama mundial ha cambiado. El hecho de que un afrodescendiente llegue a ser presidente de Estados Unidos, un país donde treinta o cuarenta años atrás había linchamientos, es un acontecimiento simbólico, porque no creo que haya cambiado mucho la cosa en Estados Unidos respecto al racismo, pero sí es un paso simbólico muy grande.

¿Qué críticas habría que hacer al tratamiento que estas exposiciones han dado a estos discursos?

Me resulta un poco difícil porque me siento muy cerca de estos proyectos. En la última Queloides no he tenido ningún papel como organizador, pero para mí no es como participar en otra exposición más donde simplemente presto mis obras. Es una exposición donde me siento involucrado emocionalmente. Cuando se hizo en Cuba Queloides, el proyecto de Alejandro y Elio, generó muchas polémicas, pero creo que eran vagas, no parecían críticas serias. Obviamente la exposición en Cuba tuvo limitaciones, no se contó con las obras de Pedro Álvarez que hubiesen sido necesarias. No tuvo las condiciones de producción que luego hubo en Pittsburgh. La misma dificultad de Alejandro no haber estado ahí para culminar un proceso. Cuando estuve ahí, vi que para un proyecto que se había estudiado tanto, con tanta anticipación, tuve la impresión de que la museografía pudo ser mejor. También algo que me comentaste en aquel momento, que debió abrirse a artistas de otra generación, que debieron incluirse, y es una limitación que ha mantenido después la itinerancia en Pittsburgh. También pedir eso es un poco ambicioso, porque cuando ya de por sí estás apostando por un tema que genera tanta conflictividad, te la juegas al proponer además artistas que no están “autorizados” ya por el sistema. Porque tienes dos frentes y es un poco arriesgado. También ahí hay que ver que el conocimiento sobre el tema y la exposición que un grupo puede tener no es el real, las otras Queloides y el resto de exposiciones no eran conocidas, para una gran parte del público, para la mayoría de la gente o un buen sector era totalmente novedoso, lo cual no quita que sea cierto esa sensación que comentas de que nada había cambiado en el tratamiento del tema y las voces que lo abordaban en diez años eran las mismas. De hecho, en el caso de Javier Castro -la obra de Carlos Martiel no la conocía en ese momento- les hice llegar la obra a los curadores. Me parecía bien incluir otro tipo de poéticas que demostraba que eso seguía, con las diferencias generacionales o no de una manera tan militante o activista, porque ellos lo tocan dentro de un paquete que tiene que ver con otros muchos asuntos sociales más complejos. Me parecía interesante incluir eso, pero ellos quisieron hacer el corte en lo seguro, porque por otra parte tampoco eso era conocido. Qué pasó con la Queloides más conocida, la del CDAV, nada. Por qué se podía hacer la exposición diez años después, porque no era conocido, porque visibilidad no había tenido la suficiente, el proyecto no había sido suficientemente visto, no había sido suficientemente conocido, mientras el debate sí había crecido. El tema no estaba agotado, y la exposición se vuelve a hacer sin demasiados cambios porque las primeras muestras no habían logrado la visibilidad ni el impacto requeridos. Habían sido un antecedente y eso hizo que fuera necesario reeditarlo. Otra cosa que es más misteriosa es que se quisiera seguir llamando al proyecto Queloides. En cierto modo lo veo como un gesto de generosidad de Alejandro. Una de las limitaciones sí era el abrirse más. Algo que vemos los que conocemos los proyectos anteriores y estamos más involucrados en el tema, que sí nos planteamos por qué no abrirlo a otra gente como Javier, como ejemplo específico, que me gustan mucho algunos de sus videos. Los curadores decidieron quedarse con la idea que tenían. Alejandro no ha pensado o ha tenido esa preocupación por valorar incluir también a otros artistas que compensaran un poco más el proyecto. Creo que se encuentra lo que hay y lo perfila, le aporta un poco más de contenido y no se propone otra cosa que esa. Él siempre habla de un homenaje a Queloides, de modo que él no quiere rebasar del todo a Queloides, quiere mantenerse ligado a eso, cree que es injusto que eso no es todo lo conocido que debiera ser, y considera que hay que reeditarlo con mejores condiciones para que aquello que tuvo determinadas limitaciones económicas, que no tuvo la visibilidad que debería, ahora la tenga. En ese sentido entiendo su posición. Entiendo que diga que no quiere hacer la super exposición del tema racial, que sea el punto final, sino un homenaje a algo que ya sucedió y divulgarlo y amplificarlo en un entorno más amplio. Quizás eso es parte de la limitación, pero es lo que se propuso y no otra cosa.

En 1993, el sociólogo inglés de raíces guyanesas Paul Gilroy publicó el libro The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. En este texto, de enorme repercusión en la academia norteamericana y británica, vuelven a aparecer ideas relativas a hibridaciones, transculturaciones, mestizajes, creolización y sincretismo, que forman parte de una tradición de pensamiento que en América Latina y el Caribe permeó las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del XX (Fernando Ortiz, Gilberto Freyre, Édouard Glissant, etc.). Gilroy argumenta la presencia incontenible de una conciencia africana trasnacional, inscrita de manera indeleble en las sociedades occidentales desde los primeros momentos de la trata esclavista, que rebasa los límites del estado nación para situarse en la intersección local-global. ¿Cómo han influido las relaciones con la academia norteamericana y el diálogo con importante voces afronorteamericanas en los agenciamientos afrodescendientes en la sociedad cubana actual y particularmente en el arte y el movimiento intelectual? ¿Podríamos inscribir esos intercambios como una acción que afirma la existencia y el devenir de una diáspora africana en el sentido descrito por Gilroy? ¿Podríamos reconocer en el trabajo de figuras como Alejandro de la Fuente, Coco Fusco, Bárbaro Martínez Ruiz, Odette Casamayor, Sujatha Fernandes, Marial Iglesias, Robin D. Moore, José Buscaglia, entre muchos otros, signos de la integración de Cuba en esa práctica trasnacional?

Particularmente la gente que me rodeó y yo mismo, siempre sentimos de manera espontánea este tipo de panafricanismo. A poco que tienes dos o tres nociones de historia desembocas en un tipo de pensamiento por el cual te sientes identificado con los negros de Brasil, con el africano, te sientes identificado de una manera especial con los afronorteamericanos, sientes que es parte tuya. De hecho en la obra Autopsia estoy hablando de esa percepción, con los iconos del baloncesto, de la Nike, de los ídolos de las grandes ligas de la NBA, y el afrodescendiente pobre, marginal, de esos vínculos, estoy hablando de esa percepción trasnacional que existe de la diáspora, de la experiencia de la diáspora africana. De una manera intuitiva siempre tuve esa sensación. Sin embargo, una de las cosas que más me chocó cuando visité Estados Unidos por primera vez, fue descubrir que muchos afrodescendientes no tienen esa misma sensación, no se sienten igual de identificados con el resto de la diáspora. Es una percepción, una impresión. Sólo aquellos afroestadounidenses más politizados, vinculados a movimientos de activismo racial, quizás tienen esa conciencia; pero el afrodescendiente común no parece tener esa conciencia, quizás por ignorancia intelectual, no sé por qué motivos. Sin embargo, puedes encontrar que un afrodescendiente cubano, de un barrio marginal, sí tiene esa conciencia de diáspora, sí siente que un negro brasileño puede ser lo mismo que él, si tiene una comunión que es un imaginario, una invención, porque a veces tienes más que ver con el blanco cubano que tienes al lado que con un brasileño negro. Tienes esa sensación y eso se percibe incluso en gente en Cuba que no ha intelectualizado esa relación, pero que vive ese mito de que somos todos parte de esa herencia, y que los elementos culturales de unos y otros son de alguna manera comunes. Recuerdo, por ejemplo, cuando estudiaba en el Pedagógico, que de la gente a la que le gustaba la Nueva Trova, los amigos blancos tiraban más para Silvio Rodríguez, para el rock argentino; mientras que los negros tirábamos más para Djavan y Brasil. De algún modo ese gusto estaba racializado, no sólo tenía que ver con racialidad, pero había un poco de ese mito de que aquello era más nuestro que lo otro; lo cual era una construcción totalmente arbitraria, pero que estaba bastante extendida y compartida.

Hay una tema muy interesante respecto a eso, que es uno de los ataques más comunes que ha existido sobre el tema racial en Cuba, que es la utilización de la guerra de términos en el lenguaje, por ejemplo con la definición de “afrocubano”. Recuerdo muchos debates donde se decía que con ello se quería imitar a los negros estadounidenses, como una manera de limitar o abochornar el discurso racial de Cuba a través de la copia del discurso norteamericano, tildarlo de cosa importada, cuando el término afrocubano todo el mundo sabe que se debe a Fernando Ortiz. Pero ese, por ejemplo, ha sido un ataque evidente. Un ataque que justamente se afirmaba en el sentido de la copia, pero que, aun cuando se estuviera copiando, no me parecería mal, porque hay una identificación que se basa en una experiencia parecida en la que se han resuelto determinados problemas que nos son comunes, pues copiar determinadas soluciones no me parece mal. Se escudaba denostar el problema en la copia o importación de un fenómeno que decían no existía en Cuba. Creo que también venía porque ellos detectaban esa conexión panafricana, esa conciencia sobre compartir el mismo bando a la hora de ser discriminados. Surge una especie de solidaridad que es mitificada.

¿En términos de periodización historiográfica, podríamos situar la visibilidad de estos discursos raciales o sobre el racismo en el arte cubano en la década de los noventa?

Totalmente en los noventa y no es raro porque coincide con el Período Especial, ya se ha hecho un cliché –yo empiezo a dudar de ello, porque cuando una verdad se hace demasiado verdad, está muy cerca de ser mentira-, reconocer que la emigración mayoritariamente blanca, junto a que en esa etapa los negros estaban más alejados del mercado de trabajo más beneficiado del turismo, etc… Algo que es mucho más complejo porque el negro también empieza a tener acceso a un mercado negro que lo criminaliza, pero que económicamente supone una entrada, siendo objetivos; pero que no compite con las remesas, o con ocupar un puesto de trabajo importante en el sector del turismo. No es lo mismo, ni es percibido igual, ocupar un cargo de trabajo que te da un status social a que tu hija fuera jinetera y trajera dólares a la casa. Pero pocas veces se habla de que había una manera de repartir la riqueza que a pesar del hecho de que fuera inmoral o ilegal, hacía que también llegara la riqueza o la retribución a la población negra, aunque no de la misma manera. Ese cliché se afianza, que efectivamente creo que es así: de que la injusticia social se vio acrecentada en el Período Especial –que lo sufrió todo el mundo, los blancos, los negros, los amarillos y los verde clarito, todos-, y los que estaban mal pasaron a estar peor, y los que estaban peor a más peor. Entonces, en ese momento, no es raro que el tema se hiciera impostergable, no se podía tapar porque ya era demasiado evidente. Creo que por eso en los noventa es que eso sale, también en un momento donde el propio gobierno no puede ser tan rígido. En los noventa se logra hablar de cosas que en los ochenta eran impensables. El gobierno deja hablar con un margen extra de libertad porque había tantos problemas económicos, de hecho hasta a la propia disidencia se le da un respiro en los noventa, que después del 2003 o 2002, les pasa la cuenta.

¿Qué artistas de la diáspora cubana, de los que emigraron a principios de los años noventa, te hubiese gustado incluir en Queloides?

Tomás Esson, siempre vi determinados elementos en su poética, tenía algunas obras donde su personalidad y su percepción de afrocubano se notaba. Hablé mucho con Alejando para que Andrés Montalván estuviera. Incluso llegué a hacer trucos historicistas para propiciar su inclusión, porque el abuelo de Montalván fue un intelectual negro bastante importante, Cuellar, un periodista importante. Me parecía que el tema de la lucha social del negro, el tema racial incluso en el ámbito familiar tiene una importancia muy grande. No sólo por amiguismo, sino porque me parece que Montalván da una perspectiva del tema desde el intimismo, en su caso no es un enfoque activista, sino desde la psicología del individuo vivida hacia dentro, introspectiva. Me parece que es una manera de abordar el asunto muy interesante, que creo también aparece en Tomás Esson. Ahora en la exposiciónn Drapetomanía sí se incluyó a Montalván.

¿Qué sucedió con el proyecto de Sicklemia?

Creo que no se hizo nada finalmente. Es muy curioso porque Luis Lamothe fue el montador de Ni músicos ni deportistas. Es algo como justicia poética o poesía histórica, porque él era el montador de Luz y Oficios y probablemente se siente muy involucrado con el tema y ha querido, ahora que tiene un trabajo más consolidado, hacer algo. Lo cual es difícil porque exige tener una disciplina para realizar un proyecto con el tiempo requerido, hablar con la gente, buscar aliados para la gestión, que sepan coordinar propuestas de cierta envergadura. Celebro cualquier iniciativa de ese tipo, más allá de que me guste más o menos la propuesta. Positivo siempre es porque no se trata de buscar la excelencia artística, sino de que se digan las cosas y se le dé visibilidad a algo que no la ha tenido. Todavía Queloides sigue sin hacerse desde el ámbito de los curadores con más experiencia. Por ejemplo, Omar-Pascual tenía la completa convicción de volver a hacer Queloides, pero con artistas internacionales. Eso es una prueba más de que lo que se ha hecho hasta ahora no es suficiente, que no se ha agotado el asunto. Por eso después de diez años se vuelve a hacer la exposición y Omar continúa pensando en realizar un proyecto de esa índole.


* Esta entrevista fue realizada durante la investigación para la Tesina Final del Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013. Una versión corta de la entrevista fue publicada en el Tabloibe Noticias de Arte Cubano, No.6, jun., La Habana, 2013, pp.6-7.

[i] Se refiere al Monográfico “De la etnia y la raza”, Temas, La Habana, No. 7, jul.-sep., 1996.

[ii] I Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contemporáneo Oscar Fernández Morera, Sancti Spíritus, 1998. El jurado estuvo integrado por Gerardo Mosquera, Erena Hernández y Oscar Morriña y premió la ponencia de Ariel Ribeaux.

[iii] Jao Moch, Homenaje a Antonia Eíriz, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana, 1998, con curaduría de José Ángel Toirac y Meira Marrero.

[iv] Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art, Johannesburg Art Gallery, Joubert Park, Johannesburgo, Sudáfrica, 2010, con curaduría de Orlando Hernández.

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