Armando Mariño

Armando Mariño: advertencias desde el margen

Existen personas cuyo proceder tiende a ser, en muchas ocasiones, imprevisible. Posiblemente Armando Mariño sea uno de esos seres que sorprenden constantemente, algunas veces para regocijarnos; y otras para probar nuestra perseverancia e interés en alguna gestión. Al respecto, vale aclarar que no fui una excepción, pues el encuentro programado formalmente con el objetivo de sostener una entrevista, llegó a convertirse, en sus inicios, en una dilatada espera que amenazaba con frustrar el ansiado diálogo. Confieso que realmente enfrenté el reto de conciliar mi escasa paciencia con la inquietud que me provocaba la inminencia de una conversación con el autor –mas bien productor, como prefiere ser nombrado- de tantas obras harto sugerentes, en las cuales se transpira la erudición y el profundo conocimiento del creador en relación a la historia del arte y a la teoría de la cultura contemporánea. Ese preambulo me condujo a revisar hasta el cansancio, una tras otra, las preguntas que conformaban el cuestionario guía de la entrevista.

Sin embargo, la misma espontaneidad de Mariño, lo hizo arribar tempestuosamente al lugar de reunión. A ese remolino que encarnó su llegada, se sumó un torrente de palabras e ideas que me invadió cual vendaval interminable de elocuencia. Nuevamente la espera, mas ya no me acompañaba el mutismo y la introspección dialógica de mis suposiciones; sino el verbo vertiginoso y diáfano del artista. Entonces me sentí atrapada en el habla caudalosa de Armando Mariño. Sus juicios y análisis se agolparon en mi mente, avasallando aquellas prístinas interrogantes que pretendían orientar la plática. Nunca percibí con mayor nitidez la operatividad de las teorías foucaultianas sobre el Poder –y creo que no fue casual puesto que Mariño es un ferviente conocedor de la obra de Michel Foucault. Allí pude comprobar que la entrevista es otro de los espacios donde se instauran relaciones y mecanismos de poder; y de “cazador” me transformé en “cazado”. Deseché, pues, todas las preguntas preconcebidas, en demasía calculadas y racionales; y me dejé llevar por un instinto que me obligada a reaccionar en cada momento ante las invocaciones de mi interlocutor, quien, en realidad, condujo la entrevista por los cauces que deseaba, mostrándome la lógica de otra razón, aquella propia, al margen de una historia y una cultura occidentales grandilocuentes, incluso al margen de mis intenciones.

Descubrí que mi supuesto status de entrevistadora se reducía a una falacia. No obstante, me regocijo ahora con la revancha que me propicia la transcripción y edición de la “entrevista” con Armando Mariño. Declaro, además, sin pudor alguno, que soy tramposa y manipuladora; y que aún poseo  suficiente “poder” para acomodar unas preguntas que surgieron a posteriori, como “respuesta” a lo que debió fungir como tal en un diálogo, y llegó a ser casi un monólogo. Sirvan, entonces, estas referencias –no precisamente al margen- como antídoto a cualquiera de los efectos que las transgresiones al género pudieran causar.

Armando Mariño. “El desplazamiento”. 1999. Acrílico sobre lienzo, 139 x 123 cm.

Una gran parte de tu poética ha estado vinculada a la intervención de los repertorios de imágenes, nociones y cánones de representación legados por el arte occidental y la historia del arte que lo ha legitimado. Al respecto, ¿podría considerársete como un “apropiado”, consciente de las peculiaridades que tal efecto estético otorga a la consolidación de sentidos en la obra?

 Hago siempre una discriminación muy exacta de las  obras  que voy  a utilizar, porque en eso se basa el sentido de mi  trabajo. Estoy constantemente leyendo la historia del arte; no  apro­piándome de ella, que es totalmente diferente. Vuelvo a  leer  tópicos de la historia del arte,  a  plantearlos. ¿Desde qué punto de vista? Desde la marginalidad, desde el punto de vista del artista de la periferia que se enfrenta a una cultura  occidental totalmente  blanca y que te ha excluido todo el tiempo. ¿Cómo  te  enfrentas  a eso? ¿De qué manera lo asumes?  ¿De  qué manera participas de ella? No la niego ni la critico, sino simplemen­te rejuego,  creo un juego irónico. Ese es el tipo de juego  que yo hago: la obra.

¿Entonces, en qué registros de asociaciones pueden moverse las constantes citas que son incorporadas a tus obras, y con las cuales, en tanto referentes y prototextos, el sentido anecdótico presente en muchos de tus cuadros establece una imprescindible relación dialógica?

Te voy a responder a partir de una obra en partícular: ¡Ah,  pero si eres Greenberg! Ahí las citas vienen desde la figura que descubro. Clement Greenberg fue el tipo que  dio al  traste  con la obra de Pollock, fue el que dijo  “hasta  aquí llegó la pintura”. La pintura no puede ser más que esto, fuera de esto ya no hay pintura: la pintura tiene que eludir la represen­tación, la pintura tiene que eludir la teatralidad, la  pintura tiene que eludir el fondo, tiene que eludir la perspectiva, tiene que  eludirlo todo, y ser solamente pintura en un  lienzo.  Todas las  referencias que uso en mi cuadro son contrarias a Greenberg, porque es un cuadro que habla sobre cómo la pintura se superó a sí misma, cuando pensaban que Greenberg la había clasi­ficado. Greenberg es un teórico importante en la historia del arte,  igual que Michael Fried, tanto, que si no se le conoce no  se  ha entendido nada de pintura, no se ha entendido nada de la pintura norteamericana  de los años sesenta, ni de Ad Reinhardt con sus  12 Reglas sobre el Arte.

Greenberg es clave para entender el pensamiento moderno,  porque fija los límites de la modernidad, y dentro de la crítica artís­tica fija el principio de lo posmoderno a partir de sus presu­puestos,  que  tienen toda una inspiración kantiana.  Fried  fue quien dio al traste con Rosalind Krauss en la polémica con los  minimalistas, cuando todo el mundo decía que el minimal  era un  arte  que no tenía nada que ver  con la referencia,  que  no tenía  nada que ver con la teatralidad. Fried decía todo lo  con­trario:  si esto es lo más teatral que se ha visto en  el  mundo, porque  tiene  que ver con el juego, con el  espectador, con  la iluminación, con  el espacio en que se ubica. A  partir  de  esa polémica es que se conoce toda esta gran obra de la  posmoderni­dad,  de la transvanguardia, a partir de ellos. Esa gente marcan la pauta de dónde se acaba lo moderno y dónde comienza la transvanguardia o lo posmoderno.

Cada  cuadro mío es una reflexión profunda: en ese sentido no  me considero “apropiador”, porque no es que yo me apropie de  una obra para hacerla mía, estoy discursando sobre esa obra.

Armando Mariño. “Los cómplices”. 1999. Acrílico sobre lienzo. 147 x 170 cm.

 A propósito de toda esa polémica sobre la pintura, y su privilegio como medio de representación, me interesa profundizar en una zona analítica que con frecuencia se aprecia en tus obras. Se trata del resquebrajamiento ilusorio de los planos de la representación como realidad virtualizada por la obra bidimensional, con lo cual parece instaurarse un reconocimiento paródico de la falacia cognoscitiva que en la modernidad constituyó el concepto del trompe l’ oeil.

Voy a continuar respondiendo mediante ejemplos concretos que ilustren el sentido que anima estas soluciones a las que haces referencia. Los  Cómplices implica un paroxismo ya de la  obra  como  tal, porque “incorpora” dos esculturas hiperrealistas de Duane Hanson.  Se titula de un modo muy sugerente. Mas, quiénes son  cómplices:  ¿esa  figura africana  y el negro, o nosotros con la complicidad del  cuadro,  o aquellos que saben que esas son dos esculturas?

El Ingenuo  es otra escultura de Duane Hanson, que me apareció en un libro, no la había visto nunca;  y me pareció tan genial, porque fíjate que es el mismo tipo que  yo pinto,  y yo nunca había encontrado algo así. Me  pareció  genial para construir una lectura a partir de eso: El Ingenuo, el tipo desconoce  que  es una escultura. Pero también  lo  desconoce  el público.  Ese  tipo  ha entrado al museo y se  ha  encontrado  al policía  apaleando al negro y se pregunta: ¿por qué apalearán  a mi  hermano? En ese sentido yo no me considero  “apropiador”, para nada.

Armando Mariño. “El ingenuo”. 1999. Acrílico sobre lienzo. 160 x 198 cm.

 Es obvio que en tu obra el espectador resul­ta burlado, porque a lo que uno apela  inmediatamente  ante  la visión del cuadro, pese a que se reconoce que lo representado son dos  esculturas de Duane Hanson, es a que esas  esculturas,  esos objetos  existen, viven,  son la representación  de sujetos;  y raramente se supone que la representación se torna en este  caso un  palimpsesto. Esto viene dado por la utilización de diversos procedimientos para la construcción de la cita pictórica, puesto que en obras precedentes empleabas determinados recursos -el enmarcamiento de los cuadros, de las representaciones, su ubica­ción sobre caballetes- donde explicitabas el status de lo repre­sentado, mientras que aquí eludes todo señalamiento del procedi­miento de construcción textual que empleas, es decir, quitas  las comillas, y el trompe l’ oeil es exacerbado.  ¿Quizás es esa misma intencional ambigüedad sobre la naturaleza del referente la que hace fluctuar las citas en tu obra desde motivos concretos, imágenes, obras, elementos iconográficos, hasta alusiones indirectas, que abarcan un rango de referencialidad más vasto?

Lectura  profunda  de un cuadro abstracto es una intervención a partir de una  declaración de  Tapies, no en una obra concreta de la abstracción. Me gustaba  esta generalización de parte de la poética de  Tapies porque él entró en una disputa, en los años ochen­ta, con  el realismo. El veía en la pintura  abstracta  el  gran triunfo de la razón. Entonces a mí no me interesaba nadie más que Tapies para esa obra. En Lectura profunda de un cuadro abstracto el  negro  tiene  la cabeza metida a ver qué hay  detrás  de  esa profundidad, porque a mí me parece que la abstracción es otra  de las tantas academias del siglo XX. Que los abstractos  consideren que han encontrado el límite de la pintura, o haber encontrado el sentido de lo pictórico me parece una chorrada muy grande, porque se va a seguir haciendo pintura, en el buen sentido de la  pala­bra, pintura tradicional. Me interesaba esa referencia de  Tapies, no un cuadro abstracto en específico.

Armando Mariño. “Lectura profunda de un cuadro abstracto”. 1999. Acrílico sobre lienzo. 189 x 165 cm.

Sin embargo, en Deconstruyendo la abstracción, para trabajar con un cuadro abstracto en  es­pecífico  utilicé uno de Pollock. Es un cuadro  que  tiene que ver con el origen de lo abstracto, y lo que está detrás es nada  más  y nada menos que un templo griego, que es de  ahí  de donde viene la abstracción, es ahí donde comienza la abstracción, que  es todo. ¿Y porqué ese mapa del occidente europeo? Porque la abstracción es  un fenómeno occidental, que viene de la filosofía, de la historia  y de  todo el pensamiento occidental, y que ha dado al  traste  con una pintura tan preciosa como ésta otra que yo realizo, de corte figurativo.

En tu obra las nociones de historia y de historia del arte son básicas, fundamentales en tanto casi todas las proposiciones de sentido parten de una referencia y un análisis sobre esos cuerpos gnoseológicos a partir de una comprensión estructural y posestructural de los mismos, muy vinculada a la lógica de los procedimientos de la arqueología foucaultiana.

Estoy empapado de esa historia del arte desde que nací,  la estudié doce años en una escuela, y me ha tocado  vivir en  un lado donde se está construyendo historia al margen  de  la historia  universal. Entonces la lectura que me interesa estudia cómo enfrentar ese arte occidental que ha sido el único que  te han enseñado, que ha sido el único al que has tenido acceso,  que es el Arte como tal, y toda esa madeja de cosas es la que me inte­resa poner en entredicho.

Allí estaba, en un solapado rincón de la periferia, haciendo una especie de discurso poética donde se advertían las constantes claves enunciativas de su producción artística. Mariño podría ser en sí mismo un referente extrartístico de ese símbolo del cimarronaje como estrategia de resistencia cultural, que en su obra encarna el cimarrón de Landaluze. Precisamente, su voz, para poder discursar, ha adquirido el lenguaje del Otro, convirtiéndose en un ejercicio metalingüístico sobre una historia que le ha mantenido al margen, como un signo cultural subalterno.