Armando Mariño: advertencias desde el margen
Existen personas cuyo proceder tiende a ser, en muchas ocasiones, imprevisible. Posiblemente Armando Mariño sea uno de esos seres que sorprenden constantemente, algunas veces para regocijarnos; y otras para probar nuestra perseverancia e interés en alguna gestión. Al respecto, vale aclarar que no fui una excepción, pues el encuentro programado formalmente con el objetivo de sostener una entrevista, llegó a convertirse, en sus inicios, en una dilatada espera que amenazaba con frustrar el ansiado diálogo. Confieso que realmente enfrenté el reto de conciliar mi escasa paciencia con la inquietud que me provocaba la inminencia de una conversación con el autor –mas bien productor, como prefiere ser nombrado- de tantas obras harto sugerentes, en las cuales se transpira la erudición y el profundo conocimiento del creador en relación a la historia del arte y a la teoría de la cultura contemporánea. Ese preambulo me condujo a revisar hasta el cansancio, una tras otra, las preguntas que conformaban el cuestionario guía de la entrevista.
Sin embargo, la misma espontaneidad de Mariño, lo hizo arribar tempestuosamente al lugar de reunión. A ese remolino que encarnó su llegada, se sumó un torrente de palabras e ideas que me invadió cual vendaval interminable de elocuencia. Nuevamente la espera, mas ya no me acompañaba el mutismo y la introspección dialógica de mis suposiciones; sino el verbo vertiginoso y diáfano del artista. Entonces me sentí atrapada en el habla caudalosa de Armando Mariño. Sus juicios y análisis se agolparon en mi mente, avasallando aquellas prístinas interrogantes que pretendían orientar la plática. Nunca percibí con mayor nitidez la operatividad de las teorías foucaultianas sobre el Poder –y creo que no fue casual puesto que Mariño es un ferviente conocedor de la obra de Michel Foucault. Allí pude comprobar que la entrevista es otro de los espacios donde se instauran relaciones y mecanismos de poder; y de “cazador” me transformé en “cazado”. Deseché, pues, todas las preguntas preconcebidas, en demasía calculadas y racionales; y me dejé llevar por un instinto que me obligada a reaccionar en cada momento ante las invocaciones de mi interlocutor, quien, en realidad, condujo la entrevista por los cauces que deseaba, mostrándome la lógica de otra razón, aquella propia, al margen de una historia y una cultura occidentales grandilocuentes, incluso al margen de mis intenciones.
Descubrí que mi supuesto status de entrevistadora se reducía a una falacia. No obstante, me regocijo ahora con la revancha que me propicia la transcripción y edición de la “entrevista” con Armando Mariño. Declaro, además, sin pudor alguno, que soy tramposa y manipuladora; y que aún poseo suficiente “poder” para acomodar unas preguntas que surgieron a posteriori, como “respuesta” a lo que debió fungir como tal en un diálogo, y llegó a ser casi un monólogo. Sirvan, entonces, estas referencias –no precisamente al margen- como antídoto a cualquiera de los efectos que las transgresiones al género pudieran causar.

Una gran parte de tu poética ha estado vinculada a la intervención de los repertorios de imágenes, nociones y cánones de representación legados por el arte occidental y la historia del arte que lo ha legitimado. Al respecto, ¿podría considerársete como un “apropiado”, consciente de las peculiaridades que tal efecto estético otorga a la consolidación de sentidos en la obra?
Hago siempre una discriminación muy exacta de las obras que voy a utilizar, porque en eso se basa el sentido de mi trabajo. Estoy constantemente leyendo la historia del arte; no apropiándome de ella, que es totalmente diferente. Vuelvo a leer tópicos de la historia del arte, a plantearlos. ¿Desde qué punto de vista? Desde la marginalidad, desde el punto de vista del artista de la periferia que se enfrenta a una cultura occidental totalmente blanca y que te ha excluido todo el tiempo. ¿Cómo te enfrentas a eso? ¿De qué manera lo asumes? ¿De qué manera participas de ella? No la niego ni la critico, sino simplemente rejuego, creo un juego irónico. Ese es el tipo de juego que yo hago: la obra.
¿Entonces, en qué registros de asociaciones pueden moverse las constantes citas que son incorporadas a tus obras, y con las cuales, en tanto referentes y prototextos, el sentido anecdótico presente en muchos de tus cuadros establece una imprescindible relación dialógica?
Te voy a responder a partir de una obra en partícular: ¡Ah, pero si eres Greenberg! Ahí las citas vienen desde la figura que descubro. Clement Greenberg fue el tipo que dio al traste con la obra de Pollock, fue el que dijo “hasta aquí llegó la pintura”. La pintura no puede ser más que esto, fuera de esto ya no hay pintura: la pintura tiene que eludir la representación, la pintura tiene que eludir la teatralidad, la pintura tiene que eludir el fondo, tiene que eludir la perspectiva, tiene que eludirlo todo, y ser solamente pintura en un lienzo. Todas las referencias que uso en mi cuadro son contrarias a Greenberg, porque es un cuadro que habla sobre cómo la pintura se superó a sí misma, cuando pensaban que Greenberg la había clasificado. Greenberg es un teórico importante en la historia del arte, igual que Michael Fried, tanto, que si no se le conoce no se ha entendido nada de pintura, no se ha entendido nada de la pintura norteamericana de los años sesenta, ni de Ad Reinhardt con sus 12 Reglas sobre el Arte.
Greenberg es clave para entender el pensamiento moderno, porque fija los límites de la modernidad, y dentro de la crítica artística fija el principio de lo posmoderno a partir de sus presupuestos, que tienen toda una inspiración kantiana. Fried fue quien dio al traste con Rosalind Krauss en la polémica con los minimalistas, cuando todo el mundo decía que el minimal era un arte que no tenía nada que ver con la referencia, que no tenía nada que ver con la teatralidad. Fried decía todo lo contrario: si esto es lo más teatral que se ha visto en el mundo, porque tiene que ver con el juego, con el espectador, con la iluminación, con el espacio en que se ubica. A partir de esa polémica es que se conoce toda esta gran obra de la posmodernidad, de la transvanguardia, a partir de ellos. Esa gente marcan la pauta de dónde se acaba lo moderno y dónde comienza la transvanguardia o lo posmoderno.
Cada cuadro mío es una reflexión profunda: en ese sentido no me considero “apropiador”, porque no es que yo me apropie de una obra para hacerla mía, estoy discursando sobre esa obra.

A propósito de toda esa polémica sobre la pintura, y su privilegio como medio de representación, me interesa profundizar en una zona analítica que con frecuencia se aprecia en tus obras. Se trata del resquebrajamiento ilusorio de los planos de la representación como realidad virtualizada por la obra bidimensional, con lo cual parece instaurarse un reconocimiento paródico de la falacia cognoscitiva que en la modernidad constituyó el concepto del trompe l’ oeil.
Voy a continuar respondiendo mediante ejemplos concretos que ilustren el sentido que anima estas soluciones a las que haces referencia. Los Cómplices implica un paroxismo ya de la obra como tal, porque “incorpora” dos esculturas hiperrealistas de Duane Hanson. Se titula de un modo muy sugerente. Mas, quiénes son cómplices: ¿esa figura africana y el negro, o nosotros con la complicidad del cuadro, o aquellos que saben que esas son dos esculturas?
El Ingenuo es otra escultura de Duane Hanson, que me apareció en un libro, no la había visto nunca; y me pareció tan genial, porque fíjate que es el mismo tipo que yo pinto, y yo nunca había encontrado algo así. Me pareció genial para construir una lectura a partir de eso: El Ingenuo, el tipo desconoce que es una escultura. Pero también lo desconoce el público. Ese tipo ha entrado al museo y se ha encontrado al policía apaleando al negro y se pregunta: ¿por qué apalearán a mi hermano? En ese sentido yo no me considero “apropiador”, para nada.

Es obvio que en tu obra el espectador resulta burlado, porque a lo que uno apela inmediatamente ante la visión del cuadro, pese a que se reconoce que lo representado son dos esculturas de Duane Hanson, es a que esas esculturas, esos objetos existen, viven, son la representación de sujetos; y raramente se supone que la representación se torna en este caso un palimpsesto. Esto viene dado por la utilización de diversos procedimientos para la construcción de la cita pictórica, puesto que en obras precedentes empleabas determinados recursos -el enmarcamiento de los cuadros, de las representaciones, su ubicación sobre caballetes- donde explicitabas el status de lo representado, mientras que aquí eludes todo señalamiento del procedimiento de construcción textual que empleas, es decir, quitas las comillas, y el trompe l’ oeil es exacerbado. ¿Quizás es esa misma intencional ambigüedad sobre la naturaleza del referente la que hace fluctuar las citas en tu obra desde motivos concretos, imágenes, obras, elementos iconográficos, hasta alusiones indirectas, que abarcan un rango de referencialidad más vasto?
Lectura profunda de un cuadro abstracto es una intervención a partir de una declaración de Tapies, no en una obra concreta de la abstracción. Me gustaba esta generalización de parte de la poética de Tapies porque él entró en una disputa, en los años ochenta, con el realismo. El veía en la pintura abstracta el gran triunfo de la razón. Entonces a mí no me interesaba nadie más que Tapies para esa obra. En Lectura profunda de un cuadro abstracto el negro tiene la cabeza metida a ver qué hay detrás de esa profundidad, porque a mí me parece que la abstracción es otra de las tantas academias del siglo XX. Que los abstractos consideren que han encontrado el límite de la pintura, o haber encontrado el sentido de lo pictórico me parece una chorrada muy grande, porque se va a seguir haciendo pintura, en el buen sentido de la palabra, pintura tradicional. Me interesaba esa referencia de Tapies, no un cuadro abstracto en específico.

Sin embargo, en Deconstruyendo la abstracción, para trabajar con un cuadro abstracto en específico utilicé uno de Pollock. Es un cuadro que tiene que ver con el origen de lo abstracto, y lo que está detrás es nada más y nada menos que un templo griego, que es de ahí de donde viene la abstracción, es ahí donde comienza la abstracción, que es todo. ¿Y porqué ese mapa del occidente europeo? Porque la abstracción es un fenómeno occidental, que viene de la filosofía, de la historia y de todo el pensamiento occidental, y que ha dado al traste con una pintura tan preciosa como ésta otra que yo realizo, de corte figurativo.
En tu obra las nociones de historia y de historia del arte son básicas, fundamentales en tanto casi todas las proposiciones de sentido parten de una referencia y un análisis sobre esos cuerpos gnoseológicos a partir de una comprensión estructural y posestructural de los mismos, muy vinculada a la lógica de los procedimientos de la arqueología foucaultiana.
Estoy empapado de esa historia del arte desde que nací, la estudié doce años en una escuela, y me ha tocado vivir en un lado donde se está construyendo historia al margen de la historia universal. Entonces la lectura que me interesa estudia cómo enfrentar ese arte occidental que ha sido el único que te han enseñado, que ha sido el único al que has tenido acceso, que es el Arte como tal, y toda esa madeja de cosas es la que me interesa poner en entredicho.
Allí estaba, en un solapado rincón de la periferia, haciendo una especie de discurso poética donde se advertían las constantes claves enunciativas de su producción artística. Mariño podría ser en sí mismo un referente extrartístico de ese símbolo del cimarronaje como estrategia de resistencia cultural, que en su obra encarna el cimarrón de Landaluze. Precisamente, su voz, para poder discursar, ha adquirido el lenguaje del Otro, convirtiéndose en un ejercicio metalingüístico sobre una historia que le ha mantenido al margen, como un signo cultural subalterno.
¿Podrías indicarme la fecha en la que fue realizada la entrevista? necesito la información para poder citarla en una tesis doctoral. Muchas gracias. N. Herrera
tremendo texto no lo habia visto ni leido,ahora mismo lo bajo y lo incluyo como referencia bibliográfica,,tremendo tremendo! muchas gracias Suset
Armando Marino
Esa fue una entrevista que te hice en el 2000, todavía yo era estudiante de Historia del Arte y estaba preparando mi tesis, de ahí el lenguaje rebuscado, jejeje. Se publicó en Revolución y Cultura, aquí te copio la referencia bibliográfica: Sánchez, Suset, “Advertencias desde el margen”, La Habana: Revolución y Cultura, sep.-oct., No.5, 2000, pp.55-57.