Douglas Pérez

Douglas Pérez: no voy a traicionar la tradición.*

Cuando se piensa en las artes plásticas cubanas de los años noventa, el carácter plural y la heterogeneidad de sus manifestaciones, conlleva la evocación e identificación de sus prácticas a través de la alusión a los nombres de sus tantos creadores. Entre ellos, el de  Douglas Pérez –graduado en 1996 de la especialidad de pintura en el ISA- parece adquirir una resonancia particular, especialmente en lo que respecta a una de las líneas protagónicas del quehacer  artístico en el último decenio, a saber, el de la pintura como una manifestación primordial en la caracterización del arte cubano finisecular.

Desde mediados de la década de los noventa, su participación en exposiciones como El oficio del arte, Una de cada clase, Y la nave va, entre otras; así como la realización de importantes muestras personales entre las que sobresalen Cómo acabar de una vez y por todas con la cultura, El ingenio de la imaginación cubana, Ayer me dijeron negro y En la otra acera, revelaron una novel y sólida poética obsesionada por desvelar y cuestionar las claves axiológicas en que se ha sustentado la formación de la cultura cubana cual proceso de constantes mutaciones y de redefinición de estereotipos identitarios. Al mismo tiempo, aparecía como un hábil “apropiador” de las tradiciones pictóricas costumbristas y de la imaginería decimonónica cubanas, que eran absorbidas en la magnificencia técnica de lienzos que se erigían cual vaticinio satírico -si no confirmación- de la disolución de las dicotomías entre las manifestaciones de las supuestas “baja” y “alta” culturas.

Douglas Pérez. "Ecosistema". 2009. Óleo / tela. Políptico: 5 piezas. 130 x150 cm c/u. Vista de la obra en la exposición "Queloides. Race & Racism in Cuban Contemporary Art" en Mattress Factory, 16 de octubre a 27 de febrero de 2011. Imagen tomada de la página en Flickr de Mattress Factory.

 A principios de los años noventa quedaron acuñados dentro del campo de  las artes plásticas cubano, los conceptos “reinstauración del paradigma estético”, o “restitución”, amparados por Lupe Alvarez y Rufo Caballero, respectivamente. Con ellos se hace referencia a un tipo de producción artística que, al menos en primera  ins­tancia, pretende distanciarse de un modelo ampliado de las nocio­nes  de  arte que había prevalecido en la década  precedente.  Ahora priman  mayormente  los  indicadores visuales que definen la obra como una tipología de objeto  pecu­liar,  predeterminado tanto a un cierto tipo de exposición  museística, como a determinado valor de cambio, en lo que otros indicadores, tales como  el status virtuoso del creador, su distinción  inigualable, su dominio sobre el métier, la techné, el oficio, si indiscutiblemente cualifican esta producción, no son ajenos a otro tipo de artefacto artístico. ¿Qué  consideraciones posees acerca de ello.  ¿Aceptarías que te inscribieran dentro de ese modelo?

El contexto generalmente se adapta a  las situaciones de forma casi emergente. El arte en Cuba  construye, de modo general, a partir  del  criterio  de situaciones de emergencia, es decir, no hay un museo que legiti­me, no hay un sistema de galerías que funcione de forma mercan­til, no hay un sistema de coleccionismo que posibilite  convertir en  sistema  de valores el arte; entonces,  pues  la  producción artística siempre está normada por la visión ideal de cómo  fun­ciona el gran sistema de las artes a nivel internacional; y  como no existe tampoco una estructura que pueda sustentar una produc­ción  de arte en estos términos, pues casi siempre  sucede que se cae en el choteo, en lo lúdico, en lo irónico, y esto es una característica que define, a mi entender, el arte  cubano en  todos los sentidos. Es decir, para el crítico del  trópico  y para  el  artista resulta a veces mucho más satisfactorio  el descubrirte  ironizando  con las posibilidades de hacer  un  gran arte  que asumiéndolo como tal. Así te encuentras, por  ejemplo, propuestas que van a la caricatura desde el punto de vista de  la ejecución como tal, y esta caricatura, a su vez, legitimada desde el punto de vista de la crítica como arte povera, como trascen­dencia  del discurso de la periferia, como artista inteligente  y dotado  de una sapiencia y de un sistema retórico  únicos. Todos estos fenómenos definen la manera de hacer arte en Cuba, o dibujan un perfil del modo de hacer  arte  en  Cuba.

Pienso, entonces, que la idea de restauración de paradigma esté­tico y de vuelta a la técnica o al oficio, es un artilugio  que viene como resultado de lo que decía anteriormente, es decir, del carácter  pretencioso  de  la crítica a la hora  de  enfrentar  y asumir las producciones artísticas, de cómo verla y convertirla en una cosa sacra, en un elemento de  una importancia que, muchas veces, nos damos cuenta todos que, a ciencia cierta, son proyectos que no se pueden ver de otra forma, así  de sencillo.  Por tanto, el artista casi siempre  prefiere  dejarse llevar  y hacerle el juego a todo este tipo de criterio, y yo  me contemplo dentro  de  eso, por supuesto. Una de  las  cosas  que define al “artista tropical” es su gran dosis de cinismo. A  tenor de ello, toda aquella fenomenología que nos pueda  dife­renciar de las producciones artísticas de otros espacios que estén a nuestro mismo nivel, pues bienvenida sea. La restaura­ción del paradigma estético, que es una definición que acomoda  Lupe táci­tamente al arte cubano de los noventa, intentaba  enmarcar una producción que en un momento histórico de nuestra cultura, en el caso de las artes visuales, se limitó a dibujar un determinado criterio. Ello puede estar  sujeto a críticas, a valoraciones sobre si es  efectivo  o no,  pero lo cierto es que existen elementos que son  síntomas  y que  son  los  que,  me imagino, la  Lupe haya utilizado como algoritmo  para  hacer su apreciación, y que existen.  Hay  una recuperación de ciertos elementos, que no porque la Lupe lo  haya dicho esto quiere decir que haya determinado las  características del  arte que se estaba haciendo en esa época. Lo que  sucede es que la crítica, y en este caso los criterios, se erigen siempre  para focalizar  un momento, y a partir de ahí, como siempre ha  hecho la historia occidental, a partir de un criterio selectivo, pues se canoniza ese momento y comienza a funcionar.

Si te pones a revi­sar  fríamente la historia del arte cubano te das cuenta  de  que por  un lado existe una restauración del paradigma  estético cuando comienzas a analizar la obra de artistas tales como Lázaro García, Rubén  Alpízar, Aimée García, Miguel  Angel  Salvó, Enrique Baster, me puedes incluir a mí si quieres, puedes incluir toda la producción artística  de los años setenta que  fue  mal  mirada, desde Zaida del Río, Nelson, Fabelo, Flora. Sin embargo, y para­lelo  a esto, descubres una vertiente que es todo lo contrario, que no hay tal restauración de paradigma ni en ningún momento  se intentó recuperar un oficio, como otras exposiciones han  tratado de definir, ni se ha ido a una vuelta a la intención de la arte­sanía como discurso. Va desde el gran contraste visual que ejerce la comparación  de la obra de Los Carpinteros con  la obra  del Kcho,  por ejemplo, y toda esa escuela que se ha llamado de  arte antropológico o etnográfico, que vincula la obra del artista  con su  creencia, puede ser con su fe de religión o con su  formación desde  el punto de vista del credo que tiene en el arte, lo cual erigió Elso Padilla. Ambos fenómenos están desempeñando un factor similar, porque Kcho inclusive, que es prácticamente el paladín del arte cubano a nivel internacional, está surgiendo en el mismo momento, con una fuerza mucho más avasalladora que la de estos artistas llamados, por nombrarles de algún modo, de la generación de la restauración del para­digma estético, aunque en un momento determinado se le haya  dado cierta importancia a esto.

¿Piensas que haya influido en esto la movida producida por el Neoexpresionismo y la Transvanguardia en los circuitos inter­nacionales  de circulación del arte. En tu caso  particular  ello tuvo alguna incidencia?

Creo que los que podrían hablar mejor de esto son los artistas que estuvieron involucrado en ello, que de los que están en Cuba serían Lázaro Saavedra, Tonel, René Francisco y Ponjuán, artistas que vivieron el momento de esa emergencia, del  surgi­miento  de la Transvanguardia y del Neoexpresionismo como movi­mientos dentro del fenómeno cultural; que además de surgir en este período, coincide con que comienza a entrar en Cuba una serie  de revistas  especializadas y de información de arte, lo que anteriormente no sucedía. Cuando digo que comienza a  entrar  en Cuba, me refiero a que hay una posibilidad de  los  artistas  de viajar,  de  hacerse portadores de esta información, y a  su vez de que esta  información comience a circular en torno al discurso del arte, que fue una cosa de la cual estuvo privada toda la produc­ción del arte en los años setenta. Ello no implica algo negativo en esa producción anterior, sino que explica qué sucedió en  los ochenta, porque de haber existido esa apertura en los años sesenta o setenta, pues en nuestro arte hubiera sido tan  impor­tante  la presencia de los movimientos y los estilos que estaban funcionando en el discurso del gran arte del  Primer Mundo, precisamente por lo que representan, porque es lo que  sencilla­mente alimenta el sistema ideal de los objetivos de las produc­ciones de arte a nivel mundial. Flavio Garciandía crea ese sistema de enseñanza a partir de diversos ejercicios, las Art News comienzan a circu­lar de mano en mano y la gente comienza a conocer la historia  de los artistas, ya no solamente ven las obras -como sucedía  ante­riormente, que uno veía las obras y las identificaba  con  algún tipo de producción-, ya se conoce al artista, se sabe de qué vive el artista, cuánto dinero gana. Es decir, comienza a haber ele­mentos que van más allá de la relación de nuestro artista con la historia como se venía articulando anteriormente, a partir del libro, de la reproducción fría. Ya el periodismo comienza a jugar otro rol, comienzan a circular estas cosas, ya fuese en fotoco­pias o en libros, comienza a existir  literatura  especializada. Esto es lo que determina el que haya esa influencia tan  grande en  el  discurso  de los artistas de los ochenta, piénsese en artistas como los del grupo Puré, que aunque después hayan habido individualidades, siempre van a estar marcadas por un precedente, un conocimiento previo de lo que es  la historia del arte, bastante consciente. Tú ves la obra de muchos de los artistas de esos años como Segundo Planes, Ana Albertina, María Magdalena, Lázaro, Glexis, el otro grupo donde están Cárdenas, Ciro,  Tomás Esson,  y te das cuenta de que hay un conocimiento de la obra de artistas como Nick James, Jonathan Borofski, los italianos Mimmo Paladino, Enso Cuchi, Clemente; es decir, hay un conocimiento  de la obra de estos artistas y, por supuesto, hay una influencia.

En mi caso particular, me muevo dentro de un sistema de enseñanza donde está validado este elemento como criterio forma­tivo de la conciencia del artista, y me considero resultado  de esto. Asimilo  en mi obra cualquier tipo de  expresión  que  me aporte, que beneficie el discurso de mi trabajo.

Douglas Pérez. "Ecosistema". 2009. Óleo / tela. Políptico: 5 piezas. 130 x150 cm c/u. Detalle. Imagen tomada de la página en Flickr de Mattress Factory.

¿Algunas influencias en particular?

En el caso de la pintura como tal, del arte contemporáneo, me interesa mucho el discurso de artistas como Gerhard Richter y Anselm Kiefer, los criterios que tienen sobre el arte. Son artistas que desarrollan un sistema de pensamiento y una  actitud a  la par que van realizando la producción, desde ese punto  de vista  es que me interesan. Desde el punto de vista formal,  toda la tradición de recuperar un pasado casi siempre melancólico, una actitud de reescribir una situación pretérita que a mi  entender está  inconclusa;  es decir, veo que nuestra memoria icónica está  llena de vacíos, y un poco el deseo por llenar  esos espa­cios, esos momentos que pueden estar relacionados con  la  poca obra  conocida que existe de artistas como Landaluze, todos  los artistas del costumbrismo que existen en Cuba, de esos  artistas que vinieron de Europa y dejaron una obra a nivel icónico,  pero que  es escasa. A partir de la melancolía que  toda  esa historia hecha de residuos sugiere, construyo muchas anécdotas en mi obra. Mucho de los elementos motivacionales que hay detrás de mi pintura están vinculados a esa memoria, a la situación contextual que generó ese tipo de discurso, los elementos que definieron el perfil de esos tipos de expresión.

¿Pudiera decirse que en tu obra los signos fijados  a  lo largo  de la formación de la cultura cubana, y de su  definición por la “historia oficial”, han perdido en gran medida su carácter prescriptivo  para convertirse en significantes-cosas manipula­bles no ya en un sentido comunicativo ortodoxo de aceptación de la codificación previa a la que están sometidos, sino transgre­sor, deconstructor? ¿O acaso te consideras un “apropiador” que construye a partir de los referentes tomados, aceptando su sino como “dato histórico”, sin cuestionarlos, aunque potenciando  la evidencia del modo operativo en que prevalecen en nuestra cultu­ra?

Nunca llevé una relación tan  consciente, desde  el punto de vista teórico-reflexivo, de esta actitud. En mi caso hay un gusto muy especial por todo lo que genera visualidad, es decir, la imagen como dato es lo que siempre me llamó la atención de  nuestra cultura, en el caso del arte cubano y de  la memoria cubana; el hecho de que existiese un archivo donde hay elementos muy ricos visualmente, que pueden ser hilvanados y generar otras historias. Recuerdo que me pasaba el tiempo viendo revistas, publicaciones, viñetas, reproducciones de pinturas; y casi  siem­pre  en  esa letanía de no sumirme en un texto que no me interesara. Yo veía que detrás de toda esa riqueza de imágenes existían historias, y que todas esa historias las podía  hilvanar y armar, y podía construir mi propia historia con ello. Ese gusto por ver elementos que en un momento determinado me sugerían cosas, que cuando contrastaba con aquello a lo que realmente aludían resultaban totalmente discordantes, ese espacio de diálogo fue el que motivó mi trabajo, que después comienzo a hacerlo utilizando una metodología. Pero en un inicio fue sencillamente así, por un gusto particular, casi  obsesivo, por nuestra memoria visual, por nuestra  memoria icónica,  por  todo lo que de ella se desprende, todo lo  que  el tiempo le ha impreso a la misma historia, a la misma  tradición. Esa riqueza, ese espacio, en un momento determinado, me ha llevado inclusive a trabajar con fragmentos, momentos únicos, particula­res, de esa historia visual.

¿Cuáles serían esos signos recurrentes en tus creaciones y de que significados prístinos partes?

Un elemento que determina, o que limita, la trascendencia de mi trabajo, es la presencia de la cuestión de la negritud. La gente dice que si soy un artista de lo africano, que si soy un artista que trabajo con los  elementos de  la  tradición afrocubana, hay quien incluso me coloca en la parte de artistas que realizan sus prácticas religiosas, como lo puede hacer Vincench. Yo considero que hay un hilo conductor que es la  pre­sencia de lo negro, pero lo negro está condicionado por la propia subjetividad de este factor de la cubanidad -porque es un factor de  la cubanidad que no resume un concepto tan amplio como  éste- recurrente  en  mi trabajo, que es determinante. Si  me  pidieran explicación, creo que está en la forma en que veo ese pasado, la forma  en  que veo la inserción de este factor en nuestro medio idiosincrático. Con lo negro hay como una especie de fijación latente en toda la historia política, social y cultural del país, está marcando una pauta importante. Quizás esto suceda por el status que siempre ha tenido, desde el punto de vista selectivo, en nuestra historia, donde ha sido el sector más vejado, el que ha estado siempre proscrito, que ha jugado un  papel más  fuerte  a  la hora de constituir el anecdotario  -no ya la historia- popular, que ha estado más vinculado a esa memoria paralela y desarraigada que es nuestra, y que ha desempeñado un  papel importante, determinante, en este complejo que es nuestra cultu­ra. Ese carácter de proscripción, de aspecto solapado de  nuestro factor  hereditario, es quizás lo que hace que en mi trabajo esté esa presencia. Incluso, lo veo como un factor  extraño,  pero del cual no me puedo alejar y el cual siempre va a estar presente en mi trabajo de una u otra forma.

Otro  factor que noto recurrente en mi trabajo es la  feminidad, la presencia de lo femenino, del  espacio  de  la mujer,  de  la  vinculación de la mujer a esta  historia, de “La Historia” como concepto femenino, la palabra historia y la  feminidad que sugiere, la propia idea de  cambio  social  y  la feminidad, todos estos términos femeninos, como “La Revolución”, “La Pintura”. Esta situación hace que en mi trabajo esté en un  lugar privilegiado, desde el punto de vista temático y a veces motiva­cional, la  mujer. Si te pones a analizar mi trabajo vas a ver este tipo de elemento siempre presente. He salido y he vuelto a entrar en el tema de forma recurrente, tratando de definir una actitud que considero crucial, el papel de esta clase vejada negra, de esta historia mutilada de nuestro perfil cultu­ral, con lo que ha sucedido siempre desde el punto de vista  so­cial,  histórico, con la mujer; que hace que aunque vaya a su reivindicación,  ya el hecho de proponer esa reivindicación  está normando o está marcando una actitud de límite, de indefinición.

¿Y cómo entronca con la reivindicación de esos temas y con su  propio tratamiento dentro de la Historia y la  Historia  del Arte  cubanos el matiz humorístico, caricaturesco, que hay en la mayoría de tus obras? ¿No te parece paradójico con  respecto  al sentido que pretendes proponer?

Dentro de nuestra forma de interpretar, la cubana, es fundamental el humor. El humor es una  especie de componente esencial de la cubanidad. Es una forma muy peculiar  si  se le compara con el modo en que la cultura  universal  entiende el chiste, en que articula el chiste. En el caso del cubano hay una retroalimentación de todo de forma intuitiva, está en la presencia de todo, hay como una vis cómica. En mi trabajo hay como un buscar en el humor, en el humor gráfico sobre todo, porque en Cuba ha habido siempre una amplia producción de muy buenos humo­ristas. Desde  el  punto  de  vista  del  humor  se  han hecho revoluciones, creo yo, más que en cualquier otro tipo de manifestación, más que en cualquier otro tipo de discurso de las artes. Lo que sucede es que en Cuba el humor siempre ha estado en un status normado por la mediatización, por la prensa, que lo aligera, pero aún así es fuerte e importante. Es tan importante que gran parte de la producción  artística  contemporánea del cubano ha estado muy ligada, consciente o inconscientemente, al humor. En los años ochenta la producción de la pintura, el manie­rismo al que se aboco la pintura, no fue a la  reconstrucción de algún símbolo pictórico hegemónico o fuerte, no fue a la cons­trucción a la manera de un icono de Picasso, por ejemplo, ni de un modo desgarrador. Inclusive en las obras más desgarradoras desde el punto de vista de sus pretensiones, como la de Tomás Esson; o desde el punto de vista ideológico, como la  obra de Carlos Cárdenas, hay una figuración que los acerca de forma muy directa a lo que es la caricatura, a lo que era la caricatura  que  se hacía  en  Palante, a la forma de realizar la caricatura de los dibujantes de humor gráfico de esa época. Se crearon fetiches o formas de representar. Un objeto fetiche, por ejemplo, fueron las tripas. En esa época todo el mundo pintaba tripas, pero no lo hacían de manera realista, sino al modo del dibujito caricatures­co de las tripas de Albión; o el horizonte con lomitas, en forma de lomitas; y así pintó Tomás Esson, Cardenas, Ciro, Ana Albertina, María Magdalena, Bedia. Siempre he percibido una influencia muy fuerte del humor, tanto expresado  gráfica  como conceptualmente, en la producción de arte en Cuba.

Leía el texto de tu autoría que se presenta en el catálogo del Segundo Salón de Arte Cubano Contemporáneo, donde te referías a que si bien en tu obra iconográficamente hay una visualidad que remite a modos expresivos, lenguajes e imaginarios pictóricos pretéritos, intencionalmente se patentiza una postura  crítica respecto a fenómenos socio-culturales de nuestra realidad inme­diata. Entonces pensaba si acaso esta estrategia de emplear el humor como catalizador del discurso no se orienta a burlar o a tratar de esquivar cualquier tipo de manifestación de censura o reacción negativa ante la circulación de las problemáticas  y  de los temas que tratas en tus obras.

Nunca he sido un artista que considere la censura  como una  aspiración, ni he tratado de rasparle la conciencia  a nadie. Ello quizás haya hecho que mi trabajo haya  tomado los rumbos, los lindes que ha tomado. La censura, para que se lleve  a cabo,  para que exista y se complemente, tiene que partir de la base de que exista un elemento que la ejecute, que la implemente. Dentro del discurso artístico todo es tan subjetivo que cualquier manifestación artística puede ser censurable, cualquier cosa. Lo más intrascendente, puede en un momento determinado sufrir el roce con la censura, todo está en dependencia de la maquinaria de poder que exista, de la forma de ejecutar o de, como se diría  en el sistema jurídico, de fiscalizar lo que sucede, o lo que even­tualmente sucede. Lo que quiero explicar es que para mí nunca  ha constituido motivo de preocupación el que me puedan censurar una obra o no. La obra me ha salido así por mi relación con el humor, incluso ha habido gente a la que no le ha gustado mi trabajo y me lo ha hecho saber, pero los mecanismos han estado  siempre  más allá de la cuestión del arte.

Con la cara del artista / no quiero jugar / cubramos nuestra careta / con alguna artificial / que bien vale la pena / no enseñar la natural. Ese  texto  que apareció en tu obra La gran manufactura #1 me sugirió una especie de declaración de principios por la implementación de la cita y del enmascaramiento como estrategias de otorgamiento de sentido.

Todo  ha sido siempre tan cínico. Ello  habla  de  cuan cínico, independiente e interactivo puede ser a veces el artista.

Douglas Pérez. "Cadena perpetua". 1999. Óleo / tela. 150 x 145 cm. Imagen cortesía del artista.

Laplante, Landaluze, el costumbrismo pictórico cubano, todos esos universos visuales, qué te sugieren, por qué se  apoya tu figuración en ellos recurrentemente.

Laplante y  todo el  costumbrismo cubano, Landaluze, Miahle, Morel, todos los artistas cubanos graduados de las primeras promociones de San Alejandro, Collazo, los  artistas anónimos, Romañach, Sanscarta, todos esos artistas han tenido  la incomoda  situación de no poseer ninguno,  por su situación ideológica, un magnífico catálogo o una magnífica pinacoteca como sí  lo  han tenido artistas como Rembrandt, Da  Vinci,  Van Gohg,  todos los artistas de vanguardia. Esta  melancolía, este gusto por un imaginario al cual no he tenido acceso,  por  un lado  han hecho que persistan estos iconos en mí. Pero volviendo atrás, cuando comencé a trabajar, el elemento que me motivó  a tratar con Laplante  fue la presencia del ingenio como una especie de símbolo, que aludía a una metáfora de nuestra insularidad, de nuestro espacio. Es decir, fue un motivo puntual, el ingenio, de hecho  la palabra ya resulta tautológica, porque se le denomina ingenio  a una  simple fábrica donde se realizan productos como  el  azúcar, porque el azúcar nunca fue visto en Cuba -y eso lo dice Ortiz, no lo digo yo- como un elemento portador de riquezas nada más. El  azúcar se convirtió en un factor determinante en el modo de vida de  la gente de esta isla, es decir del modo de vida, entiéndase todo el factor cultural, todo el factor político, las inspiraciones filosóficas,  las inspiraciones morales, la promulgación  de  las leyes, todo se generó a partir de ese primer gran espacio que fue la manufactura azucarera. En un principio buscaba cómo utili­zar ese tipo de referente, o cómo dialogar con él. Pensaba  en inventármelo,  pero coincidí con la obra de Laplante,  que  dedicó gran  parte de su vida a reflejar en sus  estampas  litografiadas todo  el proceso de realización del azúcar. De forma documental, fue reconstruyendo esa historia que a la larga desapareció, y que fue, poco a poco, siendo suplantada por nuevos  mecanismos, por  nuevas  estructuras;  pero nuevas estructuras  que  se  iban construyendo  encima de  esta vieja y legendaria  forma  que  es llamada  de  plantación o manufactura. Esto fue  lo  que  me llevó  a trabajar con Laplante. A raíz de que existía  toda  esta historia del ingenio, estaba Landaluze con su reflejo pintoresco de  La Habana del siglo pasado, una memoria que me imagino  diste mucho de lo que fue La Habana realmente, pero que sin embargo  le permitió  siempre  gozar de una libertad, de una  pompa, de una caricaturización que a veces ha sido vista de forma peyorativa, porque hay quien dice que Landaluze se burló de forma sarcástica de los negros. Pero es que a mí como artista no me interesa eso, sigo siendo el cínico artista de siempre, y lo que me interesa es participar de la riqueza fantástica que ese otro artista legó.

Entonces apareció Landaluze, apareció la escuela académica cuba­na, la presencia de estos tipos, porque son sencillamente  tipos que vas entendiendo, si estudias la música te das cuenta de  cómo se  organizaban estas expresiones, y estas  expresiones  aparecen reflejadas  de tal forma en la obra de Miahle, de Landaluze, de Laplante, o de artistas inglese como Elías Dunfort o David  Se­rret. Me fui recreando en toda esa memoria, y estas personas las empecé a incorporar indirectamente, pero se convirtieron en el factor de comunidad que existía entre mi obra y  el espectador.  Es más fácil para ti que no conoces cuáles  son  los móviles  de  mi trabajo, a menos que te los  esté  revelando,  como ahora, el reconocer en mi obra la presencia de un Landaluze, de un Laplante, aunque no estén reflejados directamente,  aunque  no sea una cita de un cuadro en específico; pero ya por el tipo, por el vestuario y el estudio que yo mismo he hecho de esa  memoria, el  descubrir con  satisfacción que participas de la idea del artista te da una especie de complicidad con el arte y con el artista, que es lo que ha hecho que la crítica se sienta también vanidosa, lo  cual es necesario además. Para mí  han resultado mucho más reveladores los otros factores de los que he hablado anteriormente, que la simple búsqueda de referentes como Landaluze.

Hay en tus obras una especie de ejercicio metalingüístico que recurre a otro orden enunciativo, en este caso el texto literario, donde el lenguaje verbal y la escritura se  erigen como enclaves de autorreferencialidad. Aquí, entonces, emerge un corpus de reflexiones en torno a categorías básicas del discurso estético y sobre  el arte en general, así como en relación con los propios efectos estéticos o procedimientos retóricos a través de los que se  encauza tu poética (la apropiación,  la  intertextu­alidad,  etc). Pero, por otra parte, pueden  aprehenderse  ideas esenciales en torno a las estrategias de inserción del artista en el entramado institucional del arte cubano; lo cual redun­daría en una intención discursiva que debate los modos de  operar del  creador en un campo sujeto a un modelo funcional de hete­ronomía de Estado. ¿Qué te motiva a introducir este otro campo semántico en la obra? ¿Cómo actúa el dialogismo texto-iconografía que se establece?

Los textos, en el caso de mi obra, nacen,  funcionan y terminan ahí. Es un recurso que tengo para orientar,  mediatizar un  poco la lectura convencional de la obra, limitar la forma en que el sujeto puede interpretar la obra. Entonces agrego este tipo de trabajo que son décimas, cuartetas que responden más bien a ese juego con la musicalidad que puede existir en las creacio­nes de ese folclor, buscando una empatía en los diferentes  tipos de lenguajes en los que se puede narrar una anécdota. Es ver cómo a una cosa que está dentro del circuito de lo serio, una vanaliza­ción la puede desacralizar; o cómo el intento de desacralizar algo, lo sacraliza; es ese juego, esa ambigüedad.  Entonces,  el grado  de compromiso que los textos en sí evocan, termina donde termina la obra, es decir, es la misma actitud que contemplo con el arte. A veces alguien viene y me dice que pensaba que yo era un tipo recalcitrante con mi obra porque leyó en un lugar algo, otros me dicen que me ven apesadumbrado en mi trabajo, depende del texto que hayan leído, en el momento y en la obra en que  lo hayan leído.

El texto viene a colación de cada imagen en específico. El  texto intenta  prescribir lo que a nivel epidérmico uno mira. Es como que lees el chiste y sientes el miedo, aquella sospecha de que puedes o no estar en lo cierto, y cuando lo descubres en el texto te sientes suficiente, autosuficiente ante la obra.

Cuando hago el texto lo hago subestimando tanto al sujeto, ya que  me convenzo  de que no va a ser leído por nadie, porque en mi caso personal  me sucede: voy a una exposición y nunca he  leído obra con texto, y pienso que nadie va a tener tiempo físico real para ello. El texto es como una especie de juego conmigo mismo, una especie de terapia que funciona como una vía de escape. El  texto casi  siempre lo hago en el momento en que lo voy a montar: hago el cuadro, lo estampo, y una vez que está seco el pigmento se  me ocurre la idea, nunca voy con una idea previa, prefijada, es lo que me evoque el momento, busco una rima y creo la expresión. Ese texto  puede estar sujeto a cambios de acuerdo con el momento en que lo haga. Nunca pienso que va a ser leído por alguien, me  importa poco si lo hacen o no.

El enmarcado de la escritura proviene de una tradición de obras de siglos ante­riores donde al margen de los cuadros siempre hay un texto, que está escrito en latín, en castellano antiguo. Son textos que no te dicen nada, pero que te dicen mucho por lo polisémicos que son. Esa tradición  fue la que me motivó a escribir sobre los cuadros,  es un elemento formal, icónico, no es la cita como tal.  Coges  un libro de historia del arte de cualquier país latinoamericano, vas a  la  pintura académica venezolana, a la   uruguaya,  y lo descubres, todos los cuadros tienen una escritura al margen, una expresión que denota un misterio más allá de la persona que está retratada o del evento que se esté contemplando. Esa desinformación, porque son textos que evidentemente  han caducado a nuestra luz, que se han transformado porque eventual­mente no me dicen nada, porque el lenguaje, el vocabulario ha sufrido cambios, me motiva a la inclusión a la que te refieres.

Por qué el decorativismo con que enmarcas tus obras.

La vitolas de tabaco tienen una gran parte de trabajo de orla que es mayormente decorativo, por otro lado, el  carácter artesanal que  tiene la mayoría de las  producciones del  arte tercermundista, la reiteración, la regularidad, es una tradición y una destreza que yo respeto y trabajo.

Douglas Pérez. "Antropofagia del fatalismo geográfico". 1996. Óleo / lienzo. 147 x 228 cm. Imagen cortesía Galería Berini.

Cómo funciona  o  no, para ti,  la  noción  de  “tiempo histórico”.

Siempre digo que el arte goza de una metafísica,  que es la metafísica de poder dialogar o ser juzgado en momentos  que el  hombre, por su lógica física, no puede compartir.  El arte siempre  sobrevive al artista, sobrevive a la Historia y  a  las generaciones,  ya  sea porque es visto como un objeto de valor, como un objeto que se valoriza y por tanto se cuida, se preserva, se evita que desaparezca. Producir arte no es el simple acto  de comer, y que en el momento de digerir la comida ésta vaya des­apareciendo, se vaya transformando en el proceso del metabolis­mo en otro factor componente, mucho más perecedero, y por eso digo que es metafísico, en ese sentido. A través de esta percep­ción creo que el tiempo histórico es determinante, el  hecho de poder hablar de Laplante, o de poder conocer a Landaluze, eso se hace  bajo criterios  de  conocer  su  obra,  obras  que les sobrevivieron,  que están metafísicamente dialogando, porque  aún hoy, si desaparezco, las obras van a estar ahí en su sana  pre­sencia,  cada  vez enriqueciéndose más y  atribuyéndosele nuevos contenidos.  Esa es una facultad que tiene el arte,  que  no la tiene otro elemento, otro factor, porque inclusive la literatura puede desaparecer. De hecho desaparece, llega un momento en que se agota porque se desprende de otra naturaleza. No creo que la historia crea temas para reivindicar, ni tan siquiera para utili­zarla como elemento comprensivo. Considero que la historia queda como dato, un dato prefijado, puede estar sujeta a  cambios,  de hecho  puede ser que dentro de dos o tres siglo, la historia  que se  escriba  de estos momentos históricos que  conocemos  no  sea igual o participe de otro tipo de realidades por las eventualida­des  a que está sujeta una cosa tan subjetiva como ésta. Por ese carácter tan ambivalente no la considero como un elemento que persuada, o que  pueda en un momento determinado  definir una actitud, o por la cual inmolarse. La historia es eso, el dato, la presencia de un dato prefijado, nunca sujeto a una dogmatización infinita.

¿Podríamos aprehender, entonces, en tu obra, una vocación historicista, neohistoricista, en un sentido deconstructivo y simulacionista de re-presentaciones otras, donde se ponen en precario las categorías y relatos operativos de la Historia y de la Historia del Arte, entendidos como un tipo de saber prescrip­tivo?

Sí, porque inclusive parte de la  metodología de mi trabajo se basa en llevar a un lenguaje como el visual la Histo­ria, la anécdota, que no está prefijada en este orbis. Por ejem­plo,  la anécdota que se conoce verbalmente, que se define oral­mente, esa tradición oral que existe y es tan  típica  de  los pueblos primitivos o de las culturas primitivas, que inclusive en Africa aún hoy sobrevive, que implica el hecho de que de padres a hijos,  de hijos  a nietos, se vayan sucediendo esas historias que a veces no sufren cambios. Que en un momentodeterminado estas historias pasen ya al papel, que se conviertan, se transformen, se  enmascaren en otro tipo de espacio lingüístico, eso le da un carácter otro. Eso forma parte de mi metodología, es decir, yo traduzco en un  len­guaje que me es muy familiar, parte de esa historia, de ese dato prefijado que está contenido en momentos no sacros como puede ser el  chiste callejero, la canción de voz popular; pues  hacerlo dialogar en un espacio culto, afrontando todas las situaciones que esto pueda crear, deliberadamente asumiendo todas estas responsabilidades, forma parte también de mi metodología  de trabajo.

Cuando Frederic Jameson en El posmodernismo o la  lógica cultural del capitalismo tardío se refiere al historicismo  como “la  canibalización al azar de todos los estilos del  pasado,  el libre  juego de la alusión estilística”, señala el carácter no comprometido de la  apropiación y ve con  ello la  puesta  en práctica,  como  él  mismo apunta, del  concepto  platónico  del “simulacro”  (una  copia  idéntica de un original  que  nunca  ha existido). A mi entender, en Cuba ese historicismo que Jameson ve en el pastiche historicista de muchos artistas foráneos, y  sobre todo en la arquitectura, que remite a la apropiación lúdica y hedonista de referentes múltiples, especialmente estilísticos, se convierte  en  una crítica comprometida, al menos con una ética individual del creador que pone al descubierto  problemáticas sobre la función del valor en la obra de arte y en el propio acto creativo. Ello no implica, por supuesto, una plenificación expe­dita de manifiestos éticos, sino que se haya solapado  bajo  el gesto “cínico” de construcciones apócrifas que no pasan  de  ser estrategias  simulacionistas e ilusorias, en nada -y esto sí  es contundente salvo raros ejemplos- románticos. En tu obra, además se niega el carácter  fortuito de la apropiación, lo cual apuesta por un compromiso discursivo respecto a los signos incorporados, ya  sea  afirmativo  o no, lo cual me hace suponer  una  postura frente a la Historia y a la Historia del Arte que han  canonizado o discriminado tales signos. ¿Qué opinas al respecto?

En todo momento pienso que nunca ha estado en mi inten­ción el cuestionar desde el punto de vista de la información nuestro acervo cultural. Siempre he mantenido un respeto a toda la producción cultural de nuestro país, porque considero que eso es lo que da la medida de el tener que gozar de una nacionalidad, porque inclusive las sociedades primitivas lo  hacen.  Si las sociedades primitivas, que se supone que están en un estadio poco avanzado del desarrollo social y cultural, que no tienen conciencia de estos términos que estamos empleando,  lo realizan,  ya  sea de forma intuitiva o por tradición, pues  eso mismo merece un respeto. Yo soy partidario de que la tradición es una  cosa que no se puede traicionar, y de ahí puede venir esta eticidad de la que hablas, del compromiso. Nunca ha sido  interés mío el no respetar elementos que puedan constituirse símbolos  de tipo  sacro,  por ejemplo, en mi trabajo nunca me  he  propuesto cuestionar  las  creencias particulares de nadie ni de  nada;  es decir, no ha estado en mi interés discutir situaciones que invo­lucren o comprometan la fe de nadie, ni la ideología de nadie. Para mí es mucho más enriquecedor el dialogar con las contradi­ciones que  esas  creencias pueden generar, que esos  espacios ideológicos pueden generar; pero no llevarlo a un grado caótico,  de anarquía, que considero sería una  actitud de tipo revisionista, que para el arte no es saludable porque el arte  no se convierte en faena pedagógica para nada ni para nadie desde el momento  en que está sujeto a esta física de la que  hablaba,  no existe un grado de determinismo tácito en él. El arte es como un espacio de libertad al cual todos tenemos acceso y al que  todos podemos entrar y salir, es decir, es jugar un poco con este hecho participativo que nos da el arte, y que, por lo tanto, tratar  de convertirlo en bandera ideológica es una actitud inútil y que  ha estado probada por la Vanguardia: uno de sus grandes encontrona­zos fue el tratar de convertir el arte en un estandarte ideológico. Cuando esto sucede, acaecen las grandes catástrofes, como lo fue el realismo socialista, la utopía en que acabó la Revo­lución  Socialista  de Octubre, desde el punto de vista de las artes.

Al poseer como credo estas concepciones, no creo que sea para mí una meta el hacer participar nuestras historias, las tradiciones de nuestro país, en una actitud deliberadamente escandalosa. Para mí la historia tiene un marco, y dentro de ese  marco hago mi trabajo.

* Entrevista realizada a Douglas Pérez en el año 2000, como parte del proceso de investigación para la preparación de la Tesis de Licenciatura en Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana: El vagar del canon: lujuria en el laberinto. El Neohistoricismo en el arte cubano contemporáneo.

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