Henry Eric Hernández

La intervenvión como gesto promiscuo: una conversación con Henry Eric Hernández sobre las intersecciones entre práctica artística e investigación social

 

Le conocimos a finales de los años noventa, cuando todavía era estudiante del ISA y estaba enfrascado en una serie de proyectos donde se combinaba el interés por la reconstrucción de la memoria -individual, familiar o colectiva- con procedimientos escultóricos e instalativos en los que el objeto devenía contenedor simbólico de relatos recuperados del olvido y el silencio (Los que cavan su pirámide, 1999-2000, Lampo sobre la runa, 2000; Kermesse al desengaño, 2001-2002). Desde entonces, la intervención artística se convirtió en uno de los conceptos y herramientas esenciales a través del cual Henry Eric Hernández (Camagüey, 1971) fijaba el sentido crítico de sus operaciones sobre un contexto determinado, tratando de traducir en imágenes las narraciones obliteradas en las escrituras oficiales de la Historia, devolviéndole al lugar intervenido aquellos fragmentos borrados de sus muros y del imaginario popular (Controversia con el Ghetto, 1999). Sus filmes documentales, con un lenguaje arriesgado que supedita el ritmo narrativo y la edición a la voz y la acción del sujeto entrevistado (Bocarrosa, 2000; Almacén, 2001; Cuentos cortos, 2008), se han convertido en documentos sensibles sobre estratos sociológicos de la realidad cubana de entre siglos, y describen la condición “subalterna” de diferentes subjetividades que conforman el paisaje humano de un proyecto de nación que ha encontrado en el discurso sobre la igualdad su talón de Aquiles.

 Fuiste uno de los artistas que durante los años noventa en Cuba, y hasta mediados de la pasada década (1999-2005), buscó en la fórmula colaborativa y transdisciplinar herramientas y metodologías de trabajo para sacar adelante la investigación y producción artística en un contexto sometido a una profunda precariedad económica y una crisis social dramática. ¿Cómo han evolucionado en tu trabajo estos planteamientos donde confluyen en el proceso creativo una multiplicidad de recursos humanos y de conocimientos que exceden las formas tradicionales de la historia del arte y que se abren a la investigación social?

 Sí, en las tres parcelas que estructuran mi obra, la del objeto como resto, que desarrollé durante la segunda mitad de los noventa, luego la de la intervención y la del registro fílmico, que tomaron forma entre 1999 y 2006, e incluso en proyectos que llevo de forma parcelada en mis viajes a la isla, siempre he apelado a la colaboración y la transdisciplinariedad, lo cual supongo se ha debido, en primer lugar, al hecho de darle taller a las ideas, de compartirlas con el propósito de canalizarlas de la mejor manera posible. Paralelo a esto, por supuesto que se trata también de las exigencias de intercambio con especialistas en otras materias que ayudan a completar métodos y discursos. Hoy día, esta fórmula ha evolucionado en un sentido más intelectual, es decir en torno al conocimiento, en lo cual creo que ha influido la investigación doctoral que desarrollé entre 2006 y 2011, desde el ámbito de los media y cultural studies, y enfocada a los imaginarios y sus representaciones. Lo que quiero decir es que en este proceso de varios años me he “reeducado” en los cruces disciplinares, pues los media o communication studies asumen un currículo abierto que a su vez exige un paquete bibliográfico bastante promiscuo. Desde esa perspectiva, aunque dicha investigación teórica no trata directamente el arte o mi obra en este caso, sí a medida que he ido metiéndome en lecturas y reflexiones, he percibido el cruce disciplinar de mis obras anteriores, por así decirlo, un poco naif. Un cruce que ahora se ha vuelto un proceso más consciente y completo. Te puedo decir que a raíz de esta evolución acontece un feedback en doble dirección, por una parte hay obras que exigen determinadas lecturas y reflexiones, de la misma manera que por otro lado hay lecturas y disertaciones que ayudan a rehacer determinadas obras o los criterios que las sostienen. De hecho, hay obras anteriores a partir de las cuales he reflexionado dentro del ámbito de las ciencias sociales; y hay otras, como los proyectos online Ocurrió en la cocina de mi casa y Cuentos de la guerra, en las que sus work in progress resultan un híbrido total, pues no sabes dónde termina o comienza el proceso del acto artístico y dónde el de la investigación social, que en este caso parte de la historia oral.

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Henry Eric Hernández, libros de artista La Revancha (2006) y Otra Isla para Miguel (2008), editados por Perceval Press. Foto: Oak Taylor-Smith. Imagen cortesía del Estudio Carlos Garaicoa.

 

Las políticas de la memoria y las prácticas de archivo han devenido discursos recurrentes en tu trabajo para interpelar las narraciones históricas y sus escrituras. En ese sentido, zonas marginales o absolutamente silenciadas de la Historia de Cuba, lugares invisibilizados, prácticas sociales laterales o sujetos expulsados del panteón heroico o del cerrado modelo social revolucionario, han quedado retratados en tus proyectos documentales. La reconstrucción de esas historias de vida y episodios nacionales o el enfoque de subjetividades subalternas dentro de la sociedad han convertido obras como Controversia con el ghetto, Kermesse al desengaño, Bocarrosa, Almacén, Sucedió en La Habana, Cuentos cortos u Ocurrió en la cocina de mi casa, en excepcionales documentos para la historiografía y la investigación social preocupadas por la comprensión de los procesos de construcción del concepto de nación en Cuba y la realidad social de entre siglos. ¿Cómo se articulan en proyectos de esa índole tus conceptos sobre la función de la intervención artística y el lenguaje fílmico en el escenario social del presente?

 No es que tengamos que obsesionarnos con el memorialismo, pero sí es importante echar la vista atrás y cuestionar, recuperar, rehistorizar y velar porque determinados actos y eventos no vuelvan a repetirse; todavía más en un contexto como el cubano, donde la memoria pública es siempre tamizada por una rigidez monodiscursiva que constantemente está regenerando cierta cultura de la desmemoria. Por eso, teniendo en cuenta las relaciones entre narrraciones históricas y poder, y la interacción de esto con las políticas de la memoria y las prácticas de archivo, ya sean estos institucionales o personales, tengo claro que la función de la art intervention es, en un primer nivel, de revisión, de gnoseología, genealogía y de rehabilitación. Todo esto, claro está, dirigido al ámbito a intervenir, es decir, al espacio, a su gente y a sus circunstancias, sea un lugar, o ya sea un colectivo y sus prácticas; como por ejemplo en mi caso, las locaciones y edificaciones convertidas en escuelas, o el mundo del transformismo con sus espacios underground y sus espectáculos. Todo esto a su vez mirando la intervención como un gesto promiscuo a la hora de trabajar, lo que incluye el registro fílmico y su lenguaje, que también comprendo como un gesto interventor a partir del cual puedes irte más a la documentación, al documental propiamente dicho, a la encuesta o al ensayo. Lo importante es que a raíz de estos planteamientos, entras en una controversia constante entre las grandes imágenes de los estereotipos enfáticos que son los que condicionan los perfiles del ámbito cultural que intervienes, y los detalles que vas sumando con tu intervención. Y aquí entramos en el plano del arte político, pues siempre que cuestionas las escrituras del poder y siempre que les añades un apéndice, estás haciendo ver la vulnerabilidad de la historia como narración en sí y por tanto estás generando posturas políticas, lo que considero es otra de las funciones de la intervención. En el caso de mi trabajo, se ha tratado siempre de espacios habitados, o condicionados, diría yo, por capas vitales contradictorias, por solapamientos históricos forzados, que como la sociedad misma han permanecido reemplazándose unos a otros, potenciando determinadas presencias y pertinencias, y articulando y desarticulando determinados estereotipos y valores, designándolos como dignos o endemoniados.

 

El cambio de paisaje geopolítico lleva a tu obra a la convulsa realidad social y al tenso clima político de la España de la última década. Precisamente en este nuevo contexto vuelves a insistir en operaciones de descodificación de los relatos de la Historia y de reconstrucción de la memoria en un proyecto como Cuentos de la guerra. ¿Cómo surge este proyecto y en qué estado se encuentra el proceso de investigación? ¿Podría trazarse algún paralelismo con tus experiencia previas en Cuba?

 Me afinqué en España en 2006 y ese mismo año comencé con los seminarios del doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. En ese contexto más académico, comienzo a comprender qué sucede con esa España de rifirrafe político constante, que acontece como un vestigio de la Guerra Civil y como una marca que deja la dictadura franquista posterior, y que no ha logrado resolver la celebrada transición ni la democracia actual. Una transición que para mucha gente debió haber tenido juicios de Núremberg, pues, por ejemplo, hay una parcela de la izquierda, como me confesaban algunos profesores y estudiantes, a la que le ha jodido mucho que no se haya hecho justicia, o sea, que quienes fueron políticos durante la dictadura lo siguieran siendo hoy, o que quienes tuvieron cargos públicos, o fueron militares, etc., no fuesen juzgados. De hecho, en muchos trabajos académicos, notas cierta “ira domesticada” en una generación que ahora estudia lo sucedido con una perspectiva diferente a la vivida por sus padres, y que se da cuenta del “timo democrático” que vivió España con la transición. Este problema de la España dividida entre fachas y rojos, lo ves de nuevo, pero más a tono con la vida cotidiana, en los pueblos, donde la gente mayor, por ejemplo, sigue viviendo el proceso guerra-dictadura-transición con cierto recelo, es decir, que se habla sobre ello con cierto cuidado. Te comento esto porque en Cuentos de la guerra trabajamos con personas que fueron niños durante la guerra y crecieron con la dictadura, que ahora tienen ochenta años más o menos, y son específicamente personas que han vivido toda su vida en la zona del Campo de Gibraltar o en los pueblos de los alrededores. Se trata de la zona por la que entró Franco al dar el golpe de estado y en la que había un dominio de la izquierda bastante importante, por lo que hubo represión, fusilamientos y luego escapadas de quienes pudieron hacia los cerros. Con Cuentos de la guerra nos interesa en primer lugar palpar el drama que se mantiene en la memoria, por eso arrancamos con el trabajo documental en soporte audiovisual, cosa que luego debe complicarse, porque no se trata de utilizar la historia oral como herramienta o método, sino de indagar a través de ella en cómo se construye la memoria a partir de la interacción entre recuerdo e imaginario, y analizar incluso cómo se construye el texto testimonial. El proyecto está aún en pañales, pues estamos filmando y compilando material de archivo, documentos personales y demás. Hablo en plural, porque Cuentos de la guerra lo desarrollo junto con Carmen Doncel, mi esposa, que es historiadora y antropóloga, y con quien también he llevado adelante desde 2005 Ocurrió en la cocina de mi casa, el proyecto en torno a la figura de la ama de casa en Cuba. De hecho, ambos proyectos parten de la historia oral y tienen como primer soporte la web www.archivosonline.com.

En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, efectivamente, Cuentos de la guerra tiene paralelismos con mi trabajo en Cuba y con relación a Cuba, de forma directa con Ocurrió en la cocina de mi casa. Ambos proyectos no sólo comparten el archivo online, como te comentaba, sino que también comparten los métodos de la historial oral y el uso de los egodocumentos, y también comparten el que sean proyectos pensados para ser discutidos y analizados a nivel teórico, siendo todo esto lo que los mantiene en un progreso constante. Estos dos proyectos sí han sido pensados desde el arte y las ciencias sociales a la vez, es decir, que las dos actividades se funden más claramente durante el proceso. Con respecto a mi obra anterior, evidentemente Cuentos de la guerra también guarda relación con la intención de intervenciones audiovisuales como la serie Sucedió en la habana y la serie Cuentos cortos, e incluso con la idea del libro Otra isla para Miguel al que pertenecen dichos Cuentos cortos. Hablo de obras que se articulan, inicialmente, no tanto sobre la base de la ausencia o de la marginación de determinadas voces, sino más bien sobre la base de nuestra incapacidad como sociedad para escucharlas. Y en este sentido, partiendo de una idea foucaultiana, no se trata de que como sociedad estemos obligados a pensar que determinadas voces “confusas” u “oscuras”, por así decirlo, sean inocentes o canten mejor que las demás por el hecho de ser marginadas, o, mejor dicho, por el hecho de haberlas marginado en su momento; sino que más bien se trata de que basta con que existan y con que tengan en contra todo lo que se empeña en hacerlas callar, para que tenga sentido escucharlas. Al final toda sociedad, incluso una sociedad basada en potenciar eventos colectivos y heroicos, se compone de todas las capas de la historia humana, de todos los comportamientos personales, pese a que algunas de estas historias y de estos comportamientos “no encajen” en los patrones establecidos, y pese a que seamos nosotros mismos, y esto me parece lo más importante, los que nos dotemos de la capacidad de marginar o suprimir, para así disimular nuestra incapacidad para asumir o viabilizar determinados “comportamientos errados”.

 

En tus trabajos más recientes (Top Models (pioneras), Hagiografías, Grafías insolentes, Sugar Blaxploitation LP), así como en tu labor de investigación sobre el cine cubano, hay una atención central a las construcciones biopolíticas del cuerpo y a los diferentes controles que se ejercen sobre distintas subjetividades atravesadas por determinadas corpo-identidades en las que masculinidad, feminización, violencia, belleza, racialidad, devienen marcas disruptivas frente a un canon del lenguaje oficial revolucionario atrapado en el ideal de un sujeto social trascendental, incapaz de reformularse con el tránsito histórico y las nuevas condiciones sociales en la Isla. ¿Podrías ahondar en los intereses de estos nuevos proyectos?

 Efectivamente, parte de mi obra reciente ha resultado ser un work in progress de procesos anteriores, tanto de las intervenciones in situ como de las intervenciones audiovisuales, pero atravesadas por un feedback de mi discusión teórica, que cubre entre sus intereses los enclaves y desenclaves del cuerpo y sus fluidos en la construcción del imaginario cubano revolucionario, evaluado esto a través de lo que denomino cine de peregrinaje político. En este sentido, el cuerpo se crece como ese lugar que nos descubre de manera significativa las microrresistencias surgidas en las sociedades y las microlibertades que se generan a patir de ellas. Estas dos cuestiones son importantes a la hora de desdibujar los mitos de los grandes relatos nacionales y hacer patente las contingencias individuales, que son las que al fin y al cabo descentralizan la creencia en el sujeto social trascendental y permiten cualquier reformulación. De alguna manera, obras anteriores como las intervenciones in situ Los que cavan su pirámide (1999-2000) y Kermesse al desengaño (2001-2002), o las audiovisuales como Bocarrosa (2000) y la serie Sucedió en la habana (2001-2005), tenían un interés implícito, connatural, en esa dirección. Lo que sucede es que en estas obras que menciono, bajo la noción de ghetto cultural, les otorgué jerarquía a cuestiones como resto, supresión, rehabilitación, recuperación, restitución, dignidad, que convertidas en metáforas debían cerrar un ciclo con la publicación de La revancha (2006) y Otra isla para Miguel (2008). Luego, a partir de 2010, como son obras cuyos procesos tienen mucho material de derribo, comencé a retomar parte del mismo, como por ejemplo documentación fotográfica y de archivo, o roches descartados y entrevistas inéditas, para concluir determinados procesos que tienen potencialidad discursiva sobre la base de la corporeización de determinadas imágenes sociales, que son las que a su vez cooperan en la imaginación y representación de lo corporal. Así, alrededor de esta relación circular que se crea a partir de los roles que les asignamos al cuerpo como portador del individuo y lógicamente de la identidad, razón por la cual nos pasamos la vida aplicándole diferentes tipos de “soft violence” al cuerpo, es que cuestiono las subjetividades y la trascendentalidad a las que te refieres. Top Models (Pioneras) (2003-2014), por ejemplo, es una obra que forma parte de un proyecto más amplio interesado en la uniformidad social, que indaga en el resquebrajamiento del uniforme escolar como soporte identitario una vez que es intervenido con “prendas civiles”, para redirigir su utilidad en torno a la subsistencia. Otra obra, resultado de Kermesse al desengaño, es En el patio (2014), en la que fragmentos del cuerpo, en este caso restos de negros esclavos hallados en la intervención arqueológica, acompañados de determinados objetos de corte científico, indagan en la ficcionalización de la historia y en la vulnerabilidad de la memoria a través de la reliquia, es decir, de dichos restos corporales reproducidos, impresos en cibachrome. Esto pone de manifiesto uno de mis intereses discursivos, como bien señalabas anteriormente, a la hora de interpelar las narraciones del poder, que tiene que ver con una relación muy discutida por David Lowenthal, para quien la historia y la memoria son procesos de intuición, con límites indefinidos entre sus interacciones, mientras que la reliquia es siempre resto de un proceso, como en este caso la cuestión de la raza y la decolonización del imaginario en torno a ella. En otro nivel, tenemos el cuerpo como un lugar de memoria que le quita el rol de la comunicación a la palabra. Sobre esta idea surgen también como deudoras de material audiovisual acumulado, el conjunto de obras agrupadas en Grafías insolentes (2010-2014), cuya operación es transferir lo visto y escuchado en el video al dibujo, para crear una suerte de story board que potencia lo contado a través de la escritura y la lectura. Estas dos cuestiones, grafía y lectura, conjuntamente con el acto de la escucha que te explicaba anteriormente, completan el sentido narrativo de obras que son trazadas entre el arte y métodos de la sociología y la historia oral. Lo que quiero decir es que son obras que no sólo se ocupan de temas como la politización de la violencia cultural, sino que además se interesan por llamar la atención sobre la narración minúscula, pues son esas vidas minúsculas, las que con su actividad cotidiana empujan la gravedad del ideal y hacen evolucionar las circunstancias y la escritura de la historia establecida.

 

En la última década el campo del arte cubano contemporáneo ha asistido a una explosión de creadores emergentes y proyectos afincados en una evidente preocupación sociológica, así como en fórmulas de colaboración colectivas temporales que responden a las necesidades de los proyectos. Esa tendencia a dialogar de manera frontal con los imaginarios sociales y políticos del contexto cubano actual, se manifiesta bajo el formato de intervenciones públicas, vídeos rodados desde la inmediatez del acontecimiento en la calle y sin apenas edición, propuestas con comentarios políticos directos, arte de acción donde el cuerpo del artista ocupa un lugar central, etc. No sé si has coincidido con agentes de esta nueva generación ni si has tenido la oportunidad de conocer sus trabajos de cerca, pero sería interesante, en base a tu experiencia en un tipo de investigación artística que nunca ha abandonado la inserción social, que compartieras una valoración sobre la naturaleza de estas prácticas en un contexto como el cubano, donde el arte ha terminado produciendo aquellos registros documentales que otros actores sociales no han podido realizar como consecuencia de la censura política.

 Empiezo haciendo una observación a propósito de las teorías de Nicolas Bourriaud en torno al arte y a la estética relacionales que se han puesto de moda en Cuba en los últimos años, pues son cuestiones que hacen agua en nuestro contexto, pero no porque todo arte sea relacional en su forma más elemental, sino porque aun cuando se trata de enfatizar en obras que hacen de las interrelaciones humanas su esencia, estas teorías se ablandan. En Cuba, por ejemplo, no es necesario colectivizar y politizar el contexto y la sociedad, que son dos de los elementos que subraya Bourriaud. En este sentido, no hablamos de un contexto enajenado, por lo que es importante no confundir, como bien planteas, zonas marginales o silenciadas de la historia, lugares invisibilizados, prácticas sociales laterales o sujetos expulsados del cerrado modelo social revolucionario, con la no fluidez de comunicación e interacción social, para la que habría que gestar, parafraseando a Bourriaud, una “utopía de la proximidad”. La proximidad está ahí, incluso con lo marginado, expulsado o silenciado, sólo hay que palparla, hacerla ver y sacarle partido. A lo que me refiero, es que no es necesario emplear el término relacional para discutir la intervención como gesto o producto “extraartístico”, o para relacionarlo por ejemplo con su función o su resultado en Cuba, porque resulta limitado. Dicho esto, creo que la intervención, pensada desde y para las funciones que te explicaba anteriormente, es una práctica que le viene como anillo al dedo al contexto cubano. Lo mismo sucede, por ejemplo, con el contexto español. No digo que sea una práctica para contextos rígidos, o en situación de precariedad o de crisis en todo sentido, pero sí que es importante enfocarla en un proceso paralelo, sobre el que puedas tener la temporalización del ser humano y a la vez la humanización del tiempo, para lo que creo que se te abren las puertas en contextos presionados por determinadas contradicciones crónicas. Anteriormente también te hablaba de la función gnoseológica y rehabilitadora de la intervención, luego te comentaba sobre la importancia de las narraciones minúsculas obviadas, como componentes esenciales a la hora de democratizar contextos e historias. Pues bien, estas cuestiones también son relevantes cuando hablamos de “cubrir” zonas de conocimiento, como por ejemplo la de las ciencias sociales. Cuando hice el primer capítulo de Sucedió en la habana en 2001, la socióloga que colaboró conmigo, casualmente un año antes había planteado hacer su tesis de licenciatura con historias de vida de mendigos, pero no pudo hacerla porque le dijeron que era imposible, que no tendría tutor, y finalmente tuvo que trabajar sobre otro tema. Esto nos da la medida del espacio, el tiempo y el material perdido por las ciencias sociales en Cuba, resultado de la censura con respecto a determinados temas y problemáticas, lo que por supuesto ha coartado la actualización de prácticas metodológicas y discusiones teóricas. Con esto no quiero decir que el arte tenga que llenar espacios de conocimiento que no logran ocupar las ciencias sociales, pero en el caso del contexto cubano por suerte sí ha venido sucediendo así. Esto nos lleva a otra cuestión que para mí es de gran interés, el hecho de que la intervención, con toda su interacción sociológica, antropológica, historiográfica y demás, no se quede en el producto, sino que luego pase a ser un material de discusión y análisis más allá del ámbito artístico, que realmente se naturalice su transdisciplinariedad. Pero para esto hay que tener en cuenta, por mencionar un punto importante, cierta independencia institucional, es decir, no permitir que las instituciones en torno al arte carnavalicen el rol de la intervención de la que venimos hablando, y no me refiero al sentido bajtiniano, si no al hecho de que redirijan las zonas a intervenir conviertiéndola en una especie de “festividad artística”.

 

Desde la distancia epistemológica y física que permite el trabajo en la diáspora y la madurez de un artista “middle career” –con toda la imprecisión de esa definición de la institución arte-, me gustaría que comentaras en qué medida tu obra ha experimentado cambios y en qué sentido consideras productivas algunas de esas transformaciones en los últimos años.

 El hecho de moverte a vivir en otro contexto, por muy similar que éste pueda ser a tu contexto originario, como puede ser el caso de España, siempre genera una sensación de borde, que en mi caso se da en un sentido bastante productivo, una experiencia transatlántica diría yo, durante la cual haces resistencia tanto a preñarte de todo lo de este lado como a desembarazarte de todo lo de aquel. A partir de esta sensación, te puedo decir que el cambio esencial de mi obra se ha dado en el plano intelectual, al tener una visión crítica más compleja alrededor de cuestiones culturales, en el significado más amplio del término. Esto me ha llevado, por ejemplo, como te decía hace un rato, a optimizar material acumulado y a terminar los procesos de ciertas obras. La obra de intervención que desarrollé en Cuba era más del acto, de la acción; y la que estoy resolviendo ahora es más de procesos, de reparar en cuestiones que se escapan durante la intervención y que vistas desde la distancia y el distanciamiento, provocan discursos y lecturas que completan un sistema. Por otra parte, también el hecho de aplatanarte suscita obras, como Cuentos de la guerra, de la que te hablaba antes, o Matuteras, otra obra en proceso con mujeres que trafican en la frontera de Gibraltar, de cuya actividad estoy haciendo un seguimiento; e incluso obras más objetuales, como un proyecto de piezas en cerámica tratando la tradición marroquí, que de alguna manera guarda relación con otra parcela de mi obra.

 

Por último, pero no menos importante, me gustaría aprovechar esta ocasión de intercambio con un artista con un proyecto intelectual riguroso y consecuente como tú, para recordar la figura de un curador, crítico e investigador que colaboró contigo en múltiples ocasiones desde tu etapa de estudiante en el ISA, Kevin Power. ¿Podrías desde tu experiencia valorar la dimensión cultural de Kevin Power en relación con la visibilidad del arte cubano contemporáneo?

 Comienzo recordando una conversación que tuve con Kevin en su cabaña de Cantabria en los días de año nuevo de 2011, en la que me decía que Cuba era el lugar que más le había cautivado con relación al arte y los artistas. Te cuento esto porque puede darnos la medida de su sentimiento de responsabilidad para con el arte cubano. Desde 1993, Kevin estuvo viajando a Cuba año tras año, algunas veces impartiendo clases en el ISA o en la Universidad de Santiago de Cuba, y otras simplemente para vivir en el contexto y seguir conociendo cómo se movía el arte y la cultura en general. Recuerdo que viajó de forma regular hasta 2005, cuando cerró con Magaly la edición de la antología de textos críticos El nuevo arte cubano, que publicó Perceval Press en 2006. En cada viaje, Kevin siempre insertaba a un artista o a varios en algún proyecto que tenía en mente, aunque éste no fuera dirigido por él. Hablo de que no sólo velaba por sus proyectos e investigación, sino que además proponía artistas para exposiciones, publicaciones e incluso los contactaba con galerías y coleccionistas, si bien con estos últimos en ocasiones se disgustaba por sus timos a los artistas. Lo mismo ocurría con los especialistas y críticos cubanos, es decir, siempre estaba convocando a algunos de ellos a compartir algún proyecto: unos más abarcadores, como por ejemplo la compilación El pensamiento crítico en el arte latinoamericano publicada también en 2006, y otros más específicos, como podían ser participaciones en catálogos, dossiers para revistas, o incluso eventos teóricos fuera de Cuba.

Creo que lo que más se le debe agradecer a Kevin es su sinceridad con relación a lo que llamamos “el otro”, pues con él no se tenía que vivir el malinchismo que muchas veces se pone en práctica en Cuba cuando entra alguien de fuera buscando arte, que como sabemos no es lo mismo que conocerlo, que palpar sus esencias al volver sobre las mismas cuetiones en diferentes circunstancias de la vida, que era algo que le interesaba a Kevin. Además, él era un crítico cultural bastante desprejuiciado a la hora de mirar, consumir y discutir lo que veía, y en este sentido siempre estaba llamando la atención sobre lo que el mercado ponía de moda y cómo ello podía afectar la producción de los espacios periféricos, y por ello siempre trataba de democratizar obras que permanecían outside de “las circunstancias del mercado”, o siempre estaba preocupado por ver la producción del otro como conocimiento relevante. Estas cuestiones siempre le estaban preocupando, ya sea en el caso de Cuba, de otros países de Latinoamérica o de otros lugares por los que se mueven constantemente los agentes del arte buscando materia prima. Esos eran asuntos que trataba en su seminario de doctorado sobre poscolonialismo, en el que tuve la oportunidad de impartir dos clases. Estas cuestiones del malinchismo y los prejuicios, no sólo con respecto al arte sino con respecto a los procesos culturales en general, creo que son importantes a la hora de tratar los espacios periféricos, aun cuando en Cuba nos creamos que gozamos de “cierta ventaja” a causa de los rejuegos de la politización.

En mi caso, como en el de otros artistas, mantuve con Kevin un acercamiento que desembocó en amistad, a partir de la cual se generaron propuestas que iban tomando forma en un ámbito más personal. Además de convocarme para varios proyectos, Kevin fue mi tutor de tesis del ISA en el año 2000, y luego formó parte del tribunal de mi lectura de tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en 2011. Lo que quiero decir, es que tuvimos la suerte de compartir preocupaciones de todo tipo y de extender nuestras conversaciones y discusiones en el tiempo, de las cuales, para mi dicha, surgió el proyecto editorial de La revancha (2006) y Otra isla para Miguel (2008), publicados casi matemáticamente en el tiempo que pensamos, porque ambos eran parte del work in progress de dos etapas de mi obra, la de las intervenciones en el caso del primero, y la del trabajo documental en el caso del segundo. No sé si con todo esto logro responderte, pero sí creo que el trabajo de Kevin para visibilizar el arte cubano va más allá de los proyectos colectivos en los que incluyó tanto a artistas como a especialistas del arte, y esto es válido para otros contextos con los que trabajaba, porque se trataba de una persona con una gama de sensibilidades y de niveles de comprensión que hacen mucha falta en el estudio y la crítica del arte contemporáneo.

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