Luis o Miguel

Luis o Miguel: recolectar la realidad para sobreponer la amnesia*

Reporte de ilusiones, 2004-2005. Servicio ofrecido a habitantes de Ciudad de La Habana. Vídeo y foto documentación en CD Rom. Colección Museo Nacional de Bellas Artes

Luis o Miguel (Luis Gárciga Romay y Miguel Moya, Ciudad de La Habana, 1971 y 1974, respectivamente) es un joven dúo de artistas cubanos egresados de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y formados en la Cátedra Arte de Conducta fundada y dirigida por Tania Bruguera. Justamente en este último espacio de educación artística -adscrito al Instituto Superior de Arte-, empezaría a gestarse en este dueto la concreción de preocupaciones artísticas y extrartísticas que incorporan una reflexión sobre el deber ser del arte en una sociedad en crisis, sobre la función del artista como comunicador y ciudadano inserto en una comunidad específica, y sobre el compromiso del arte con su realidad más inmediata.

Desde entonces la propuesta de Luis o Miguel ha devenido en un discurso con una profunda  vocación sociológica, que trata de penetrar en aquellas zonas de silencio estructuradas y consentidas por  las narrativas oficiales en relación con la precariedad de la sociedad cubana actual, y especialmente de aquellos estratos sociales más golpeados por la debacle material y política que atraviesa el sistema. Llevando el arte a pie de calle, sacándolo del circuito institucional, Luis o Miguel trasponen la epidermis insular para mostrar la cara real del mito ideológico que constituye Cuba. Frente a la épica grandilocuente de la utopía latinoamericana encarnada, al exotismo del socialismo tropical, a la Historia mayúscula concebida por el poder político, estos artistas nos devuelven un paisaje objetivo de la vida del cubano en estos comienzos de siglo, con sus expectativas, frustraciones, anhelos y desilusiones, con las maneras inverosímiles en que se despliegan estrategias de subsistencia en un medio que parece estar condenado al fracaso perenne.

¿Cómo y cuándo nace el dueto Luis o Miguel, cuál es el porqué del nombre y qué aporta cada uno de ustedes a la entidad colectiva que forman?

En el año 2001 terminamos los estudios en la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro y comenzamos a trabajar intensamente en equipo, pero todavía no éramos  Luis o Miguel. Al principio  éramos Luis y Miguel pero se dieron dos situaciones que provocaron el cambio de la conjunción copulativa por la disyuntiva, la y por la o. Por un lado la búsqueda de una pérdida de la claridad identitaria como artistas y como gente común en  nuestro trabajo, a la par que  sucedía que cada vez los públicos nos confundían más. Al no hacer énfasis en quien era Luis o quien Miguel, no aclarábamos quien hacía dentro del dueto tal o más cual cosa en una obra específica. Las personas del mundo del arte constantemente llamaban a Luis por Miguel y a Miguel por Luis, y nosotros no nos deteníamos en esto. Cosa que nos parecía fabulosa pues de cara a las piezas que realizábamos en la calle y con la gente también preferíamos ese enfoque para la identidad pero en un sentido de rol social, en la calle queríamos ser Luis o Miguel o el bodeguero o la revendedora de leche en polvo o el guaguero o cualquiera; no habitando una histeria en las formas sino tratando de hallar una esencia continua de la sociedad cubana actual. Por el otro lado ocurrió que en realidad el crítico y comisario cubano Eugenio Valdés fue quien al presentarnos mientras trabajábamos en los preparativos de  un proyecto suyo en el 2003 durante la Octava Bienal de La Habana, cuando alguien le preguntó pero quién es uno y quién es el otro; con un tono retozón, desenfado y sabio le dijo, en verdad eso no debe ser importante como ellos mismos comentan, por lo que si no es Luis, es Miguel… ellos son Luis o Miguel. Y así quedó.

Nunca hemos tenido para cada obra o período temporal una estrategia fríamente calculada de qué debe aportar uno o el otro. Las obras surgen de conversaciones a partir de vivencias personales o muy cercanas de amigos, parientes o vecinos y en esa discusión de intento de definición de una situación problemática aparece la obra como una evidencia, con toda la carga de hacer visible que tiene ese término. Pero no creemos que nos interese aclarar o aclararnos qué aporta uno y qué el otro…es que esto cambia, no hay una ley, una estabilidad. Incluso hemos a veces vivido una sensación de acaparar recursos, porque a veces los dos tenemos una visión idéntica sobre algún fenómeno y planteamos soluciones estéticas idénticas. Pero como el que acapara teme por la ausencia venidera, es una garantía dentro de la inestabilidad. Como dueto artístico inmersos en el tejido cultural y económico de la Isla no estamos exentos de esas estrategias de supervivencia incluso estéticas…no importa que sobre ahora, después puede faltar. Y en esa ausencia que se puede dar y que siempre nos sobrevuela si no está Luis está Miguel.

¿Por qué asumir un trabajo grupal en un momento que dentro del campo artístico cubano prioriza una proyección individual o de colectivos heterogéneos y no formales totalmente en su concepción grupal (como es el caso de ENEMA, DUPP, Producciones Doboch o DIP, entre otros)?

¿Por qué no asumirlo? Siempre tenemos esa sensación que todos estamos demasiado atentos a los otros pero desde la sospecha y ese mirar demasiado al otro nos hace perdernos de vista, nos desenfoca a nosotros mismos.

A excepción de Producciones Doboch, esos colectivos respondían a intereses pedagógicos dentro de una institución educacional, aunque por supuesto tenían implicaciones artísticas por la naturaleza de la docencia en esa institución.

Generar asociaciones, trabajo en equipo desde preocupaciones estéticas y sociológicas, es gratificante como vivencia. Además está eso del acaparamiento, pero que pudiera enfocarse más noblemente como ser nuestros propios suplentes. Las experiencias colectivas fallan cuando hay ausencia de compromiso y la gente simula participar.

Luis o Miguel tal vez no sea un grupo como éstos, de hecho su membresía no es de la cantidad y cualidad de los mismos. Luis o Miguel es una poética creativa de resistencia para no perder la conciencia sobre el momento histórico, para documentarlo aprovechando las facilidades que el arte contemporáneo tiene al exigirle ese rastro material llamado documentación. Asociarse es una libertad pero no siempre es posible, desde lo artístico podemos hacer ese otro tipo de sociedades mínimas, más específicas, más libres. Luis o Miguel se define dentro del paisaje asociativo del arte cubano más reciente como una entidad de resistencia, mínimal y relacional.

¿Repasando vuestra incursión en la Cátedra Arte de Conducta, qué elementos de esa experiencia destacarían cómo medulares que pueden haber marcado vuestro trabajo posterior?

La Cátedra no fue una simple incursión fue algo más trascendente. Tania Bruguera es una de las artistas cubanas con mayor conciencia social y eso lo transmite con sus obras, con la propia fundación y dirección de la Cátedra y con los talleres que personalmente nos impartió dentro de ese período extraordinario de dos años. Creemos que el tipo de enseñanza problémica, donde se detectaban incongruencias estéticas y éticas tanto en el paisaje artístico como en el sociocultural, y con profesores de altos quilates a nivel internacional, con cursos relámpagos de una semana o dos, nos redefinió sin perder nuestro centro de preocupaciones y motivaciones antropológicas.

La Cátedra  nos trajo grandes interrogantes sobre la ética como una estética posible, la efectividad de las obras más allá de su alcance artístico, el cuerpo social como una extensión de lo simplemente físico del cuerpo humano y las formas de documentar las obras llamadas efímeras de acuerdo a su naturaleza más específica. No había allí respuestas como instrucciones, sino preguntas bien elaboradas. El compromiso de respuesta corría a cargo de cada alumno y era un ejercicio de libertad y responsabilidad, eso se agradece eternamente. A la vez que nos actualizó con un caudal de artistas y tendencias actuales de alcance internacional también nos facilitó ser visibles. A partir de presentaciones de nuestros trabajos en la Cátedra han surgido invitaciones tanto dentro de Cuba como en otros países. Estos contactos y saberes iniciales han tenido ya implicaciones fuera de las coordenadas espacio temporales de nuestra relación con la Cátedra. La Cátedra ha trascendido fuera de ella, algo muy difícil de lograr.

¿Por qué Luis o Miguel retornan a la calle, a la comunidad, a un espacio no institucional para desplegar su propuesta “artística”, por qué las personas y sus circunstancias vitales se han convertido en el objeto de estudio por excelencia de vuestra investigación?

La realidad es lo que nos interesa, es lo que está pasando, la intentamos descifrar a la vez que la vivimos. Ni en los diarios ni en los museos aparecen los códigos.

La verdad, esa coincidencia con lo real está en las esquinas o dentro de nuestras casas o de los centros laborales. Pocos las están contando desde dentro, menos las están recolectando para después sobreponerse a la amnesia. Cada pieza procuramos sea un recurso mnemotécnico propiciatorio de un recuento posterior. Resulta incómodo contar desde la oficialidad más rotunda estas circunstancias vitales. Este verbo en castellano tiene dos direcciones aparentemente opuestas pero para nosotros son los dos enfoques reconciliables que procuramos en nuestras piezas. Contar una historia como un cuento y a la vez contar, cuantificando, haciendo un levantamiento estadístico. Tal vez sea porque sentimos que somos también esas personas y no nos están contando.

Hace varios años vienen desarrollando un tipo de propuesta de inserción pública donde  la gente participante se convierte en protagonista del proceso creativo en sí mismo. Proyectos como Censo, Reporte de ilusiones, Custodiando un deseo, Destinos posibles o Mi familia quiere un cambio exploran, de una forma u otra, el estado de opinión de la población cubana, siendo testimonios sociológicos e históricos de un gran valor en un contexto donde los medios de comunicación y los periodistas ven cooptadas las funciones que les son inherentes, y disciplinas como la sociología, la historia, etc. apenas pueden instrumentar herramientas de sondeo popular y representación de la realidad. ¿Teniendo en cuenta la especificidad y objetivos de cada uno de los proyectos, podrían comentar cómo fue el proceso de gestación de los mismos, cómo fueron puestos en práctica, cuáles fueron las dificultades fundamentales que atravesaron en su realización y qué les aportó cada uno de ellos tras analizar sus respectivos resultados?

Censo se realizó en una fecha próxima al censo de población último que se llevó a cabo en Cuba. Este había generado entre la gente que conocíamos mucho revuelo; se comentaba que exploraría no sólo aspectos de la composición racial, de géneros o de edades; sino de aspectos económicos familiares y personales muy particulares. Esto último generó gran expectativa y  paranoia, pues la gente temía ser descubierta en los  a menudo ilegales malabares  que llevan a cabo para compensar la resentida economía doméstica.  La lucha, es ese término que encierra todas esas estrategias y luchar deviene hacer lo posible y lo imposible para subsistir. Entonces hicimos Censo, preguntando por vía telefónica y presentándonos simplemente como Luis o Miguel que hacíamos un censo para saber si estaba en la lucha la persona que respondía del otro lado de la línea. Las respuestas eran múltiples, saltando al oído con una atmósfera que era la de la gente en la calle. Estas respuestas las estratificamos estadísticamente para convertirlo en el verdadero título de la obra en forma de tabla. Contrastando así esta manera de cuantificar con la riqueza de todo el fenómeno.

Reporte de Ilusiones surge de la preocupación nuestra por convertir en imágenes lo que no puede ser visionado, la ilusión o el sueño de los que como nosotros viven el día a día. También estaba el hecho de querer acercarnos a la fotografía desde sus implicaciones culturales, al margen de los cánones y valores con los que es calibrada por parte del mundo del arte, por sus valores afectivos, aquellos que la gente le otorgan por sus implicaciones sentimentales. Entonces comenzamos a presentarnos como fotógrafos a domicilio que estábamos haciendo montajes digitales, y la gente podía construir su imagen a voluntad, escogiendo fondo o con quienes querían aparecer. Por muy aparentemente descabellado e imposible que les resultara su propia ilusión o sueño,  nosotros buscábamos lo necesario y le realizábamos el sueño a través de una imagen. El servicio era gratuito y esto posibilitaba que gente sin recursos pudieran acceder a una fotografía propia y única, no olvidemos que para algunos en Cuba una fotografía es un suceso, debido al precio de la impresión o  el acceso a una cámara digital, descontando el desconocimiento técnico sobre el tema. Lo más impactante en la realización de esta pieza y de otras a través de la cuales exploramos el universo de expectativas, desencantos, miedos, y  proyectos de vida, es que para muchos cosas muy simples y alcanzables como ir comer a un restaurante del barrio chino o simplemente salir de su casa por un rato a un sitio medianamente tranquilo se les hace una ilusión prácticamente insoluble.

Custodiando un deseo parte de una invitación que le hacen a la Cátedra Arte de Conducta a un festival de performances en la ciudad de Cienfuegos. Ya sabíamos de las pésimas condiciones que tenía la terminal de ómnibus de esa ciudad. Generamos un guarda bolsos, en aquel sitio había uno pero no funcionaba. Así las personas podrían esperar despreocupadamente, desde la noche al amanecer, por su autobús sin miedo a ser víctimas de un robo. La particularidad era que el comprobante que empleábamos era una fotografía polaroide que registraba la parte medular de la acción: el instante de entrega de los usuarios de sus pertenencias para que fueran cuidadas. Aprovechábamos la obligación de la documentación para que esta operara útilmente para los que requerían de nuestro servicio. Esta foto documental era por unas horas la garantía que tenían estas personas para estar confiadas sobre la benevolencia de la pieza y no se tratara de un artilugio para propiciar el hurto de sus pertenencias. Al llegar el amanecer  y después de estar la noche en vela, entregábamos bolsos y recogíamos la foto-comprobante donde verificábamos el bolso y su propietario.

Destinos posibles partió de una reflexión sobre la condición de emigrante mental del hombre. Después que Miguel se traslada por cuestiones familiares a Barcelona el tema del cambio de territorio y la permanencia en una nación entra a colación en nuestros debates. Los taxis particulares que en La Habana cubren rutas cerradas muy específicas -en ellos la gente sube y se baja ajustando su camino a este recorrido fijo-, nos pareció una metáfora de la propia existencia. Compartiendo un espacio en movimiento la gente mantiene una promiscuidad pasajera, relaciones efímeras mientras te mueves a otro sitio. Destinos posibles consistió en conducir uno de esos taxis, convirtiéndonos en botero ilegal. Ofrecimos el servicio gratuitamente a cambio de que nos dijeran los pasajeros a dónde querían llegar en la vida. Cubrimos dos recorridos fundamentales en esta versión inicial de la pieza: Guanabacoa-Habana Vieja y Habana Vieja- Paradero de Playa, y después en sentido contrario, recogiendo un corte longitudinal al imaginario habanero, atravesando las diferencias socioeconómicas de estos tres municipios capitalinos.

Mi familia quiere un cambio se trató de un vídeo que recogía el cambio fundamental que nuestras familias tienen pendiente. El cambio pospuesto no es otro que la modificación de su vivienda. No es otro tal vez más general o de una escala mayor. Es simple y anhelada la pretensión de poder cambiar, allí donde se sienten capaces en potencia, incapaces en realidad por circunstancias precisas de un contexto sociopolítico. Mi casa es el territorio propio que espera para ser rehabilitado.

¿Según vuestra experiencia, podría hablarse de un salto abismal entre el comportamiento de los cubanos en el espacio público y el privado, o han observado un desdibujamiento de las fronteras entre uno y otro enclaves? ¿Qué desplazamientos de valores han observado entre un marco regido por el discurso oficial y aquellos espacios signados por el consciente popular? ¿Podría desde sus obras trazarse algunas de las coordenadas de una cartografía de la realidad cubana en el 2007, cuáles serían esas coordenadas o síntomas del estado de la nación?

Creemos que hay una variedad y pluralidad de expectativas, situación que no se aprecia en los discursos de investigaciones sociológicas o de carácter periodístico que más abundan. Los sociólogos y los periodistas parece que salen a confirmar hipótesis a priori, no a detectar problemáticas y a batallar con ellas, incluso en los casos que no se ajusten a modelos teóricos ya previstos. Sus discursos los percibimos   planos y totalizadores. No hay una realidad cubana, sino muchas  que se solapan. Creemos que el cubano intenta ser sincero siempre que esto no lo lleve a que peligre su estatus de sobrevivencia. Más que lo privado y lo público nos gustaría plantearnos el tema en términos de  con quién me estoy comunicando: con  lo instituido o con lo no instituido. Aunque parece ser que estos dos campos están perdiendo también sus lindes. Ahora mismo, nos gustaría hablar esto en un ambiente más privado. Creemos que las obras que hemos estado produciendo son bastante elocuentes y acotar demasiado nuestros puntos de vista, dejaría fuera a muchos que están dispuesto a dialogar con ellas, a muchos que sus perspectivas  estarían sesgadas por imponer nosotros un punto de vista.

¿Cuando han hablado de la función que sus obras están ejerciendo dentro del contexto público cubano y se refieren a esa capacidad testimonial que dentro de la sociedad civil deben cumplir otros medios, cómo analizan la posibilidad de existencia y circulación de vuestras obras?

Estas piezas circulan a través de presentaciones, de CDs y DVDs que se queman y se pasan y la gente se interesa por enterarse de lo que hicimos y dónde y cómo. Tanbién ha habido obras más aceptadas por la tradición, que han circulado dentro del circuito arte, tanto  nacional como  internacional, hablamos  de Bienales, festivales y macroexposiciones. También hemos realizado muestras en casas particulares, que han durado dos días con una semana de por medio. Lo importante es “pasar la bola”.

Nos hemos mantenido prácticamente fuera de los circuitos comerciales o de compra y venta. De hecho, Luis o Miguel no viven de sus producciones simbólicas, sobreviven de otras producciones nada relacionadas con el arte. Trabajamos como cualquiera, vivimos como cualquiera, lo mismo en La Habana que en Barcelona.

Un proyecto como Dieta que persiste en documentar aspectos de la realidad nacional que devienen harto polémicos por lo contradictorio de un discurso oficial instituido sobre la atención social -en este caso a los ancianos- y los modos de concreción objetiva de las ideas sociales que sostiene tal discurso, muestra un compromiso del artista que va más allá de la cercanía con el objeto de estudio para convertirse en acicate de la experiencia directa y en primera persona, dando esto la posibilidad de hablar con voz propia de determinadas situaciones. ¿Cómo conciben ustedes en cada uno de los proyectos que encarnan ese compromiso ético con la realidad que están tratando de documentar y con la gente que se ve involucrada en los mismos?

Dieta es una reflexión sobre la vejez y las fragilidades sociales que ello implica. Comer durante un mes y con la misma frecuencia y horario, la alimentación de ancianos que son atendidos por la seguridad social debido a sus bajísimos ingresos es: no  estar cerca, sino en el mismo  cuerpo. Claro que Luis quería bajar de peso para mejorar la estética pero había muchos modos y regímenes posiles. Hacerlo de esa manera ponía alertas sobre el tema de la población de la tercera edad, la gente no puede esperar, los días transcurren y un día mueres. Lo importante es hacer viables estos problemas para que los que puedan los resuelvan cuanto antes, y si eres de los encargados de atender esas situaciones y no lo haces, entonces que quede guardado, que forme parte de la memoria histórica. Siempre los libros de historia universal están ilustrados con obras de arte, esto no es casual. Una obra de arte aporta un trozo de verdad que otras ramas de la producción humana no pueden recoger por sus propias limitaciones.

Lo otro es no manipular a la gente con la que trabajamos, muchos son conocidos, amigos, vecinos o hasta nuestra propia familia. Quienes constaten su situación específica y tengan el poder y los recursos deberían cambiarla. Siempre queda un registro en cada obra y a menudo nos preocupamos para que se transparenten los mecanismos de cómo operamos. Si para hacer una obra avasallas, manipulas o simplemente compras a alguien para que interactúe o cree, lo que estás haciendo es un monumento y los monumentos son percibidos por su contraste con el contexto. Organicidad, interrelación y empatía son algunas de las palabras claves en nuestro posicionamiento ético. Nuestro compromiso es bien básico y se basa en una ética llamada de mínimos, donde la regla magistral es: no hagas al otro lo que a ti mismo no te agrada. Más justa y simple no la hay.

Luis o Miguel ha sufrido un cambio que implica el que sus dos integrantes estén trabajando desde situaciones y contextos tan diferentes como La Habana y Barcelona. ¿Qué nuevas perspectivas ha dado esto a vuestra colaboración, qué nuevas dinámicas de trabajo han incorporado en vuestras investigaciones y desarrollos artísticos?

Ha sido duro, lo otro sería pintar de rosa la historia. Pero ha aportado en mirar a lo cubano y a lo humano con más profundidad de campo. La situación de cubanos diseminados por  Europa y América fundamentalmente, inmersos en esos movimientos migratorios internacionales nos hace estudiar muy de cerca la forma que tenemos de relacionarnos. Investigar profundamente cómo lo hacemos con los nuevos conocidos y cómo  permanecemos con aquellos viejos nexos. Cuáles son las obsesiones que afloran para los cubanos al emigrar o ver a los que emigran. Creemos que el que uno esté en España y otro en Cuba permite una mirada más ancha. Corriendo los riesgos de la cotidianidad, tanto a un lado como a otro, podemos lograr documentar la esencia del cubano independientemente del lugar donde se encuentre, sin obviar que ese tópico de lo cubano es el canal de acceso desde lo conocido a una búsqueda más antropológicamente universal.

Hasta el mes de febrero de 2008 estarán participando en el proyecto Utopías en Intermediae, un nuevo centro de creación contemporánea perteneciente al Área de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid, ubicado en el antiguo Matadero de Legazpi. ¿Cómo valoran la experiencia hasta el momento, el trato directo y la colaboración con artistas de otras nacionalidades?¿Pueden adelantar algo del proyecto que van a desarrollar en Intermediae?

El intercambio siempre es provechoso, los encuentros, los desencuentros y los encontronazos, también están los estereotipos, los artistas en general tienen esa sensibilidad otra, pero no estamos exentos de habitar las formas que el poder nos facilita. Ha sido enriquecedor, creemos que para todos los involucrados ponernos de acuerdo ha sido muy difícil, pero nos hemos cruzado unos con otros. Esto seguro que repercute para establecer mejores diálogos dentro y fuera de la Isla. También está la idea preconcebida que muchos tienen de Cuba, el tener estas experiencias internacionales te deja comprender el modo en que el mundo mira o no a la Isla. El desconocimiento del día a día real, no el que los medios difunden, también nos ha llamado la atención. No somos noticia. y eso nos alienta para seguir haciendo visible las realidades tanto dentro como fuera.

Rescatar lo utópico que habita en el imaginario popular de Legazpi y el público del Matadero. Generar una pieza que vaya a parar al interior de Intermediae y se disperse en una biblioteca y filmoteca que sus especialistas están armando. Una institución es un sitio que deviene en baluarte de la memoria, articular con ella, desde la comunión de intereses que tenemos para dejar ese recurso mnemotécnico de una ciudad que crece y se transforma. Lo que recolectamos es material que cuenta una parte de Madrid.

¿Cómo se adapta una propuesta y una línea de investigación que se nutre en gran parte de las condiciones locales de un contexto como el cubano a una realidad tan diferente como la madrileña?

En Cuba trabajamos en estado de urgencia. En Madrid la situación es otra, llegar a conocer las motivaciones más profundas de la gente y compartirlas como uno más es algo difícil  para el corto tiempo de la estancia. Creemos que nuestra metodología de trabajo explora por capas. Estar ahora en la epidermis no nos hace superficiales, sino más bien exploradores de una topografía de lo evidente. Creemos que muchas gratas sorpresas pueden emerger a flor de piel, en aquello de apariencia evidente puede haber demasiado dato no superfluo, mucha noticia de lo cotidiano.

¿Consideran que esta experiencia va a influir en la forma de comprender el espacio público y el modo en que trabajan en el mismo?

Por supuesto. De hecho hemos esbozado algunas obras para hacerse entre La Habana y Barcelona que difieren sustancialmente respecto a lo que ha sido hasta ahora nuestra metodología general.

¿Qué planes tiene Luis o Miguel de inmediato?

Seguir haciendo todo lo que se pueda para no tornarnos amnésicos e inconcientes.

*Esta entrevista fue publicada originalmente en el diario electrónico Encuentro en la Red el 20/11/2007 bajo el título: “Somos una entidad de resistencia”. Accesible online: https://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/somos-una-entidad-de-resistencia-54750