I. La figura ambivalente del barco y la idea del viaje trasatlántico

De África sube la voz del griot. Poco a poco se libera; al fin la escuchamos. Ahora distinguimos su parte en nuestra voz. Escuchamos la implicación de sus orígenes, el peregrinaje de los antepasados, la separación de elementos. Y después, ese ruido de mar que bate en las palabras. La cadencia irremediable del barco. Y esa risa, sobre el propio olor del barco. Esa risa que no pudieron ahogar.

Édouard Glissant, El discurso antillano.

La imagen del barco se encuentra ligada de forma indisoluble a la idea  originaria de la diáspora africana, llegando a convertirse en sí mismo en un cronotopo narrativo esencial en aquellos relatos que dan cuenta de la trata esclavista y el régimen de esclavitud racial moderna impuesto a diferentes pueblos y grupos étnicos africanos. Ya hemos visto como Paul Gilroy lo sitúa como espacio primigenio en el que se tejen las relaciones transnacionales de la diáspora africana. Por su parte, el escritor martiniqués Édouard Glissant también otorga al barco negrero un estatuto de origen, reconociendo en el viaje trasatlántico y en el éxodo de los africanos desde Gorea, la génesis, una matriz cuasi ontológica de una diáspora que define lo que denomina –como sinónimo de creolización o hibridación- culturas compuestas en el Caribe[1].

Estas naves condensan entonces la apoteosis de significados que dimanan de la colonialidad, la distopía de un sistema de violencia, control y administración sin precedentes sobre los cuerpos y las subjetividades sometidas al trabajo esclavo, que fueron llevadas a través del Atlántico desde África hacia América. Al mismo tiempo, se han centrado en los posibles viajes de retorno las contra-utopías de los procesos de reparación de la memoria colectiva de la diáspora africana.

La imagen del barco –un sistema micropolítico y microcultural vivo y en movimiento- es particularmente importante por motivos históricos y teóricos (…). Los barcos centran la atención de forma inmediata en la travesía intermedia [se refiere a la etapa o trayecto recorrido por las naves de la trata esclavista entre África y América dentro del comercio triangular], en los diferentes proyectos de regreso redentor a una tierra ancestral africana, en la circulación de ideas y activistas, así como en el movimiento de artefactos culturales y políticos clave…[2]

Son esos cuerpos subalternizados y racializados sobre los que se han definido los destinos de las naciones postcoloniales en Centroamérica y el Caribe. Cuerpos objetos de deseo, instrumentalizados por la lógica colonial. Son esos cuerpos los que saca del olvido y de las zonas de invisibilidad el artista Fernando Varela -uruguayo radicado desde 1975 en Santo Domingo- en la serie Isla a isla (2003-2005). En su vuelta a una cartografía de las islas del Caribe, de la unión de los cuerpos de los hombres y las mujeres negras nace el territorio. De la forma de una matriz que también pudiera similar una embarcación –otra vez el barco de esclavos-, surgen las islas, el espacio simbólico y físico de la diáspora africana. Dentro de la matriz surge la africanía de República Dominicana y Haití.

Marcos Lora Read, Cinco carrozas para la Historia, 1991. Instalación, dimensiones variables.

Cinco carrozas para la Historia (1991), una obra paradigmática del dominicano Marcos Lora Read[3], a través de la búsqueda de archivo rescataba del olvido los nombres de miles de hombres y mujeres desplazados forzosamente desde África a través de la violencia de la trata esclavista, hacinados en los barcos que triangularon el Atlántico para configurar los territorios coloniales en los mapas del sistema mundo moderno/colonial de género. Resulta sintomático de ese sistema de género colonial que se ejerció con mayor brutalidad sobre el cuerpo femenino, que mientras se estaba librando la gran revolución antiesclavista de la era moderna en Haití y se reconfiguraba el mapa político de La Española en sus dos “opuestos” (Dominicana-Haití, hispanidad-africanía, blanco-negro), o que mientras crecía el movimiento abolicionista en las metrópolis europeas y se vetaba la trata de esclavos; a contracorriente, en diferentes puntos del Caribe, se proclamaban leyes que regulaban el tráfico de esclavas mujeres con la extensión de la trata durante una década y la exención del pago de derechos e impuestos correspondientes por la entrada de éstas a las islas. Todo ello con el objetivo de ampliar en un tercio las dotaciones de esclavos y asegurar la reproducción natural de la fuerza de trabajo.

La lectura consecutiva y abrumadora de cada uno de esos miles de nombres sobre las tablas añejas de las embarcaciones -cayucos o canoas-, superpuestos los nombres de los esclavos africanos sobre los de los aborígenes taínos -mayoritariamente exterminados- y de los colonizadores españoles, se traduce en un palimpsesto que describe las sucesivas relaciones de hegemonía y subalternidad en el sistema moderno/colonial de género. Al mismo tiempo, la castellanización de los nombres de los esclavos de procedencia africana, junto a la denominación de sus respectivos grupos étnicos transformados en apellidos -según extrajo la información el artista del Archivo General de Indias de Sevilla-, insiste en la violencia operada sobre esos cuerpos y subjetividades cuyas identidades son solapadas en el acto nominal que les define en términos de la pragmática capitalista como seres inferiores, bárbaros, diferentes, salvajes, con el pretexto de justificar la desmesura y brutalidad de la trata esclavista, esto es –insistimos–, la base estructural del sistema colonial racista. Es en la intersección de construcciones y categorías de la lógica moderna-colonial donde la biopolítica, como forma de control de los cuerpos, explica el genocidio de la esclavitud: el sometimiento absoluto del cuerpo y la apropiación del objeto resultante del trabajo de esos cuerpos y de sus producciones biológicas. Lora Read rescata del olvido la memoria de esos nombres y subjetividades que terminaron desplazados y borrados desde el mismo instante en que sus cuerpos fueron amontonados en las tórridas cámaras de los buques que zarpaban de Gorea, al igual que el artista satura de grafía la madera de las barcas que componen la instalación: un nombre, un cuerpo transportado, una vida trasplantada.

Tres generaciones distintas de artistas cubanos apelan también a la imagen del barco de la trata de esclavos como recurso textual a partir del cual recomponer la memoria obliterada de la africanidad y hacer un ejercicio de resistencia cultural: Manuel Mendive, Maria Magdalena Campos-Pons y Carlos Martiel. Manuel Mendive es una figura emblemática en la historia reciente del arte cubano. A finales de los años setenta integró el Grupo Antillano, un colectivo multidisciplinar de artistas con un manifiesto afro-latino y una conciencia racial que se reflejaba en la recreación de motivos religiosos y en la interpelación ideológica del nuevo sujeto político nacional -idealmente ateo, según las exigencias del Partido Comunista de Cuba (PCC)- mediante la búsqueda de las raíces africanas de “lo cubano”. El Grupo Antillano, ignorado por la historiografía hasta hace poco, articulaba un discurso frontal y abiertamente crítico respecto a las múltiples restricciones que el gobierno impuso a los practicantes religiosos durante las primeras décadas posteriores al triunfo revolucionario de 1959[4].

Manuel Mendive, Barco negrero, 1976. Tempera sobre madera, 102,5 x 126 cm.

En 1975, Mendive produce una serie de tablas bajo el título Los negros esclavos, en la que el artista recorría la epopeya del tránsito trasatlántico y la diáspora, desde el propio barco negrero hasta el palenque[5]. Aunque la mayor parte de este conjunto se extravió en un viaje a África de las obras, se conserva una versión posterior del Barco negrero (1976)[6]. Jugando con las claves estilísticas de una pintura popular, estableciendo los distintos elementos narrativos dentro de la composición en un orden de representaciones planimétricas de vivo cromatismo, el artista desarrolla la figura del barco como un micro-cosmos vegetal y animal, un paisaje envuelto en el animismo de la cosmovisión yoruba, donde todos los motivos cobran vida y un carácter simbólico, desde el agua del mar, hasta los peces y criaturas que lo habitan. El centro del cuadro lo ocupa la nave, donde se apretujan los cuerpos negros encadenados, envueltos en su fatal destino. Mendive no pierde detalle y describe, con su aparente ingenuidad pictórica, la extrema dimensión del drama por medio del cuerpo que se precipita al océano delante de la proa, aludiendo tal vez a uno de los episodios de resistencia de la travesía intermedia, cuando los esclavos se suicidaban lanzándose al agua.

Maria Magdalena Campos-Pons es una artista cubana radicada en Boston. Su obra está marcada por una búsqueda incesante en los archivos familiares y en su biografía, tratando de reconstruir la memoria diaspórica en la que se constituye su subjetividad. Su trabajo, concebido en la intersección entre los discursos sobre la raza y el género, se posiciona como un alegato crítico feminista donde emerge la herida postcolonial, la agencia afrodescendiente y la experiencia de la diáspora, que en su caso se redimensiona en el propio exilio de la artista en Estados Unidos desde 1991. Es precisamente a partir de los años noventa cuando Campos-Pons comienza a explorar las historias de vida familiares, indagando en el pasado de sus ancestros nigerianos y sus relaciones bajo el régimen esclavista en las plantaciones de azúcar de la isla. De ese momento destaca la instalación The Seven Power Came by the Sea (1992).

…se descubre en el trabajo de Campos-Pons el sedimento cotidiano de la nostalgia y el recuerdo. Parece a veces esconderse en el agua de los mares, interpuestos entre la artista, su historia y sus ancestros. No es casual que en 2007 el Museo de Arte de Indianápolis compilase su trabajo de veinte años bajo el título “Everything is Separated by Water”. Todo ha sido separado por el agua: es el rudo océano golpeando su existencia de sujeto afrodiaspórico. Aunque vale interrogarse ¿no ha sido también todo juntado por el mar? La respuesta podría

encontrarse (…) en el título de una instalación (…) que expresa la travesía marítima, no solo de los esclavos en las horribles condiciones de la Trata Negrera, sino también de los dioses que en las Américas les consolarían en su no-existencia como seres cautivos, acompañando espiritualmente, luego, la vida de sus discriminados descendientes. El título de esta obra hace clara referencia a las Siete Potencias africanas, que en la Santería o Regla de Osha (religión cubana de origen yoruba) son identificados con los orishas (divinidades) principales o a los poderes que estos encarnan. Ha reconocido al respecto la artista que “del océano vino la esclavitud y la tragedia, pero también los siete poderes que llegaron con ellos”.[7]

En esta pieza, la artista se apropia de la imagen archiconocida del Diagrama de Brookes (1788)[8] y coloca linealmente sobre los muros siete planchas que reproducen la silueta del barco, semejante a un ataúd, con la disposición alienante de los cuerpos dibujados en su interior. Cada plancha además es nombrada como un orisha (OYA, OBATALA, OCHOSI, OSHUN, OGGUN, YEMAYA, CHANGO), y acompañada por una figura pintada y recortada que descansa sobre el muro y porta los consabidos atributos de una deidad. Sobre el suelo se acumulan fotografías de archivo de rostros afrodescendientes, acompañados por otros portarretratos donde la imagen está ausente y es sustituida por un juego de caracteres que recompuesto como en un puzle mnémico advierte: “Prohibido olvidar”. Como resulta habitual en la obra de la artista, el espacio de la instalación se torna en un ambiente de inmersión en el que se emplaza performativamente su propio cuerpo, que interactúa con los objetos y los espectadores a su alrededor, llevando a cabo un gesto de interpelación en el que nos asalta la duda ética sobre nuestro propio estatus en tanto testigos, cómplices o víctimas de los prolongados hilos de la colonialidad[9].

Por su parte, el joven Carlos Martiel ha desarrollado un repertorio de performances donde la idea del mar, el viaje, la insularidad, la emigración y la diáspora devienen signos recurrentes que conectan la realidad del exilio contemporáneo con el histórico éxodo africano[10]. Como ya veíamos en el caso de Campos-Pons, aquí también el mar conecta con África y con otros espacios del ubicuo territorio físico y simbólico afrodiaspórico. Ante la percepción del cuerpo frágil, desnudo y violentado del performer, es inevitable preguntar cómo vuelven a transformase en la memoria colectiva la noción de frontera y hogar con esos nuevos desplazamientos del ser contemporáneo bajo las dinámicas migratorias globales. ¿Qué connotaciones adquiere entonces la imposibilidad del viaje del refugiado? Si la colonización instrumentalizó el viaje trasatlántico como un lugar en tensión para el olvido y la memoria, en un concepto luctuoso asociado a la muerte; en estos tiempos de guerras civiles y renovadas furias nacionalistas, la posibilidad de la travesía ha invertido su sino, revelándose quizás como la única opción de supervivencia. Sin embargo, lo cierto es que entre esos trayectos de vida y muerte media una misma condición, la omnipresencia de la colonialidad y sus efectos en una cartografía geopolítica postcolonial. La utopía ambivalente entre la ilusión de viajar de unos y de regresar de otros. El viaje como espacio heterotópico. Los discursos en torno a una micropolítica del cuerpo y las marcas de las construcciones del racismo en el sujeto afrodiaspórico, sometido sucesivamente a través de los siglos a la lógica colonial/capitalista del imperialismo. Tristemente, no es extraño que muchos de esos cuerpos migrantes continúen marcados por el racismo en la administración de las políticas y del trabajo en la presente situación global.

Carlos Martiel, Marea, 2009. Performance.

Marea (2009), Lazos de sangre (2010) y Sujeto (2012), son tres performances que llevaron repetidamente al artista al paisaje insular, convertido en escenario primado del trauma y la memoria colonial. En medio de la belleza natural de la costa, límite físico y simbólico de la isla, el cuerpo del performer quedaba inserto como la huella indeleble y vulnerable de la historia. Habitualmente las performances de Martiel contienen una intensa carga emocional y de afectos expresados a través de la imposición del cuerpo a situaciones límite. En Marea, el artista es lapidado, enterrado hasta el cuello en la arena durante horas. La espera pone a prueba su resistencia física y psicológica, así como una ética de la presencia, mientras el agua sube amenazante y está a punto de ahogarle. Al mismo tiempo, qué actitud cabe esperar del espectador. Una vez más las artes en vivo nos sitúan en un ámbito problemático y complejo –en términos morales- de interferencias. Aquí la construcción performática en tanto situación “copartícipe de lo real” nos obliga al examen de nuestros propios límites en calidad de espectadores. Ser testigos pacientes del sufrimiento del cuerpo del artista durante las largas horas que dura la “representación”, evoca en nuestra conciencia la memoria de tantos excesos y crueldades de la colonialidad, nos pone en la polémica y ambivalente postura del  voyeur. Abandonar el contexto de la puesta en escena y dejar al artista solo, obviamente implica un riesgo con consecuencias que trascienden al plano extra-artístico y a la esfera extra-estética.

Carlos Martiel, Lazos de sangre, 2010. Performance.

Algo similar ocurre en Lazos de sangre, donde el artista se corta las venas y se sumerge en el charco rojo de su propio fluido, que crece lentamente y se mezcla con el agua salada de las olas que le bañan en el litoral. Esta gestualidad puede interpretarse tal vez como una especie de ritual profano y simbólico que nos sumerge en la inmensidad de la memoria trasatlántica y la violencia del vínculo metafórico de dispositivos de sentido como “sangre”, “tierra” y “mar” en los discursos de la identidad nacional. Mientras que en Sujeto, el paratexto mismo que constituye el título parece querer designar la subjetividad de ese cuerpo negro desnudo abandonado sobre las rocas. Cuerpo objetualizado en el comercio esclavo, tratado como mercancía manipulable y objeto de castigo. La posición casi fetal que adquiere la anatomía del performer, zarandeada y golpeada con cada embate de las olas que le arrojan sobre los arrecifes, recuerda la obligada postura de los esclavos hacinados en las bodegas de los navíos de la trata. Las extremidades de Martiel están atadas por invisibles hilos de nylon que han sido cosidos a su piel, que le inmovilizan y condenan a permanecer en esa incómoda pose, al arbitrio de la inclemencia del mar. El cuerpo negro aparece representado como una presa, cazado, ultrajado, colonizado, una vez más violentado y lanzado a la inexorable rabia de la historia. Ese punto donde comienza el paisaje nacional, donde se unen mar y tierra, es el lugar donde recalan los cuerpos racializados y subalternizados de la diáspora africana. Una experiencia que el performer repite en su visceral gestualidad, como en Isla muerta (2011), donde permanece aprisionado por medio de grilletes que rodean su cuello y le fijan con clavos al suelo de la galería, mientras se escucha el sonido de las olas del mar, que llena toda la estancia[11].

Carlos Martiel, Sujeto, 2012. Performance.

También en ese borde en el que se encuentran el agua del océano y la tierra del continente, la nueva frontera para los que llegaron hace siglos en contra de su voluntad, sitúa el panameño Antonio José Guzmán sus imágenes a medio camino entre el recuerdo y la imaginación, entre el pasado y el tiempo por venir. El propio artista, que insiste en las narraciones diaspóricas en su trabajo –él reside en Amsterdam-, ha definido sus preocupaciones dentro de las denominadas estéticas migratorias siguiendo las ideas de Mieke Bal, para lo cual concede un rol crucial al vídeo, al lenguaje instalativo en tanto técnica de montaje y edición, y a la labor curatorial. Esto es evidente en el cuidado con que el artista se ha involucrado además en la gestión y producción de acciones y muestras en torno al tema de la diáspora, como es la fundación de la red y colectivo transnacional The State of L3[12].

Guzmán sigue una investigación que explora la potencia productiva de fenómenos asociados a los desplazamientos diaspóricos, específicamente en lo que respecta al devenir de nuevas formas híbridas de relación entre pasado y presente, estéticas que podríamos nombrar in-between[13]. Panafricanismo, colonialidad, postcolonialismo, decolonización, afrofuturismo, son conceptos culturales e históricos, herramientas de interrogación epistémica a través de las cuales este artista estructura una mirada sobre el espacio, la arquitectura y las metrópolis contemporáneas. En sus instalaciones multimedia, el barco u otras metáforas móviles vistas como unidades tiempo-espacio, se tornan una construcción de sentido recurrente que conecta los afectos del artista con la idea de la diáspora africana y la heterogeneidad etno-cultural de su propia herencia familiar. The Day We Surrender to the Air (2010) es una trilogía documental en la que el creador toma como pretexto la realización de un test de ADN para viajar a los distintos lugares donde habitaron sus ancestros y formular preguntas fundamentales relacionadas con la identidad étnica, la emigración y la diáspora.

Antonio José Guzmán, The Door of Return, 2013. Vídeo-instalación, dimensiones variables.
Vista de la instalación en Visual Arts Center South East, Amsterdam.

Un aspecto harto interesante en la producción de este artista es la proyección utópica y futurible en la que la memoria colectiva es articulada. Lejos de apelar al trauma de la diáspora como agente de castración, Guzmán elabora sofisticadas ficciones que no constriñen el viaje a una experiencia de colonización del pasado, sino a una enseñanza para la práctica de la ciudadanía responsable del presente y el porvenir. Sus proyectos de instalaciones transitables, metáforas de mundos posible, abogan por la reconstrucción de una sociedad civil multicultural y sostenible, que se basa en la ética de una práctica ecológica y de nuevos paradigmas rizomáticos que tejen el nexo entre los contextos locales de las ciudades contemporáneas en un mundo globalizado. El propio artista ha descrito sus trabajo como documentos y cartografías sociológicas contemporáneas[14]. Algunas de sus propuestas en ese sentido son: Transatlantic Sacred Sites of the State (2010), Dogon Voyager for Interstellar Planetary Travel (2011), Panamanian Flag (2011), o The Door of Return (2013), en la que el artista vuelve a situarnos en un paisaje liminal tierra-mar para evocar una relación transoceánica y diacrónica con la memoria de la diáspora africana.

Nacido en Colón (Panamá), pero emigrado a Brooklyn desde los doce años, Arturo Lindsay es un artista cuya obra está dedicada en gran medida a la memoria de la diáspora africana[15]. La imagen del barco se repite en sus instalaciones, performances, grabados y fotografías, como un motivo iconográfico central que alude al drama de la travesía intermedia. De hecho, la recurrencia de esa forma en el trabajo de este creador, podría designar una operación de trasnominación que adjudica a la figura del navío el significado mismo de esclavitud. Desde su Goreé series en grabado, una galería de retratos infantiles que fijaba la atención sobre la particular vulnerabilidad de los niños y las niñas en el proceso de la trata; pasando por complejas instalaciones como Sanctuary for the Children of Middle Passage (1998-2006) o Retorno de las ánimas africanas (1999-2000), hasta acciones que el artista denomina “performance art ritual”, proposiciones de notable complejidad en su montaje y elaborado trasfondo conceptual, de las que son ejemplos importantes Requiem in Portobelo (2005) y la imprescindible The Voyage of the Delfina (2000-2006)[16].

Arturo Lindsay, The Voyage of the Delfina, 2002–2006. Performance e instalación multimedia, dimensiones variables.
Vista de la performance en el Atrium of the Camille Olivia Hanks Gosby Academic Center, Spelman College, Atlanta.

Esta última obra, realizada en colaboración con la escritora Opal Moore, toma como referencia una travesía del Delfina, barco del sistema de trata portugués, que en 1832 zarpó de la costa occidental de África hacia Río de Janeiro, llegando con un tercio menos de los esclavos embarcados, que perecieron durante el viaje. 100 participantes -33 de ellos vestidos de blanco para representar a los fallecidos durante el trayecto, y 67 de negro, simbolizando a los esclavos llegados a América del Sur- conformaron con sus cuerpos tirados sobre el suelo la silueta del barco; mientras en la simulada proa se situaba Opal Moore, encarnando la función del griot. Ella declamaba los versos de su propia poesía, mientras cada uno de los performer involucrados –estudiantes y voluntarios- gritaba el nombre olvidado de sus ancestros, de los que no tocaron tierra firme, de los desconocidos que no tienen monumentos para su honra. La estructura humana de la nave se cerraba con diferentes monitores en los que se veían en loop los paisajes marítimos del Atlántico grabados por Lindsay en las costas de Gorea en Senegal y de Portobelo en Panamá, lugares clave en los viajes de ida y retorno de la diáspora africana.

Precisamente, el quehacer pedagógico de Lindsay –quien combina su práctica artística con la docente en el Spelman College de Atlanta- le ha llevado desde 1994 a fundar un estudio en Portobelo, donde hay una prominente comunidad afrodescendiente de ascendencia conga. Lindsay se ha integrado además al Taller Portobelo, una cooperativa de artistas cuyo objetivo es la preservación de las tradiciones culturales locales; y desde 1997 viene desarrollando las Spelman College Summer Art Colony para la convivencia de estudiantes de diferentes partes del mundo con la escena creativa de la ciudad panameña[17].

La puertorriqueña Imna Arroyo es otra creadora que ha volcado sus investigaciones estéticas en las diversas relaciones que median entre el continente africano y sus diásporas[18]. En esta maestra del grabado, se reconoce además una vocación educativa que la ha llevado a la construcción de espacios comunitarios donde se plantean los vínculos entre el arte y la memoria afrodescendiente como un tipo de aprendizaje multicultural, de tolerancia y convivencia. Algo que se ha convertido en un laboratorio en la diáspora, donde la artista trabaja sus herencias africanas y boricuas en Connecticut, junto a diversas comunidades de origen latino. Esta propuesta artística halla una parte esencial de sus referencias en los complejos mágico-religiosos de la cultura yoruba, que es incesantemente interpelada en sus obras por medio de motivos pertenecientes a las tradiciones orales, mitos y patakíes.

Imna Arroyo, Ancestors of the Passage: A Healing Journey through the Middle Passage, 2009.
Instalación, dimensiones variables.

Arroyo, quien aborda el lenguaje de la instalación a partir de su formación como grabadora, ha aludido en diferentes ocasiones a la imagen del barco y a la travesía intermedia para discursar sobre el trauma de la diápora africana y la necesidad contemporánea de reconectar con ese pasado; para hablar de él y negociarlo afectivamente en la actualidad, en un mundo que sigue sometido a una realidad migratoria deshumanizante y mortal. Una característica remarcable en las grandes instalaciones espaciales que estructura la artista, donde el grabado es base y soporte tridimensional, es la naturaleza inmersiva con que se diseña el ambiente, de modo que los públicos puedan penetrar en la obra y tener una experiencia sensorial, estética y espiritual. Algunos ejemplos medulares podrían ser: House of Yemaya (2010) o Ancestors of the Passage: A Healing Journey through the Middle Passage (2009), donde un mar de lienzos pintados en acrílico azul envuelve el suelo de la sala de exposiciones. De las olas creadas por las telas, emergen los torsos de 27 esculturas en terracota que representan a los ancestros perdidos en la travesía del Atlántico Negro. Las manos de las figuras flotan con ademán suplicante, invocando el recuerdo de los cientos de personajes que les observan desde las calcografías monocromas que cubren los muros del espacio. En el grabado, el negro termina por inundarlo todo para proyectar con mayor intensidad los numerosos ojos que son testigos desde la pared de las consecuencias de la trata esclavista.

Cerraremos este apartado con la obra de uno de los autores de culto de la fotografía contemporánea centroamericana, el guatemalteco Luis González Palma, quien ha dedicado extensas series a rescatar los rostros y los imaginarios espirituales de las poblaciones indígenas del istmo; así como a la representación de la violencia endémica en un continente postcolonial, continuamente bañado por la sangre de conflictos civiles que tienen sus mayores consecuencias sobre los cuerpos de las voces subalternas. En sus enigmáticas y simbólicas fotografías en sepia, el artista ha atrapado la permanencia de tradiciones, rutinas y modos de vida marcados por el olvido, la exclusión, la supervivencia al límite y el dolor. Realidades sociales que el fotógrafo ha traducido en una poesía visual que nos descubre añeja, maltratada por el tiempo; pero a la vez resistiendo y desvelando su belleza ancestral. Destino (1997) es una pieza que se conforma a partir de la composición en formato de díptico tan recurrente en el trabajo de González Palma –como sus trípticos y polípticos- para relacionar conceptos y técnicas creativas. En este caso, la fotografía ha sido pintada, intervenida y manipulada, para lograr la pátina y veladuras que producen una sensación de antigüedad y que dotan de los efectos de la memoria al conjunto. Una vez más, la mirada del personaje retratado vuelve a ser el centro del dispositivo estético, que desde su hieratismo interpela al espectador, con serenidad y resignación.

Luis González Palma, Destino, 1997. Fotografía de plata pintada a mano y película Kodalith, 50,2 x 98,4 cm.

Resulta imprescindible mencionar aquí la función y el valor que poseen estas obras de González Palma en un contexto postcolonial, al llevar a primer plano en una interpretación del canónico género del retrato, las caras de aquellos cuerpos y subjetividades -indígenas y afrodescendientes- marginados por la cultura visual tradicional en el continente. Rostros que aparecieron en las “bellas artes” ocasionalmente para ilustrar y justificar las teorías raciales de la colonización, como es el caso de las pinturas de castas; o posteriormente en la fotografía criminal y antropológica[19]. En todo caso, se debe a la práctica fotográfica en buena medida, en tanto tecnología al servicio de la instrumentalidad colonial y en el devenir de su representación del cuerpo “otro”, la mirada sexualizada y racializada que contribuyó a la normalización de determinados estereotipos racistas.

Volviendo a Destino, junto al rostro tranquilo y bello de esta mujer, la otra parte del díptico muestra el mar, las olas del océano. ¿Qué otra imagen podría metaforizar de manera más elocuente la naturaleza del desplazamiento forzado de la diáspora africana y la condición de resistencia de las comunidades afrodescendientes? Una mujer negra cuya memoria viene y va, como las mareas, como los barcos de la muerte que sembraron un pasado cuyas huellas y colonialidad persisten monstruosamente en el presente.

Para continuar la lectura haga clic en el epígrafe siguiente:

II. Subalternización y explotación del cuerpo negro en el sistema colonial/capitalista.


[1] Édouard Glissant, El discurso antillano, La Habana, Casa de las Américas, 2010.

[2] Gilroy, Op. cit., p. 17.

[3] http://www.loraread.com

[4] Activo como grupo entre 1978 y 1983, sus miembros fueron: Esteban Ayala, Clara Morera, Rogelio Rodríguez Cobas, Manuel Couceiro, Herminio Escalona, Ever Fonseca, Ramón Haití, Arnaldo Rodríguez Larrinaga, Oscar Rodríguez Lasseria, Alberto Lescay, Manuel Mendive, Leonel Morales, Miguel Ocejo, Rafael Queneditt y Julia Valdés. Hasta la reciente exposición itinerante entre Cuba y Estados Unidos de 2013 a 2016, Drapetomanía. Homenaje al Grupo Antillano, curada por el historiador Alejandro de la Fuente, no se ha recuperado el interés por la historia de este colectivo. Puede verse la documentación del proyecto en: http://www.queloides-exhibit.com/grupo-antillano/

[5] Nombre dado a los asentamientos de cimarrones en Cuba, que se convertían en el hogar en comunidad de los esclavos que habían escapado de las plantaciones hacia la profundidad del monte.

[6] Véase Gerardo Mosquera, “Conversación con Mendive”, en Exploraciones en la plástica cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1983, pp. 182-231.

[7] Odette Casamayor-Cisneros, “Cuando las negras se desnudan: la experiencia inasible del cuerpo caribeño y afrodiaspórico en la creación plástica de María Magdalena Campos-Pons y la narrativa de Mayra Santos Febres”, en Cuadernos de Literatura V. 19, Nº. 38, julio-diciembre, 2015, pp. 149-150. Accesible online: http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.cl19-38.clnd

Es menester señalar cómo la alusión al complejo de creencias y religiones de origen africano y sus procesos de sincretismo en Afro-Latinoamérica se convierten en muchas de las obras que analizamos en mecanismo de resistencia.

[8] Dentro de la intensa campaña de concienciación sobre la inmoralidad de la trata de esclavos que se desarrolló en el Reino Unido entre los años 1788 y 1807, se utilizó como ilustración de la crueldad del sistema de comercio triangular el dibujo del barco negrero Brookes (1788) para sensibilizar a los parlamentarios ingleses sobre la necesidad impostergable de abolir el comercio de esclavos y el régimen de esclavitud.

[9] Es interesante que Maria Magdalena Campos-Pons repita la misma estructura de la silueta de las naves de la trata en otras instalaciones que vuelven sobre la memoria familiar y de la diáspora. Un ejemplo llamativo es Spoken Softly with Mama (1998), donde la superficie de las barcas, transformadas en tablas de planchar forradas en satín, dispuestas en vertical sobre las paredes, se convierten en pantallas en las que se proyectan los cuerpos y las historias de las mujeres de la familia de la creadora. En este trabajo, la artista construye un relato fragmentado de la memoria familiar, poniendo en evidencia los vacíos que en la narración femenina se traducen como raptos y violencias coloniales.

Incidiendo en la idea de la diáspora africana y la presencia del mar como elemento fundamental en ese proceso de desplazamiento, en el año 2007 la artista tuvo una exposición retrospectiva bajo el título Everything is Separated by Water, en el Indianapolis Museum of Art (IMA).

[10] http://www.carlosmartiel.net

[11] Carlos Martiel, como Maria Magdalena Campos-Pons, manifiesta en su trabajo una particular conciencia sobre los movimientos diaspóricos afrodescendientes y la importancia de esa condición del desplazamiento en sus investigaciones estético-políticas; de hecho, la propia historia de vida se incorpora como micro-relato a la obra, ya que los bisabuelos del artista emigraron desde Haití y Jamaica hacia Cuba, algo que se hace explícito en la pieza Legado (2015, Robert Miller Gallery, New York).

[12] http://www.stateofl3.com

[13] H. K. Bhabha, «Introduction: Narrating the nation», en H. K. Bhabha, ed., Nation and Narration, Routledge, Londres, 1990, pp. 1-7.

[14] http://www.aguzman.com

[15] http://faculty.spelman.edu/arturolindsay  ; http://www.arturolindsay.com

[16] Véase: Opal Moore, “The Delfina Project: A Collaboration of Art, Poetry, Music and Memory”, en Network, New York University, Spring, 2003, pp. 41-42.

[17] Portobelo es uno de los contextos centrales en el imaginario que ha producido la fotografía documental en Centroamérica y el Caribe en relación con las comunidades y poblaciones afrodescendientes. Autores como la panameña Sandra Eleta han dedicado algunas de sus series más importantes a la vida de la población local. El también panameño Jose Braithwaite ha capturado la intensidad de los afectos y el fervor religioso que rodean las festividades sincréticas del Cristo Negro de Portobelo. Un análisis específico y aparte ameritaría el conjunto de la visión fotográfica documental en la región, que atesora imágenes donde se mezclan crítica social y fotoperiodismo, el reconocimiento y puesta en valor de modos de vivir y de prácticas culturales enraizadas en la herencia afrodescendiente en distintas comunidades locales que se extienden por el istmo, desde los asentamientos garífuna en las costas de Belize, Guatemala y Honduras, hasta ciudades como Colón y Portobelo en Panamá, etc.. Algunos ejemplos reseñables son las imágenes de la hondureña Claudia Sevilla en torno a los garinagu en Roatán (Honduras);  la serie Loiza: Herencia negra (1975-1996) del puertorriqueño Héctor Méndez Caratini; la colaboración de las fotógrafas nicaragüenses Claudia Gordillo y María José Álvarez en Estampas del Caribe nicaragüense, que entre las de otras minorías, recoge escenas cotidianas de la comunidad negra y mestiza de Bluefields o los garinagu de Orinoco en Pearl Lagoon; imágenes compiladas por las artistas durante quince años de registro documental, compendiadas en un libro en el año 2000. Las fotos del beliceño JC Cuellar auscultando los festejos y la convivencia de las poblaciones garífunas en Hopkins y Dangriga. Las imágenes del carnaval del dominicano Mariano Hernández.

[18] http://www.imnaarroyo.com

[19] Véase: Agnes Lugo Ortiz, “Tras la visualidad del rostro esclavo: Exploraciones para un archivo”, en É-misferica, V. 9, Nº. 1 y 2, 2012. Accesible online: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-91/lugoortiz

Kirenia Rodríguez Puerto, “Raza, cimarronaje y fotografía. Coordenadas del siglo XIX”, en Dossier Raza, etnia y cultura, Arteamérica, Nº. 19. Accesible online: http://arteamerica.cu/19/dossier/kirenia.htm