II. Subalternización y explotación del cuerpo negro en el sistema colonial/capitalista

Mi percepción del azúcar tiene que ver con mis asociaciones personales con ella, así como con entenderla dentro de una narrativa mayor… Por lo tanto, para mí hay algo casi ancestral, en los huesos, acerca de las implicaciones asociadas con la producción de azúcar. Como dice el dicho, cada “terrón de azúcar” es producido con el sudor de algún individuo. Producir azúcar es un proceso muy, muy doloroso.

Maria Magdalena Campos-Pons.

Rubia, como de oro, hacia el azar extraño,

sale de las centrífugas la riqueza del año;

la esperanza de todos hecha fino cristal:

grano de nuestro bien… clave de nuestro mal…!

Se ignora, mientras rauda danzas en la turbina

si serás nuestra gloria o serás nuestra ruina.

Agustín Acosta, Loa arbitraria al azúcar.

El sistema de plantación colonial y la trata de esclavos de diferentes orígenes étnicos y territorios africanos, suponen la comprensión de la esclavitud como una fase del capitalismo mercantil e industrial en las colonias que genera un sujeto subalterno racializado, el “negro esclavo”. La plantación, en tanto lugar donde se lleva a cabo el ejercicio de subordinación de los cuerpos esclavizados mediante un régimen de trabajo inhumano y la violencia intrínseca de su explotación, deviene en un lugar primado para la demostración del orden colonial y de las jerarquías dentro de la sociedad colonial. En ese sentido, el espacio racializado de la plantación se puede considerar como el epítome del sistema mundo moderno/colonial.

La persistencia de una memoria cuyo rasgo definitorio se sedimentó en el espacio esclavista de la plantación, estableciendo la posición subalterna de los negros, estigmatizados social y culturalmente y violentados en sus propios cuerpos a través del dominio físico y simbólico del blanco, es objeto de representación por parte de diversos artistas de las regiones que nos ocupan. A través de sus obras, hay que intentar desvelar el alcance de la colonialidad y el racismo en el territorio y la causalidad y evolución históricas de ideas que relacionan la «negritud» con “el indicador más obvio y visible de un estatus social bajo”[1]. Algo que evidencia la peligrosa intersección entre raza y clase y sus implicaciones a día de hoy en las sociedades centroamericanas y caribeñas.

Douglas Pérez, El ingenio de la imaginación, 1994. Óleo sobre lienzo, 130 x 140 cm. Imagen cortesía Galería Berini.

La obra del cubano Douglas Pérez está impregnada de continuas alusiones a la  plantación en tanto espacio primigenio de transcultura­ción. Su propuesta pictórica podría perfectamente ser una crónica costumbrista sobre las estrategias sincréticas y de subsisten­cia de la cultura afrodescendiente. Una representación de las máscaras sociales que el subalterno negro ha tenido que improvisar en sus relaciones con el poder dentro de esos espacios acotados por la vigilancia y el control extremos. Echando mano de estrategias de construcción posmodernas, el artista se vale de recursos como la cita, el pastiche o la intertextualidad para apropiarse de la iconografía  historicista de la pintura y el grabado decimonónicos, producidos fundamentalmente por artistas viajeros al servicio de la empresa comercial de la colonia española. Obras que fijaban su atención en la presencia protagonista del sistema de plantación en la geografía insular. El tratamiento del paisaje cubano se supeditaba a la función de descripción del territorio colonial, un espacio idealizado donde la presencia de la esclavitud era tratada como una nota anecdótica, desprovista de su carácter sangriento. Cuando Eduardo Laplante (Francia, 1818 – Cuba, 1860), en sus grabados para ilustrar el libro de Los ingenios: colección de vistas de los principales ingenios de azúcar de la isla de Cuba (1857), representa el interior de las salas de caldera, el negro aparece como una masa diminuta trabajadora, como hormigas integradas orgánicamente al falseado ambiente aséptico en el engranaje de la plantación. Mientras que en las vistas generales de las plantaciones -usualmente dibujadas con perspectiva aérea desde una loma cercana, para lograr una visión de conjunto del lugar, antes de ser llevada a la plancha litográfica-, éstas se traducen engañosamente como un espacio de confort en medio del campo, un oasis desarrollista en el entorno rural. Prevalece una intención documental sobre el desarrollo industrial y tecnológico, que da al traste con la complejidad social y la violencia del espacio de la plantación azucarera.

A contracorriente de esos textos visuales supeditados a la lógica de la propaganda colonial, Douglas Pérez hace una incursión crítica en la estructura espacial de la plantación y el ingenio azucarero, sacando a primer plano la dimensión de esta formación industrial en tanto herramienta moderna de administración biopolítica. Los cuerpos esclavizados toman el centro de la composición, revelando toda la miseria y el dolor de una condición vital desprovista de cualquier derecho humano. La apariencia operativa de los grabados tecnicistas del siglo XIX es sustituida por un panorama donde el jugo de la caña de azúcar que brota de los rodillos del trapiche se confunde con la sangre esclava. Plantación es equivalente a muerte.

Lo interesante en el caso de Pérez, es que sus revisiones de las imágenes canónicas de este motivo central en los relatos de la colonialidad, trasladan con ironía el drama de la subsistencia afrodescendiente hasta el presente. Hay que recordar que la relación laboral de la población africana y  afrodescendiente con la industria azucarera no termina con la abolición de la esclavitud, sino que se extiende durante la primera mitad del siglo XX bajo nefastas condiciones materiales, salariales, etc., al ser una esfera de trabajo fundamental en el ámbito rural, donde dar cabida a la masa de esclavos liberados, en muchos casos analfabetos o con ninguna cualificación en otros oficios. El pintor repasa otros momentos de la historia cubana donde el discurso en torno al motor económico del azúcar ha servido de pretexto para repetir la condena del cuerpo negro al peso del duro trabajo en el cañaveral, como ocurre en su alusión al “Movimiento Millonario” en la pieza Campeones de la emulación[2].

También advierte el artista de emergentes formas neocoloniales sobre el cuerpo afrodescendiente en el paisaje sociológico de los años noventa en la isla, convertida ya en un gran parque de atracciones, en paraíso turístico, como cuando hace referencia al fenómeno de las “jineteras” en Para llegar en menos tiempo (1999)[3]. La rentabilidad del otrora sistema de plantación ha sido sustituida por las ganancias del sector hotelero enfocado una vez más al sujeto blanco del primer mundo. El ingenio ha quedado remplazado por otra máquina que alberga los cuerpos negros y mulatos y que exprime de ellos el mítico azúcar y la dulzura estereotipada de la idiosincrasia caribeña. Mientras que en El cimarrón (2001), el creador busca nuevamente en el conjunto de clichés que circulan en el consciente colectivo las imágenes para los argumentos de sus sátiras. Aquí toma como asunto la racista idea que asocia movilidad y reconocimiento social afrodescendientes con campos como el deporte o la música[4]. A través de sus pintorescos cuadros, Douglas Pérez traza sospechosas parábolas historicistas con el período colonial y la trata esclavista. Asume la postura de un cronista en tiempos de “re-colonización”, tratando de contar cómo antiguas prácticas sociales de subalternización del cuerpo negro son recodificadas a finales del siglo XX para gestionar nuevas formas de los discursos hegemónicos sobre la diferencia en el espacio del Caribe.

María Magdalena Campos-Pons, History of a People Who Were Not Heroes: A Town Portrait, 1994.
Instalación, técnica mixta, dimensiones variables. Vista de la instalación en Indianapolis Museum of Art
Cortesía de Indianapolis Museum of Art.

La genealogía del tema del ingenio azucarero en tanto motivo de representación en la obra de Maria Magdalena Campos-Pons tuvo un hito importante en 1994, cuando produjo la instalación History of a People Who Were Not Heroes: A Town Portrait. En ella, la artista vuelve sobre la memoria familiar y escudriña en los recuerdos de su infancia en el Central La Vega (Colón, provincia de Matanzas). Las pequeñas historias de ciudadanos anónimos de la comunidad de la zona azucarera es inscrita en las diferentes piezas escultóricas que componen la instalación, sustantivando un íntimo memorial donde se narran, de manera sencilla, a modo de flashbacks, los recuerdos de Campos-Pons asociados a ese mundo de la niñez atravesado por la economía política y los afectos de la plantación, el ingenio y el central azucareros[5]. La estructura cardinal de la instalación representa una torre de ladrillos sobre la que se ha realizado la escritura anteriormente comentada, y se asocia al monolito de la chimenea del central azucarero.

Meanwhile the Girls Were Playing (1999-2000) y Sugar/Bittersweet (2010) son las otras dos instalaciones que junto a la mencionada previamente constituyeron la exposición Sugar en el Smith College Museum of Art (Northampton, 2010-2011):

La artista concibe sugar/Bittersweet como el simulacro de un campo de caña, con columnas de discos de azúcar sin refinar y formas de vidrio fundido atravesadas ​​por lanzas africanas, metáforas visuales de los tallos altos y elegantes de la planta de caña de azúcar. Las lanzas, puestas sobre taburetes africanos, hacen referencia a los esclavos que trabajaban en las plantaciones. Los pesos chinos amarrados aluden a la tasación de los cultivos después de la cosecha. Aunque también hacen referencia a otro componente de la ascendencia de la artista: los chinos que fueron llevados a Cuba para trabajar en los centrales azucareros (…).

(…) Meanwhile the Girls Were Playing (…) combina textiles, flores de vidrio fundido, y proyecciones de vídeo de juguetes, azúcar y algodón de azúcar, entremezclando los recuerdos de la inocencia infantil con el tenso legado de la caña de azúcar.[6]

María Magdalena Campos-Pons, Guardarraya, 2010. Instalación: ladrillos de azúcar, azúcar blanco, dos canales de proyección de vídeo, dimensiones variables. Detalle de la instalación expuesta en la exposición Queloides:
Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo
, Mattress Factory, Pittsburgh.

Guardarraya (2010), insiste en las formas poéticas de evocar la memoria colonial de la plantación. El espectador se abre paso hacia el interior de la instalación por el angosto pasillo que dejan dos muros paralelos de ladrillos de azúcar moreno. Este pasadizo estrecho que alude al espacio lineal entre dos campos cultivados en el cañaveral marca el perímetro de unos y otros, de los sujetos negros sometidos al régimen de esclavitud y de los amos blancos. Al final del pasaje, el suelo cubierto de azúcar blanco sirve como pantalla a una proyección que dialoga con otro vídeo proyectado a su vez sobre el muro de la sala de exposiciones. Se suceden en bucle las imágenes de dos mujeres, una negra, otra blanca. Los diferentes componentes de este espacio construido, detonan la capacidad simbólica del universo industrial del azúcar para enunciar las problemáticas raciales que implican los procesos de transculturación, mestizaje y sincretismo en el horizonte histórico de la colonia.

Alchemy of the Soul, Elixir for the Spirits (2015) es hasta la fecha la última gran instalación que la creadora ha dedicado a la reflexión sobre el complejo sistema de relaciones económicas, políticas y sociales que rodean el azúcar[7]. En esta obra, se ha alcanzado un nivel sofisticado de estilización e intelectualización que establece un diálogo intertextual y filosófico con el ensayo Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), del antropólogo cubano Fernando Ortiz[8]. Este texto, que ve la luz tras la depresión económica de 1930, define el proceso de transculturación en Cuba mediante el enfrentamiento del sistema de producción de dos elementos esenciales en la economía insular. La dialéctica se salda con la “derrota” del azúcar al caracterizar el monocultivo latifundista y la explotación capitalista como causa de los males nacionales: la envenenada herencia de la esclavitud, el trabajo temporal, las altas tasas de desempleo durante el tiempo muerto[9], la marginalidad resultante, y el crecimiento económico no sostenible. Estos motivos explicarían la crisis en la comunidad natal de la artista, adonde regresó tras dos décadas de exilio para comprobar las mellas del tiempo y la desidia estatal en un pueblo cuyo pasado estuvo vinculado a la industria azucarera. Entonces, el azúcar reivindica esa propiedad de conservante químico tan apreciada, y se transforma en el catalizador de la memoria dentro de los alambiques de vidrio de intrincada arquitectura que como un antiguo ingenio o central se adueñan del espacio[10].

María Magdalena Campos-Pons, Alchemy of the Soul, Elixir for the Spirits, 2015. Instalación: vidrio soplado, vidrio fundido, acero, resina fundida, silicona, acrílico, tubería de cloruro de polivinilo, agua y esencia de ron, dimensiones variables. Vista de la instalación en Peabody Essex Museum. Imagen cortesía de PEM/Peter Vanderwarker.

Por su parte, Carlos Martiel elabora diferentes proposiciones en las que se plantean las consecuencias históricas del régimen colonial y la administración de las políticas de la diferencia en la distribución contemporánea del trabajo en la situación del capitalismo global. El estatuto postcolonial de los contextos nacionales en Centroamérica y el Caribe, inevitablemente suscita preguntas cardinales sobre el modo en que se articulan la colonialidad y el pasado de la esclavitud racial en las formas presentes de subalternidad y explotación capitalistas; así como en los fenómenos migratorios y de desplazamiento que responden a condiciones límites de precariedad, subsistencia y supervivencia en zonas del tercer mundo y en áreas de conflictos civiles, guerras y desastres naturales. Una mirada a vuelo de pájaro a los rostros que protagonizan esas sucesivas experiencias diaspóricas, sería suficiente para advertir la intervención de categorías construidas, tales como raza, en el signo distópico de los nuevos modelos de servidumbre y sometimiento del cuerpo racializado. Son esas marcas históricas de discriminación y subalternización donde se cruzan raza, clase y género las que emergen como cicatrices en la anatomía del performer en obras como Linaje (2016) y Basamento o Ascensión, ambas de 2015. En Linaje, el artista toma como pretexto la expresión popular “trabajador de cuello azul” (blue collar worker) -utilizada para referirse a los trabajadores de oficios manuales-, y cose a su piel un cuello de camisa, creando una prótesis de significado donde raza y clase se convierten en un mismo enunciado. Esta acción -realizada después de Martiel haber emigrado a Estados Unidos- fue llevada a cabo el 1 de Mayo, Día Internacional de los Trabajadores, fecha que paradójicamente no se celebra en la nación que proclama a ultranza la defensa de las libertades del individuo y donde millones de trabajadores migrantes carecen de los más elementales derechos de ciudadanía. Mientras que en Ascensión lo que queda cosido al cuerpo del arista son fragmentos de un uniforme militar norteamericano, en alusión a una tensa relación entre raza, clase y movilidad social.

Pavel Javier Aguilar, Amputación, 2015. Vídeo, 12 canales, color, sonido, 60 s, dimensiones variables.

También llevando a la palestra esa línea de causalidades donde la emigración centroamericana se caracteriza como un éxodo racializado, cuyas huellas se remontan a la colonización, la trata esclavista y el abismo social que define la diferencia de clases en enclaves postcoloniales profundamente segregados en estamentos verticales, encontramos el vídeo Amputación (2015) del hondureño Pavel Aguilar[11]. La propuesta hace un retrato escindido de un sujeto migrante que en su peligroso viaje hacia los Estados Unidos a bordo del tren conocido como “la Bestia” ha perdido el antebrazo izquierdo[12]. La vídeo instalación, compuesta por 12 canales, fragmenta en diferentes pantallas el cuerpo de esta víctima, cuya anatomía –y subjetividad- es dislocada por la experiencia traumática de la fallida emigración y la consiguiente mutilación, que le transforma en un trozo de carne despreciable para el mercado de trabajo. El cuerpo del migrante, del sujeto racializado, pobre, hondureño, se convierte en un puzle de afectos ambivalentes que parece imposible recomponer. Conectando con el epígrafe anterior, aquí la vivencia diaspórica es un capítulo aberrante de violencia que se ensaña simbólica y físicamente con el cuerpo maltrecho del emigrante, de manera tan inhumana como la que experimentaron sus ancestros esclavizados.

…“la biopolítica produce subjetividad o produce muerte, o torna sujeto a su propio objeto o lo objetiviza definitivamente”. ¿Acaso no son éstas las caras de la moneda que vuela suspendida en el lomo de La Bestia? El migrante en el lomo está condenado a una de estas dos posibilidades: la muerte o la objetivación. Morir como bestia, sin sepultura y sin duelo; o sobrevivir incompleto, mutilado, violado, siempre en un duelo de haber perdido algo en algún momento, de haberse perdido a sí. La crisis de violencia hacia los migrantes (…) forma parte de un fragmento de una historia, la historia de la muerte de los insepultables. Es, por tanto, una historia que nunca ha acontecido y que nunca acontecerá. Esta es la ruta de La Bestia, un tren, símbolo del desarrollo industrial, de los flujos de capital, de la potencia del mercado, de la fuerza de las leyes de la oferta y la demanda, de la velocidad, del proyecto de modernidad que nos ha alcanzado.[13]

El vídeo emite el sonido ensordecedor de la infernal máquina sobre los raíles, al tiempo que en la pantalla múltiples combinaciones tratan de recomponer las piezas rotas de esa subjetividad migrante trunca, castrada por la imposibilidad de llegar a su destino y por la impotencia de su devastadora pérdida. No es casual que fuese una práctica despótica en las plantaciones amputar un pie o una pierna a los esclavos prófugos que habían sido capturados y devueltos a sus dueños, como castigo ejemplarizante para el resto de la dotación. Este retrato videográfico extrae de la invisibilidad una realidad extrema y dolorosa sobre el desenlace de muchas historias migrantes que sucumben bajo las cíclicas y repetitivas expresiones de explotación del capitalismo. Finalmente, cuando el rompecabezas se ha organizado y el cuerpo se exhibe en su aparente totalidad, asistimos a la sobre-exposición de una masacre, al espectáculo bochornoso que las historias de nuestros países cargan sobre sus hombros, con la absoluta complicidad de estados que han expulsado a sus hijos y los han abandonado a su azarosa suerte en infinitos viajes sin retorno.

Polibio Díaz, Dominicanyork, 2007–2008. Fotografía color.

Sobre esas dinámicas de neo-esclavitud que permean los movimientos migratorios en nuestras regiones y la ambivalencia entre la utopía del “sueño americano” y la distopía del racismo, la discriminación y la explotación en el trabajo del emigrante, discursan las imágenes en las fotografías de los dominicanos Polibio Díaz y Tatiana Fernández Geara o de la puertorriqueña Catherine Matos. Díaz es una de las voces imprescindibles dentro del campo del arte contemporáneo dominicano, especialmente en lo que respecta al desarrollo del lenguaje fotográfico[14]. Desde una serie temprana como Una isla, un paisaje (1980-1993), el artista se interesó por la creación de un retrato colectivo y popular del territorio insular, compuesto como un ensayo sociológico que buscaba en la espontaneidad de la vida a pie de calle el rostro afrodescendiente y mestizo de la nación. Interiores (2001-2004) presenta un conjunto de polípticos que diagraman un documento estético-sociológico del hábitat rural-urbano del país, cartografiado en imágenes que muestran la pobreza y precariedad del interior de las viviendas y al mismo tiempo las soluciones de sus moradores para decorarlas y hacerlas habitables[15]. Es precisamente este proyecto el que enlaza con la serie objeto de nuestra reflexión: dominicanYork (2007-2008), un ensayo fotográfico que vuelve a la estructura políptica para poner en contraste la imaginación y el paisaje soñado del migrante con la realidad cotidiana, de subsistencia y trabajo en las plantaciones de asfalto en barrios como Corona (Queens), West y South Bronx (Bronx), East New York, Sunset Park y Bushwick (Brooklyn) o Washington Heights -denominado Quisqueya Heights o Little Dominican Republic- (Manhattan). Díaz sigue hasta esas locaciones a la diáspora dominicana e interpela a sus representantes en el espacio público, en los lugares donde acontece su lucha diaria, las jornadas intensas de trabajo, la resistencia afrocaribeña. Detrás han quedado los Interiores del hogar, el «lugar antropológico»[16] donde antes había capturado la convivencia de los cuerpos dentro de las casas en las que el fotógrafo penetraba con la complicidad de los sujetos retratados. Ha seguido los pasos de los valientes o desesperados inmigrantes hasta el frío norte, donde se han convertido en parte de esas extensas masas de poblaciones flotantes que engrosan la demanda de trabajo en la globalización neoliberal, esto es, las emergentes formas de esclavitud y sobre-explotación que atraviesan al cuerpo negro.

En dominicanYork el artista distingue los campos visuales mediante estratificaciones del espacio compositivo, haciendo un uso metafórico de esas relaciones: arriba-abajo, adentro-afuera, derecho-revés, delante-detrás; todas ellas están cargadas de significados socio-culturales, modos de categorización visual de lo etno-racial, de los que se derivan  valores que el artista crea con toda intencionalidad en el proceso de montaje y manipulación de imágenes, y funcionan como estrategias provocadoras al espectador por las  tensiones que muestran y ocultan acerca de las facetas de esa convivencia cultural diaspórica de la comunidad de dominicanos emigrantes en Nueva York.[17]

Catherine Matos Olivo, Trabajo=Trabajo, 2009. Fotografía digital, 8” × 11”.

La boricua Catherine Matos (Bayamón, 1979 – Maryland, 2014)[18] se auto-representa como parte de esa diáspora caribeña cuya subjetividad está atravesada por una ecuación donde intercambio, trabajo  y valor equivalen a expresiones de una fórmula geopolítica que sitúa al cuerpo afrodescendiente en la perspectiva histórica del colonialismo, la esclavitud y la globalización, a fin de cuentas, en la lógica del capitalismo. Trabajo=Trabajo (2009) es una propuesta fotográfica en la cual la creadora documenta distintos empleos precarios y provisionales realizados al margen de su carrera artística para lograr subsistir como inmigrante en Estados Unidos: guardia de seguridad, portera, pintora de casas, cuidadora de personas mayores, cuidadora de gatos, mesera, tendera… Un repertorio de labores y cuidados que definen el escenario profesional irregular, ocasional y frágil de muchos emigrantes, desprovistos de cualquier marco legal y protección jurídica frente al empleador, y a expensas de potenciales abusos y excesos en una relación de poder a todas luces injusta y en profundo desequilibrio. Matos ahondó en su propia biografía para construir un relato de consecutivos episodios donde el cuerpo femenino se situaba en una posición de extrema vulnerabilidad, trazando una parábola entre el pasado y el presente que ponía el acento en el género como un signo central en los procesos neocoloniales.

Por su parte, la serie Naif (2008), de Tatiana Fernández Geara, enfoca el histórico problema de la emigración haitiana en República Dominicana[19]. Por su labor como fotorreportera, la artista ha registrado diferentes aspectos de la vida de las comunidades haitianas en República Dominicana: las protestas y manifestaciones en Santo Domingo por las recientes trabas para la legalización y la obtención de la residencia; el paso fronterizo de población haitiana para comerciar o comprar artículos de primera necesidad en el mercado de Dajabón; el trabajo agrícola en los campos dominicanos; el campamento de refugiados tras el terremoto en Haití en el año 2010, emplazado en el Parque St. Therese de Puerto Príncipe; las míseras circunstancias de la subsistencia cotidiana de inmigrantes haitianos en el “Pequeño Haití” en la capital dominicana. En Naif, Fernández Geara se apropia de la tradición de la pintura popular haitiana, desplazando al lenguaje fotográfico la figuración colorida y el ritmo compositivo de estos cuadros que han construido un simulacro paradisíaco sobre la visión del país más pobre de América Latina. La artista traza un paralelismo entre esas imágenes que alimentan una ficción inverosímil y las esperanzas migratorias y de mejoramiento de los haitianos que cruzan la frontera para intentar salir adelante en República Dominicana, quedando acorralados como mano de obra barata –cuasi esclava- en un régimen de explotación y racismo en los campos de caña o el sector de la construcción.

Tatiana Fernández Geara, De la serie Naif: Sin título, 2008. Impresión digital sobre lienzo, 74 x 79,3 x 2 cm.

Continuando con su interpelación directa a la realidad de la emigración y al drama que engendra para las familias separadas, Fernández Geara produjo Nana en 2015, un documental que sigue las historias de tres mujeres que dejan atrás a sus propios hijos, los cuales quedan al cuidado de abuelas y tías[20]. Asumiendo el rol de madres sustitutas, estas migrantes, a su vez, ocupan el lugar de mujeres blancas de clase media y alta, para servir como asistentes del hogar y cuidadoras en otros países, en busca de proveer una economía doméstica a los suyos. En un angustioso, aunque práctico y resignado juego de préstamos filiales y subalternidades, los testimonios de esas ausencias y memorias reconstruyen el trauma de la distancia, el trueque de los afectos y las políticas del trabajo para las mujeres afrodescendientes de clase pobre, cuya presencia en la pantalla advierte de las intersecciones de género que permean estos procesos diaspóricos y cómo las economías centroamericanas y caribeñas se alimentan de las remesas y el sacrificio de estas matriarcas. No en balde, la figura de la nana encarnada en estos rostros afrodescendientes que dignifica la artista en su relato cinematográfico, nos devuelve una visión de las antiguas amas de cría o nanas de las casas y haciendas coloniales, obligadas por su condición esclava a amamantar al niño blanco antes que a su propio hijo, eso en el mejor de los casos, cuando el pequeño, nacido esclavo y objetivado como una propiedad, no era vendido o llevado a un lugar lejos de la madre.

Minuciosa atención merece para el análisis de los discursos afrodescendientes en la región centroamericana la obra del costarricense Marton Robinson, quien ha centrado su proyecto de investigación estética y política en las expresiones de racismo dentro de la historia y la sociedad ticas, incidiendo directamente en una crítica a las construcciones ideales del sujeto nacional[21]. Sin título, de la serie Money Talk (2014), es una intervención en un billete de cinco colones, donde se reproduce el emblemático mural Alegoría del café y el banano (1897) del italiano Aleardo Villa (1865-1906), pintado en uno de los techos del Teatro Nacional de Costa Rica, en San José[22]. La escena portuaria que ilustra la pintura de referencia hace alusión al puerto de Limón; sin embargo, todos los trabajadores que aparecen en la pintura tienen rasgos europeos y blancos, describiendo quizás las políticas promovidas por el Estado para la inmigración de población europea y estadounidense hacia el Valle Central, y respondiendo a un encargo público para la representación de las aspiraciones de blanqueamiento de la oligarquía liberal en el poder. Paradójicamente, la mayoritaria demografía afrodescendiente de Limón no aparece en la composición, ha quedado desplazada, invisibilizada.

Marton Robinson, Money Talk, 2014. Intervención en billete de 5 colones.

Es interesante el contrapunto que se establece en esta alegoría entre el plátano y el café como motores de la economía nacional en Costa Rica, una estrategia de sentido paralela a la que Fernando Ortiz aplicaba al azúcar y el tabaco en Cuba. Siguiendo esa idea, la producción de café, concentrada en el Valle Central y la zona norte, llegó a considerarse una cuestión de Estado para el impulso de la modernización del país y de las relaciones comerciales internacionales; mientras que el banano se vinculaba al tiempo colonial y a la esclavitud, y por ende, a la importación de mano de obra esclava desde África y Jamaica. No es casual entonces que se quisiera minimizar la presencia afro en una obra cuyo encargo respondía a los intereses de una ideología racista, aun cuando el paisaje del puerto situara el contenido de la pieza en la costa Caribe y ocultara cualquier evidencia de la explotación y la esclavización del cuerpo negro. Por ello, Robinson toma el billete como prototexto a intervenir, advirtiendo al unísono la intensa circulación de un icono de los discursos sobre la identidad nacional que concentra el germen racializado del imaginario tico. En un satírico y desacralizador ademán, el artista sustituye algunos de los personajes de la construcción alegórica por los modelos racistas de representación de las denominadas figuras blackamoors o blackamore que se popularizaron en Europa a partir del siglo XVII entre las viviendas burguesas. Estas estatuillas de artes decorativas, que se nutren de la nostalgia esclavista de las antiguas metrópolis, crearon diferentes tipos de “esclavos o sirvientes moros” que adornaban los interiores de las casas ricas europeas con sus exóticas visiones y vestuarios orientalistas, siempre en posición servil, muchas veces portando una superficie que hacía las veces de mesa auxiliar en un juego tautológico sobre la función del objeto.

El nicho que una minoría ocupa en el mercado laboral se basa comúnmente no en la preferencia de esa minoría, sino en su exclusión de otros empleos por la mayoría. (…) No importa cuán irreal y cuán dependiente de las circunstancias sea la posición de una minoría en el mercado laboral, a menudo es extremadamente difícil para ella vencer los estereotipos que acompañan esa posición; desde el punto de vista de la mayoría, parece no solo la situación ideal, sino incluso la única posible, la situación «natural».

Los roles ocupacionales asignados a los negros en la sociedad occidental son un ejemplo de una especialización étnica que ha existido por tan largo tiempo que parece reflejar el orden «natural». Virtualmente las únicas ocupaciones abiertas a los negros han sido las de servicio, de todas las variedades, y formas del entretenimiento y del deporte…[23]

De ahí que Money Talk enfatice esa condición diacrónica de esclavitud y servidumbre que se cierne sobre el cuerpo afrodescendiente, ya sea en la pintura que nace en el siglo XIX o en el amplificado itinerario de esa imagen en el reverso del billete de cinco colones acuñado en 1968. Robinson restituye la imagen ocluida en su paisaje natural, devuelve al pictórico Limón su herencia afro; pero, sobre todo, denuncia el signo de esa presencia, inscrita en la historia esclavista, periférica y pobre del Caribe costarricense.

También desde Costa Rica, Óscar Figueroa Chaves repara en el martirologio de diferentes minorías étnicas (chinos, afrodescendientes traídos de Jamaica, etc.) que fueron utilizadas como mano de obra barata en la construcción de la red ferroviaria hacia el Atlántico[24]. En Harper’s Monthly Magazine (2013) el artista documenta una acción que realizara sobre los durmientes de la línea férrea, donde talló en la madera una frase aparecida en un artículo de Orville James Victor, publicado en la revista norteamericana Harper’s Monthly Magazine en 1885: “With such a race for its main dependence in working its plantations, mines, and forests, Central America’s future is not especially promising”[25]. Figueroa llama la atención sobre la perspectiva racista con la que los viajeros europeos y estadounidense que recorrían el continente latinoamericano dejaban constancia y crónica sobre la realidad de la región. Al mismo tiempo, el artista ahonda en el lado perverso y colonial de los proyectos desarrollistas que introdujeron las ideas de progreso y modernidad en los planes económicos de Centroamérica, en este caso aunados al avance del ferrocarril en la ruta atlántica y a la United Fruit Company (UFCO) y la explotación de las plantaciones bananeras. La propuesta crea una metáfora donde las traviesas de la línea del tren trasladan la imagen de miles de cuerpos tendidos, aplastados por el peso de la industria, un sepulcro bajo el cielo centroamericano para aquellos que perecieron agotados por los sueños de riqueza y expansión de las élites blancas.

Oscar Figueroa, Deméritos, 2012. Peformance.

Con anterioridad, ya Figueroa había realizado Deméritos el 12 de octubre de 2012 -fecha señalada en que se celebra el “Día de las Culturas”, antes “Día de la Raza”-, otra acción que tomaba las vías férreas como protagonista simbólico de su crítica. La intervención en ese caso consistió en dibujar una línea de 3275 metros sobre el paso del tren en Turrialba. Como material plástico empleó las bolsas que se usan para cubrir los racimos de banano en el campo para protegerlos de las plagas. El artista aludía con este recorrido poético a la situación de segregación que se expresaba en la prohibición sobre el desplazamiento geográfico y la marginación del mercado laboral para los afrodescendientes, que apenas podían viajar hasta Turrialba, sin poder acceder más allá hacia el Valle Central y por consiguiente a otros espacios de trabajo, lo que obedecía a las políticas de blanqueamiento que imperaban en el área del centro del país a inicios del siglo XX[26].

Siguiendo los procesos de desplazamiento de poblaciones afrodescendientes dependientes del trabajo en las plantaciones agrícolas, encontramos una serie del puertorriqueño residente en New York Miguel Luciano[27]. Al respecto, entre 2000 y 2006, el artista produce un conjunto de lienzos bajo el título Louisiana Porto Ricans, donde se apropiaba de la publicidad de los años 30’ y 40’ del siglo XX, específicamente de algunas marcas de productos procedentes de Puerto Rico, como el ñame y la batata. Indefectiblemente, la imagen afrodescendiente que rememoraba ese tipo de anuncios y etiquetas, se asocia a los estereotipos heredados de la colonia y los arquetipos diversos del “buen salvaje”, el esclavo o la esclava asimilados y domesticados al modo occidental. Hacia 1900, Louisiana fue el puerto de acceso de muchos puertorriqueños que iban a trabajar en las plantaciones de azúcar y piña de Hawái, generándose a partir de ahí las primeras representaciones racializadas de los boricuas en Estados Unidos. Iconografías que hasta la actualidad forman parte del imaginario popular y que siguen circulando abundantemente en ejemplos que han persistido con un enfoque publicitario racista –pese a las conquistas hechas para su eliminación por el movimiento pro derechos civiles en los años 60’ y 70’-; y que todavía se venden como memorabilia sureña.

Miguel Luciano, De la serie Louisiana Porto Ricans: Lody Knows, 2000.
Acrílico sobre lienzo, 72” x 72”.

Las etiquetas de famosas marcas como Uncle Kola’s, Aunt Lody’s y Oh! Mama, sirven al artista para explorar la genealogía de una cultura visual afianzada en un repertorio de modelos racistas de representación de la cultura del otro. Casi siempre de fondo en estas composiciones encontramos los campos sembrados, la plantación como espacio genésico de significado. En primer plano, el rostro bonachón y resignado del tío, la tía o la mammy negra, ofrece el sabor del trópico, la dulzura de lo exótico.

…esos cómodos tipos más viejos entraron en la publicidad estadounidense. La esclavitud privó a los negros mismos de la paternidad y la maternidad, y en las representaciones nostálgicas de éstos sus cualidades paternales y maternales están al servicio de los niños blancos, que eran criados por nanas, tías y tíos negros; entretanto, su plácida servidumbre fue convertida en un atributo comercial. Su aura tranquilizante fue transformada en un atractivo barniz comercial (…). La publicidad convertía a esos sirvientes domésticos en iconos de la servidumbre generalizada…[28]

Viendo los rostros de las nanas que filmaba Tatiana Fernández Geara en su documental, resulta evidente que esas imágenes, tan llevadas y traídas en exceso por la publicidad, no han perdido un sentido donde se solapan los condicionamientos de raza, clase y género en la economía política del trabajo dentro del sistema mundo moderno/colonial y en la fase capitalismo neoliberal y globalizado[29]. Continuando con las representaciones de la ecuación trabajo-emigración-género, Jorge Pineda se apropia de la obra anónima de pintores populares en una instalación que reproduce las típicas escenas de trabajo de mujeres afrodescendientes. Para enfatizar la explotación del cuerpo femenino subalterno en un régimen de trabajo sexualizado, el artista interviene las telas originales subrayando el secuestro de la voz de los personajes que pululan en la composición. Donde debían aparecer los cuadros de diálogo, un globo negro silencia cualquier posibilidad de enunciación y discurso. Por si fuera poco, con las telas cosidas el artista arma un gran collage que sirve de cubierta a una enorme cama en la que simbólicamente podría descansar el peso de la herencia y la memoria de la esclavitud en las sociedades poscoloniales. ¿O acaso esa cama metaforiza la violencia sobre el cuerpo femenino tanto en la distribución del trabajo en el sistema moderno-colonial de género como en la explotación sexual de la mujer esclava africana y afrodescendiente en un régimen occidental, patriarcal, blanco, burgués y heterosexual que se prolonga dolorosamente hasta nuestros días?

La inscripción decolonial de esta representación que elabora Pineda del paisaje dominico-haitiano, podría perfectamente trazarse desde diferentes perspectivas a través de las cuales el territorio nacional es descrito como una zona  de operaciones de subordinación y resistencia frente a la colonialidad del poder, del saber y del ser en los términos desarrollados por Aníbal Quijano[30]. No es casual que precisamente los motivos de los que se apropia el artista pertenezcan a la tradición popular de la pintura naif, ocupada en el reflejo de la vida cotidiana en Haití, al margen del repertorio aurático de la historia del arte. Es esta expresión artística que circula a pie de calle, de corte costumbrista y sin pretensiones trascendentales, la que recoge la existencia del pueblo, las escenas de la gente privada de su voz. Se trata de una escritura otra, de frontera, ocupada de los relatos marginales, de las comunidades despreciadas en el retrato colectivo de la nación. La obra propone un paisaje con signo en clave de género: la estructura del mercado, de la casa o de la agricultura se asienta sobre la fisonomía femenina de las “mujeres de color”[31]. Son ellas el tejido que sustenta el orden de explotación racial y generizado en el capitalismo global.

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III. Desdibujando el retrato de la comunidad étnica en la nación.


[1] Reid, Ibíd., p. 18.

[2] Aquí el artista ironiza con un pasaje de la historia económica y política tras el triunfo de la Revolución cubana, cuando se promovió incentivar la producción azucarera en cada campaña de zafra a partir de 1965 mediante un sistema de emulación o competición entre las distintas brigadas de cortadores de caña o macheteros en el país. Al destacamento que cortara un millón de arrobas de caña se le entregaba una bandera. Lógicamente, cumplir las metas establecidas conllevaba intensivas jornadas de trabajo de más de ocho horas los siete días de la semana; además de la movilización de los trabajadores, que durante el período de corte y molienda de la caña debían convivir en albergues en precarias condiciones.

[3] Se denomina jinetera o jinetero en Cuba a los individuos que ejercen la prostitución con turistas extranjeros. Una práctica que a partir de los años noventa entra en auge como una alternativa de subsistencia dentro de la economía informal y como respuesta a la demanda creciente de un turismo sexual enfocado sobre todo al cuerpo del afrodescendiente, mayoritariamente hacia las mujeres negras y mulatas.

[4] La Cuba de los años noventa del siglo XX constituye un paisaje de cambios acelerados con la introducción de nuevas relaciones de mercado en la agonizante economía socialista, lo cual repercute en el recrudecimiento del desequilibrio social. Un chiste habitual en este período, donde comienza a tenerse una percepción popular de la riqueza que hasta entonces no había circulado de forma abierta —reservada con anterioridad a la casta política del régimen comunista—, está relacionado con el velo marginal con que se ha cubierto el racismo en una sociedad donde supuestamente todos son iguales en derechos y deberes en el texto constitucional. Tomando como objeto de escarnio tres pilares del proyecto revolucionario como la educación, la cultura y el deporte, el paralelismo entre el prestigio social del negro y determinadas profesiones y aptitudes como la música y el deporte, alimenta antiguos clichés racistas. Al respecto, en 1997 se realizó en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de La Habana una de las primeras exposiciones monográficas que abordó la problemática del racismo en Cuba, bajo el título Ni músicos, ni deportistas.

[5] Los bisabuelos yoruba de la artista fueron esclavizados en la actual región de Nigeria y trasladados a Cuba durante la última etapa del tráfico esclavista entre 1838 y 1866; siendo destinados a antiguas plantaciones ubicadas en el área de La Vega, en la provincia de Matanzas.

[6] Linda Muehlig, “Sugar. Exhibition Overview”, accesible online: https://www.smith.edu/artmuseum2/archived_exhibitions/sugar/exhibition.html

[7] http://pem.org/sites/alchemy/

[8] Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, La Habana: Ciencias Sociales, 1983.

[9] Durante las postrimerías del siglo XIX y en el XX, el cultivo del azúcar se convierte en una producción con carácter estacionario, llamándose “tiempo muerto” al período de desempleo entre las zafras.

[10] Véase un sugerente análisis de esta exposición en: Esther Allen, “Constellations in Sugar. On Alchemy of the Soul: Maria Magdalena Campos-Pons”. Accesible online: http://pem.org/sites/alchemy/constellations/

[11] http://pavelaguilar.com

[12] “La Bestia” es una red de trenes de mercancías utilizada mayormente por los migrantes centroamericanos y mexicanos que viajan hacia Estados Unidos para atravesar el territorio de México, desde Chiapas hasta los estados fronterizos al norte del país.

[13] Ever Esther Osorio, La Bestia: Muerte y violencia hacia migrantes en tránsito por México, Tesis de la Maestría en Comunicación, Universidad Iberoamericana, México D.F., 2014, P. 52. Accesible online: http://www.bib.uia.mx/tesis/pdf/015852/015852.pdf

[14] http://www.polibiodiaz.com.do

[15] La serie fue publicada en formato libro por el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo en 2006 y obtuvo el Premio Editorial en la V Bienal del Caribe, República Dominicana.

[16] Marc Auge,  Los «no lugares» espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993.

[17] Yolanda Wood, “Polibio Díaz: serie fotográfica dominicanYork”, en Uprising Art, 1 de octubre de 2012. Accesible online: http://www.uprising-art.com/es/polibio-diaz-serie-dominicanyork-yolanda-wood/#_ftn1

[18] https://catimatos.wordpress.com

[19] http://tatiana.com.do/wpsite/

Naif fue seleccionado en el XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

En el siguiente epígrafe volveremos sobre el conflicto de la emigración haitiana dentro de los relatos de la nación dominicana.

[20] Nana, 2015, documental, sonido, color, 71 min., ha participado en la Sección Oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (2015). En 2016 ganó el premio a Mejor Largometraje de República Dominicana en la 3ª edición del Festival RDoc, Santo Domingo.

[21] Sobre este tema en la obra de Marton Robinson regresaremos en el siguiente epígrafe, donde retomaremos exhaustivamente la exégesis de la obra Sin título, de la serie Money Talk (2014).

[22] Hay que señalar que esta pintura fue realizada en Milán, por lo que el pintor trabajó a partir de documentación enviada por el comitente desde Costa Rica; presuponiendo esto un desconocimiento del contexto local, lo que ha dado lugar a cruces de interpretaciones sobre la aparente intencionalidad, o no, del alterado paisaje social y geográfico que el mural representa. Véase al respecto: Larissa Castillo y Mónica Brenes, “La alegoría del café y del banano: una propuesta de análisis iconográfico”, en Herencia, V. 27, Nº. 1-2, 2014, pp. 57-68. Accesible online: http://revistas.ucr.ac.cr/index.php/herencia/article/download/19040/19128  

[23] Jan Nederveen Pieterse, Blanco sobre negro: Las imágenes de África y de los negros en la cultura popular occidental, La Habana, Criterios, 2013, p. 142.

Precisamente Marton Robinson incide en esa noción en un vídeo que comentaremos más adelante: El negrito más feliz de Costa Rica (2014).

[24] http://oscarfigueroachaves.blogspot.com.es

[25] Orville James Victor, “Guatemala”, en Harper’s Monthly Magazine, Noviembre, 1885.

[26] El motivo del ferrocarril del Atlántico es un asunto recurrente en la obra de Óscar Figueroa para abordar problemas relacionados con el binomio modernidad-colonialidad en Centroamérica. Al respecto es sugerente su exposición On the Other Side of the Railroads en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San José, Costa Rica, en 2015.

[27] http://www.miguelluciano.com

[28] Nederveen Pieterse, Op. cit., p.176.

[29] Al hilo de la acotación que hacíamos en la nota Nº. 32 sobre la importancia de la fotografía documental en la discursividad sobre la afrodescendencia, y siguiendo los flujos migratorios contemporáneos que adoptan el capital y el mercado de trabajo y que subordinan el cuerpo afrodescendiente a las políticas de la diferencia, encontramos una importante serie de la guatemalteca Ingrid Roldán Martínez, bajo el título Familia Garífuna en Nueva York, que muestra el trasiego de la diáspora de los garinagu entre Livingston (Guatemala) y el Bronx.

[30] Véase: Anibal Quijano, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, en E. Lander (Comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO, 2000, pp. 201-246.

[31] María Lugones, “Colonialidad y Género”, en Tabula Rasa (9), 2008, pp. 73-101.