III. Desdibujando el retrato de la comunidad étnica en la nación

Spivak subraya la necesidad de insistir en las diferencias culturalmente específicas por encima y en contra de los esfuerzos teóricos y políticos que las borran o las subordinan. Pero esto no es una cuestión de ofrecer una representación adecuada en el lenguaje de un grupo preconstituido; en un sentido, es la invocación performativa de una identidad para propósitos de resistencia política a la amenaza hegemónica de borrado o marginalización.

Judith Butler.[1]

…nunca ha podido ir a la escuela, sacar cédula, cobrar un cheque. Nadie, de este lado de la isla, le hizo el favor de ir a un Juzgado de Paz y declararla como hija; no puede reclamar nada a estas horas porque no existe ningún papel que pruebe que ella nació aquí. Para los del lado de acá su identidad es confusa y se sospecha que el padre era oriundo del otro lado, así que siempre se sentirá rechazada. Desde muy pequeña ya se empezaba a hacer preguntas de porqué los otros muchachitos la relajaban de prieta fea y maldita haitiana.

Rey Emmanuel Andújar, Candela.

Como si se tratase de un retrato colectivo o de una pintura de historia que responde a la ideología dominante, las narraciones oficiales del Estado modulan sus esquemas de pertenencia al corpus sagrado de la nación. La puesta en escena para ese lienzo aurático que describe los sujetos que encarnan la idea total de la patria, lógicamente es una construcción que se erige como ficción del territorio anhelado, aquel donde la armonía, la paz y la convivencia se expresan en base a la expulsión de aquellas otras subjetividades y cuerpos despreciados por los estratos hegemónicos que prescriben las relaciones de poder en el interior de las fronteras nacionales. La posición que cada uno de esos actores sociales ocupe en el cuadro, será claramente definitoria del estatus de legitimidad que dicho agente ostente en las representaciones históricas de la “identidad nacional”. Hacia los márgenes de la composición –eso cuando lleguen a aparecer en la misma- o tratados a menor escala, si nos detenemos a observar detalladamente, podremos advertir la incómoda presencia de los plurales otros que se resisten a salir del marco.

…las formas de interiorismo cultural que, por regla general, estas ideas sancionan [se refiere a construcciones como “nación”, “nacionalidad”, “pertenencia nacional” y “nacionalismo”], construyen la nación como un objeto homogéneo en términos étnicos y vuelven a invocar la etnicidad en los procedimientos hermenéutico de los que hacen uso para dar sentido a su contenido cultural específico.[2]

En las prácticas artísticas que nos ocupan, el concepto moderno de nación es interpelado desde los márgenes bajo perspectivas étnicas, lo cual supone la revisión de los criterios de ciudadanía y la agencia de comunidades locales. En ese sentido, se asume aquí el concepto de nación en tanto construcción discursiva ideológicamente compleja como representación cultural de la modernidad, en el sentido suscrito por Homi Bhabha en Narrando la nación[3]:

Lo marginal o la “minoría” no es un espacio de automarginación celebratoria o utópica. Es una intervención (…) en aquellas justificaciones de la modernidad -progreso, homogeneidad, organicismo cultural, la nación profunda, el largo pasado- que racionalizan las tendencias autoritarias, “normalizadoras” dentro de las culturas en el nombre del interés nacional o de prerrogativas étnicas.[4](Bhabha, 1990, pp. 3-4)

Los episodios de independencia y fundación de la nación han marcado desde el siglo XIX el discurso racista del nacionalismo dominicano, expresado en el pensamiento intelectual y la acción política. Al respecto, la socióloga Ginetta Candelario argumenta:

Contradictoriamente, la Independencia dominicana ha sido un acontecimiento que ha hecho difícil separar el racismo del antihaitianismo; así, la identidad nacional se define en detrimento y en contra de Haití. Como la nación haitiana está fundamentalmente poblada por negros/as, este ha sido uno de los argumentos que han utilizado los intelectuales racistas para promover un seudo nacionalismo que encubre su antihaitianismo.

Desde el Estado colonial y moderno se han dirigido acciones de blanqueamiento y desafricanización. Una de las más recientes fue el asentamiento de la zona fronteriza del país realizado por el entonces presidente Rafael Leonidas Trujillo, quien pobló la zona de japoneses, españoles, entre otros, para impedir el paso de la población haitiana, que para cualquier dominicano es sinónimo de negro. La matanza de haitianos/as del año 1937 es una triste evidencia de las acciones racistas del Estado dominicano representado en ese momento por el dictador (…) Trujillo[5]. (Candelario, 2005, p. 237)

Posiblemente, los pasajes más cruentos de limpieza étnica en República Dominicana tuvieron lugar bajo el régimen dictatorial de Rafael Leónidas Trujillo, quien fue un entusiasta admirador del nazismo y el fascismo. Pero desde el período colonial, la disputa territorial de la Isla ha enfrentado a dominicanos y haitianos, deviniendo estos últimos la encarnación del mal, el otro salvaje y bárbaro en los discursos sobre la identidad nacional dominicana. La Revolución Haitiana, la ocupación haitiana en la primera mitad del siglo XIX, las leyes a favor de la emigración blanca y en detrimento de la contratación de fuerza de trabajo haitiana a principios del siglo XX, la masacre de 15.000 haitianos y haitianas de todas las edades en 1937; los sucesivos atropellos contra los inmigrantes haitianos durante los diferentes períodos de gobierno de Joaquín Balaguer entre los años 60’-90’ –incluyendo deportaciones de personas en condiciones de vulnerabilidad como niños y ancianos, la negación del derecho de asilo a quienes escapaban de la dictadura en Haití o la denegación de la nacionalidad a los hijos de haitianos nacidos en República Dominicana–, los irresolubles conflictos fronterizos y la controvertida crisis jurídica por la reciente ilegalización de los residentes de origen haitiano que socava los más elementales derechos de ciudadanía, son algunos de los acontecimientos que determinan en la actualidad el debate sobre la construcción etno-racial del discurso de la nación en República Dominicana[6].

En 1982, Wifredo García (1935-1988), uno de los maestros de la fotografía dominicana, presentó una exposición que con el tiempo se convertiría en un ensayo paradigmático sobre los problemas que jalonan la traumática relación dominico-haitiana[7]. Bajo el título La frontera, el Museo del Hombre Dominicano –paradójico escaparate institucional para las representaciones de la tensión con el discurso nacionalista que concentraban las imágenes de esta serie-, dio cobijo a un paisaje de enfrentamientos y supervivencia limítrofes que el fotógrafo había estado registrando con su lente durante años. El estatuto crítico de la fotografía documental, traza aquí la cartografía social de un espacio donde se articulan de manera dramática y diaria las políticas de la diferencia. La mirada fotográfica deviene en una interpelación directa a la propia historia que fusiona las realidades de ambos países en un único territorio insular. Al mismo tiempo, elabora una crónica del devenir de las vidas que han quedado atrapadas por la instrumentalidad de conceptos étnicos que prescriben la pertenencia a la nación y la exclusión del otro, sustantivado racialmente en un discurso donde esa alteridad es la del negro, es decir, el haitiano/a.

David Pérez (Karmadavis), Comedor Familiar, 2014. Familia Dominico-Haitiana almorzando en la línea fronteriza, frontera entre Haití-República Dominicana. Fotografía: Pedro Genaro Rodríguez.
Sub-chef: Eduard Severino. Chef: Karmadavis.

Precisamente en la frontera ubica David Pérez (Karmadavis) el escenario de una acción en la que invita a participar a una familia dominico-haitiana, llamando la atención sobre un segmento poblacional que vive en su propia genealogía el estigma de una relación ambivalente donde se cruzan los fervores del nacionalismo dominicano y el pánico ancestral al otro que constituye Haití. En Comedor familiar (2014), el artista construye un espacio de exención temporal en medio de la exuberancia indómita del paisaje liminal. Un contexto de relacionalidad y préstamos identitarios donde quizás pueda acontecer el intercambio simbólico de las alteridades. La mesa queda dispuesta para la comida familiar, el acto de conciliación, pacto y negociación de la memoria, el presente y el futuro; tal vez una última cena en la que el gesto sacrificial disponga la liturgia política del mañana. La mesa atraviesa la frontera, se ubica en un espacio in-between. Superficie para el diálogo, el encuentro y un ejercicio de tolerancia y convivencia. El menú es tan híbrido como la propia isla, con su mixtura transcultural y sus sabores taínos, afrancesados, hispanos, haitianos y dominicanos, sin que haya una línea divisoria explícita que impida las mezclas.

Previamente, este creador ya había realizado otras performances y acciones en las que enfocaba la problemática dominico-haitiana en los discursos nacionalistas de la República Dominicana y la realidad del racismo y la confiscación de los derechos de ciudadanía de los inmigrantes haitianos. Estructura completa (2010)[8] es un vídeo que propone una fórmula binaria de relación en la que cualquiera de sus partes resulta imprescindible para el funcionamiento orgánico del conjunto, léase la isla. Con esta metáfora, el artista plantea la necesaria interdependencia de ambos contextos, pese a la historia de reticencias, violencia y conflictos sobre las que se ha edificado la noción de frontera en el territorio. En esta obra, un sujeto dominicano ciego lleva en brazos a una mujer haitiana cuyas piernas están amputadas, quien a su vez sirve de guía al invidente durante el trayecto. Esta pareja se completa justamente a partir de sus respectivas discapacidades; hombre y mujer se complementan en la alianza. En cierto modo, el relato audiovisual está orquestado en forma de parábola para resumir la esencia de las incapacidades de ambos lados. El propio artista explica en estos términos esa polaridad:

La isla Hispaniolaes una plataforma cerrada. La República de Haití es un extremo, la República Dominicana es el otro. La isla es un cuerpo divido en dos naciones, con un suelo que las une, una frontera que los divide, dos gobiernos que la mercantilizan y una larga historia que los retiene. La República de Haití y la República Dominicana tienen un pasado compartido, contado, manipulado, vivido y memorizado. La República de Haití es vista como periferia. Un país golpeado por el racismo y sus trágicas historias de dictaduras. Una región herida, saqueada; con una tremenda necesidad de ayuda que impulse la superación de la miseria en la que vive la mayoría de su población. Compartiendo esta cualidad con el otro extremo de la isla. La República Dominicana funciona como centro, como motor. Con un presente y un futuro prometedor gracias a la inversión extranjera. (…) Un país con una fuerte adicción a un arraigado nacionalismo que ve a su otro lado con duda, con temor, con rencor. República Dominicana y República de Haití, tan cercanas, tan lejanas. No se puede hablar de uno sin mencionar al otro. Desde Haití se ve a República Dominicana como una solución. Desde la República Dominicana se ve a Haití como un problema… o simplemente, no se ve.[9]

Siguiendo la misma estructura pareada en una lógica divisoria que buscaba la confrontación y el absurdo de una situación construida artificialmente –como la propia historia insular de escisiones fronterizas-, Al tramo izquierdo (2006) fue una acción en un autobús de la red de transporte público dominicano. El artista pidió a ciudadanos haitianos que se sentaran ocupando toda la parte izquierda del vehículo, dejando libre el lado derecho para los dominicanos que subieran durante el recorrido. Trasladar al micro-espacio del autobús el imaginario muro de incomunicación y separación entre ambas poblaciones, ponía en tensión la memoria compartida, a la vez que creaba, una vez más, como es habitual en la poética de Karmadavis, una oportunidad para el diálogo y la negociación a través de la experiencia relacional y la situacionalidad efímera que se dispone en sus performances, acciones, intervenciones y happenings. De hecho, más allá de la dimensión simbólica que poseen sus propuestas en tanto indexan visibilidad en zonas de la realidad social que demandan atención con urgencia, en efecto esos escenarios de excepcionalidad política que se acotan temporal y espacialmente, poseen una función que trasciende al plano extra-artístico, adquiriendo cierto valor movilizador en la sociedad civil.

… comprendiendo que la condición subalterna-periférica, fundada en un pasado colonial, es identificable tanto en sujetos de Haití́ como de República Dominicana, (…) [hay que] entender «lo dominicano» o «dominicanidad» como una categoría inserta dentro de una nacionalidad ficticia (…) que da cuenta de una conciencia desracializada (…); y (…) la tendencia a configurar un discurso primitivista en torno al haitiano (…). Lo que (…) interesa destacar de estas teorizaciones es que dan cuenta de (…) dos posibles líneas de problematización en cuanto a lo haitiano en la dominicanidad: el poder de subalternización que la dominicanidad ejerce sobre lo haitiano para legitimarse a sí misma; y cómo la artificialidad de la dominicanidad, legitimada por la hegemonía, ha trastocado la conciencia de su propia comunidad, dislocando y, consiguientemente, subalternizando a su propio cuerpo social.[10]

Quizás es esa capacidad subalternizadora del discurso hegemónico dominicano sobre las subjetividades haitianas las que traduce simbólicamente Fausto Ortiz en sus fotografías de individuos cuyo retrato queda desplazado por su sombra. La identidad del sujeto es anulada por la sombra misma, que pugna por apoderarse de todo el espacio del campo fotográfico. La presencia haitiana es convertida en un fantasma oscuro, que acecha o se pierde en la construcción de la imagen, condenado perennemente a ser el inverso de una proyección que se afirma como identidad del ser nacional dominicano. Visión del negativo, siluetas que recorren el paisaje urbano y social dominicano, pero a las que se les ha desprovisto y vaciado de rostro. Elementales cuerpos negros condenados a vagar en el imaginario colectivo como lo otro, esquivo e inaprensible.

Polibio Díaz, Manifiesto, 2013. Vídeo performance, Santo Domingo.

En cambio, Polibio Díaz persigue la corporeidad de lo haitiano allí donde sus expresiones demuestran la forma natural de integración de una cultura, tradiciones y prácticas de vida al paisaje de la isla, más allá de barreras impuestas por el incurso histórico o cualquier orden geopolítico. Su serie fotográfica Una isla, un paisaje (1980-1993) no distingue marcas limítrofes en el territorio, como bien advierte el propio título. Sin embargo, es posiblemente una propuesta reciente la que incide de modo más dramático en el conflicto transnacional en el que se superponen las realidades actuales de los dos países. Manifiesto fue una acción cuyo documento fue presentado el 18 de diciembre de 2013[11], Día Internacional del Migrante, como parte de un conjunto de demostraciones simultáneas en diferentes partes del mundo, convocadas públicamente por el Immigrant Movement International[12]. En esta performance, el artista interpela directamente a los sujetos atravesados por el conflicto migratorio y jurídico que rodea la condición de “ilegalidad” de los haitianos/as dentro del perímetro nacional de la República Dominicana.

La estructura de la pieza parte de la lectura en español y traducción al creole del Manifiesto del Movimiento Inmigrante Internacional redactado en 2011[13]. Para ello, Díaz invitó a participar a dos personas inmigrantes haitianas indocumentadas, que llevaron a cabo la acción mientras recorrían en un coche lugares emblemáticos relacionados con la problemática dominico-haitiana en la parte oriental de la isla. Espacios asociados a las operaciones del poder en la instrumentación de los mecanismos de control biopolítico, tales como la Junta Central Electoral (JCE)[14]; sitios vinculados a la vida migrante como un pulguero o el barrio Little Haití, o a la memoria histórica del conflicto etno-nacional como el Monumento a los Héroes del 30 de Mayo, que conmemora el ajusticiamiento del tirano Trujillo. El viaje de los desplazados terminaba en la calle El Conde, una arteria central asociada al pasado colonial y a la modernidad del país, que recoge el peso de una historia enfrentada por siglos, un lastre depositado sobre los hombros de esas dos víctimas anónimas que bajaron del vehículo para ir al encuentro de su incierto destino en una ciudad que les es hostil cuasi ontológicamente, como el propio odio racial que alimenta el consciente colectivo de la nación.

La lectura en español dificultosa del hombre era replicada en la traducción al creole de la mujer. La pareja absorta en el interior del coche, concentrada en la textualidad y el significado de las palabras, era portavoz de las demandas transnacionales de subjetividades diaspóricas que enfrentan cotidianamente el rigor de la colonialidad, con sus extremos regímenes de racismo, xenofobia, intolerancia y violencia. La cámara que documenta la performance se mueve aleatoriamente entre el interior del vehículo y el exterior de las ventanas, dejando apreciar el paisaje de la isla. La aparente protección que tienen estos dos inmigrantes indocumentados dentro del angosto espacio del coche, se desmorona inmediatamente con la visión de la pobreza, el caos y las premuras de la vida que discurre afuera. Es inevitable la pregunta sobre la naturaleza quimérica de la emigración ante ese contexto social que dista de ser un modelo de confort y bienestar. Muchas dudas surgen en la medida que vemos alejarse a la mujer en medio de la urbe, mientras escuchamos la frase de cierre del Manifiesto: “La dignidad no tiene nacionalidad”. Al unísono, oímos los primeros acordes del lamento diaspórico en la rebelde voz de la intérprete haitiana Toto Bissainthe (1934-1994), un canto que encierra el lirismo y la enseñanza de los griots.

En una entrevista al artista[15], éste comentaba la decepción sobrevenida cuando algunos meses después de la grabación de la pieza –ésta fue rodada el 21 de marzo-, el Tribunal Constitucional dictó una sentencia negativa en el caso de una joven de padres haitianos nacida en República Dominicana que reclamaba la nacionalidad[16]. En ese sentido, resulta interesante sopesar el potencial crítico y los alcances de este tipo de operaciones que intervienen en la realidad extra-estética. Al respecto, vale la pena retomar un concepto acuñado por Tania Bruguera para definir el ámbito de la función y el valor de lo que ella denomina “momento político específico”:

Método de trabajo en que la pieza se vincula y depende de las circunstancias políticas que existen durante el momento en que se hace o exhibe la obra. Es un tipo de trabajo creado para existir en un momento político dado y, por tanto, una vez pasado el momento, la pieza pierde su posible impacto político y tiende a convertirse en un documento de un momento político específico. El momento político informa la pieza convirtiéndolo en una estructura que debe adaptarse a la evolución de los sucesos políticos y sus interpretaciones.[17]

Si valoramos el recorrido de este proyecto de Polibio Díaz, no podemos soslayar la importancia que probablemente haya tenido la obra en la visibilidad de un conflicto social y político que alcanzó un impacto notable en la opinión internacional durante el año 2013, a la luz del explícito tratamiento jurídico que recibió el tema en la República Dominicana, en tanto demostración fehaciente de las políticas racistas del Estado en torno a la inmigración haitiana; así como la persecución y criminalización de la población dominico-haitiana. De ahí que el carácter de documento de la pieza, se convierta en un contra-narración frente a los relatos etno-raciales de la dominicanidad en el boceto de las identidades nacionales[18].

Los/las afrodescendientes en Cuba no quieren hablar a través de otros. Tienen plena conciencia de esas jerarquías sociales que continúan aferradas a un orden racial en el colonialismo interno. Saben que su discurso resulta embarazoso y perturbador para un Estado que proclamó hace más de cincuenta años la igualdad de todos sus ciudadanos. Dicen Revolución, pero verbalizar implica deconstruir el sentido que ese término y que ese proceso histórico ha tenido para las distintas subjetividades que confluyen en la epopeya nacionalista, y que se han atrevido a disentir de un modelo totalitario del sujeto nacional exteriorizando su diferencia.

Las imágenes que está produciendo un nutrido grupo de creadores en Cuba, parecen inscribirse en una consciencia emancipatoria donde discurso racial y revisión del proyecto de nación asumen una perspectiva decolonial en el trazado de un espacio de resistencia en el que la agencia afrodescendiente toma voz y señala las zonas intersticiales de representación en que se ha situado históricamente. Espacios que revierten en esta elaboración visual su estado de latencia y silencio para devenir en conectores de aquellas narrativas nacionalistas fragmentarias que describen los devaneos del pensamiento intelectual desde el siglo XVIII hasta el presente, relatos incompletos en los que la ausencia de la acción política afrodescendiente hacía imposible la definición clara de un proyecto teleológico en la historia nacional. Estas obras presuponen una contestación a las representaciones del cuerpo negro como sujeto subalterno racializado en la epistemología colonial. Tras sus agencias hay que intentar llegar hasta aquellas comunidades que ahora más que nunca -a las puertas de un proceso de transición económica y política-, en una época de crisis que se prolonga más de dos décadas, ven peligrar las posibilidades de autoafirmación y movilidad social por la proliferación de zonas de exclusión racial en las entrañas de un proyecto social que confió utópicamente en haber desterrado para siempre el racismo.

Alexis Esquivel, Pianísimo concierto en clave-es de I-fa, 1997. Instalación, dimensiones variables.

Al hilo de esas paradojas del proyecto social revolucionario, Alexis Esquivel articula en su poética un interés central por la pintura de historia, género vinculado ideológicamente a los proyectos formativos del Estado nación en Occidente. En la serie Retratos históricos, el artista se apropiaba del chiste de ocasión, de las leyendas urbanas y de los secretos a voces afincados en el consciente colectivo para desautorizar los mitos nacionales. En Carlos Manuel de Céspedes y la libertad de los negros (1993), el “Padre de la Patria” era enjuiciado por sus abandonados “hijos” negros, que danzaban a su alrededor en un ritual para exorcizar al esclavista que titubeó por conveniencias políticas y económicas de los terratenientes criollos -de los cuales formaba parte, y cuyo apoyo necesitaba para continuar la gesta independentista-, al firmar el decreto que proclamaba una emancipación gradual y bajo indemnización de la esclavitud. En otras obras imprescindibles como Pianísimo concierto en clave-es de I-fa (1997) o Autopsia (1998)[19], Esquivel ya apuntaba su interés hacia una problemática racial en la construcción del proyecto de nación en Cuba.

Pianísimo concierto en clave-es de I-fa (1997), trataba de poner en evidencia las dificultades de acceso a una interpretación del rol de los afrodescendientes en los procesos históricos de la nación cubana; así como el continuo escamoteo de un merecido lugar para estas figuras en el panteón heroico o la asunción de su participación protagónica en el pensamiento político por parte de la historiografía ortodoxa.

El interés historiográfico es particularmente marcado en la obra de Alexis Esquivel (…). Sus indagaciones críticas en torno a la formación del discurso nacional de fraternidad e igualdad raciales han marchado en paralelo con los trabajos realizados por algunos historiadores del tema. En lugar de santificar a algunos próceres blancos de la cubanidad, como Carlos Manuel de Céspedes, Esquivel destaca las ambivalencias que muchos de estos próceres sentían acerca de la población negra y de su lugar en una Cuba moderna.[20]

Uno de los ejes de los discursos que se cruzan en su serie Últimas noticias del ingenio (2008-2011), se halla en el enfoque minucioso de momentos, hechos, personajes y relatos que han intervenido en un imaginario nacionalista cubano. En Ciudadano del futuro (2009), una de las obras del conjunto, Esquivel elabora una especie de retrato colectivo, un atípico cuadro de familia en el que reúne los 23 presidentes de la República de Cuba, sin distinciones ideológicas ni valoraciones, desde Tomás Estrada Palma hasta Raúl Castro. En esta obra -que no en balde se apropia del título de uno de los libros paradigmáticos sobre la problemática racial en Cuba[21]-, no sorprende comprobar el predominio de un poder blanco en el pasado insular, que ha marcado la evolución del racismo desde sus objetivaciones más atroces hasta las sutilezas informales de la discriminación latente en los chistes, las expresiones populares y la precarización creciente de una parte de la población negra en la década de los 90’, como resultado de la dolarización de la vida[22]. La obra, a modo de boleta electoral, completa ese retrato grupal e historicista con los rostros que signan un nuevo tiempo, una candidatura y praxis política que redunda en la participación del afrodescendiente en los destinos de la nación; también desde la pluralidad ideológica, la lista se extiende en los rostros de Juan Esteban Lazo, Manuel Cuesta Morúa y Óscar Elías Biscet[23]. Quién será ese ciudadano del futuro, quiénes compondrán el paisaje demográfico de la Isla después de un tiempo prolongado de fuga, de éxodos escapistas hacia la Florida o de linajes encontrados y nacionalidades mixtas a ritmo de visados españoles. Quién marchará con sus propios pasos y a quién arrastrarán los acontecimientos y los rescates internacionales. Qué cara será la de ese ciudadano del futuro. ¿Acaso tendrá también mañana que detenerse en cada esquina y proclamar su identidad? ¿Acaso entonces detenerse en la misma esquina será un gesto afirmativo y no la respuesta condicionada frente a la agresión burócrata y punitiva de quienes criminalizan al negro? Después de un siglo XX poliédrico, en el cual se institucionalizó el proyecto de construcción de una nación “para todos” durante la Cuba republicana, antes y después de 1959, habría que preguntarse cómo se están negociando en la actualidad los ideales sobre la autodeterminación, la soberanía y la independencia. Cuando una gran parte de la población, en un rapto masivo que articula ejercicios de memoria al límite, trata de desmarcarse de una identidad nacional elaborada como artificio, a la vez que busca su herencia en la concupiscencia del pasado colonial, en relatos de violaciones y sometimientos, matizados hoy por el olvido y la promesa de la rentabilidad genética y el visado para viajar a España y emigrar.

El cuerpo afrodescendiente, trocado cuerpo performativo sobre el que se ejecutan los designios de la nación, deviene en el vulnerable contenedor de las marcas punitivas del Estado sobre esos sujetos que no considera aptos para ilustrar los valores de una supuesta identidad nacional. En un régimen totalitario como el cubano, el debate racial precisa situarse en una agenda compartida con las representaciones de género y clase, desterradas del imaginario oficial de la revolución, objetivado en un modelo de “hombre nuevo” —integrado políticamente e ideológicamente centrado, militante comunista, heterosexual, laico— en el que las señas de las subjetividades «laterales» han tratado de ser borradas por diferentes mecanismos y en distintos momentos históricos a partir de 1959[24]. Ante ello reacciona Carlos Martiel en la performance Prodigal Son (2010), en la que el artista afrodescendiente y homosexual pone en escena su propia anatomía y subjetividad en tanto objeto de múltiples discriminaciones en un país en esencia machista e institucionalmente racista y homófobo, donde la idea de un modelo nacional ha crecido en paralelo a la construcción de determinados conceptos de masculinidades. Sobre-exponiendo ante el público aspectos de su vida privada, el performer horada su piel e impone sobre su torso las numerosas medallas con las que el Estado cubano condecorara a su padre. En ese gesto desacralizador y antiautoritario, Martiel deja asomar los enfrentamientos generacionales y subjetivos que acompañan el disenso dentro de la familia cubana, donde se ponen en evidencia las fricciones micropolíticas que son reflejo de los múltiples combates epistémicos en el interior de una nación edificada sobre los pilares heteronormativos de la revolución cubana.

En Condecoración (2014), el artista dio un paso más y se sometió a una intervención quirúrgica mediante la que le extirparon una circunferencia de 6 centímetros de piel. Dicho fragmento de epidermis fue disecado y ensamblado en una medalla de oro como las que entregan a personalidades destacadas del gobierno cubano. En el espacio ocupado por la cicatriz de la simbólica expropiación de un fragmento del cuerpo del artista, se tatuó una inscripción a modo de ficha técnica de la obra, quedando registrado de modo permanente en la misma piel del performer el relato de esa condecoración. ¿Qué sacrificios impone a sus ciudadanos una nación? ¿Cuáles son los rituales sociales y políticos que legitiman la pertenencia del sujeto a la geografía nacional? ¿Qué negociaciones asume el individuo y qué pierde con cada pacto donde su subjetividad es anulada y enmascarada, en aras de la inclusión? En los proyectos de Carlos Martiel, el cuerpo performativo se articula como superficie textual en la que opera una deconstrucción incesante de las narrativas y las enunciaciones de la identidad en los discursos oficiales. Las gramáticas del dolor auto-infligido en el espacio escénico, remedan las marcas de la opresión colonial y del Estado en el control de los cuerpos y la vida, así como la violencia implícita en esos procesos de administración biopolítica. El hecho de que el artista, siendo consciente de las consecuencias de esos actos de auto-agresión a los que somete su cuerpo y su mente, repita en cada acción situaciones que por diversos medios fuerzan su integridad física y emocional, redunda en un compromiso ético en el que la propia biografía queda expuesta, y donde la anatomía misma se transforma en el documento viviente de procesos de interferencia social en la frontera arte-vida.

Carlos Martiel, Prodigal Son, 2010. Performance, House Witch, Liverpool. Foto: Alex Panda.

Es importante señalar la revalorización e internacionalización que ha tenido la performance como práctica política y activista en el campo del arte contemporáneo cubano a través de una figura joven como la de Carlos Martiel[25]. El artista forma parte de una generación emergente de los proyectos pedagógicos que han devuelto al arte en Cuba el sentido experimental y de laboratorio social en estrecho y directo vínculo con la realidad del contexto de intervención, especialmente en un paisaje histórico de crisis como la sociedad insular del siglo XXI. En este reverdecer performático en el que son evidentes las dimensiones que alcanza el cuerpo afrodescendiente, a Martiel le acompañan otros creadores que están introduciendo en el centro de sus poéticas las reflexiones sobre raza, sexualidad, género y clase en tanto contestaciones decoloniales a los modelos identitarios proclamados en los relatos de la nación. Tal es el caso de Susana Pilar Delahante Matienzo, Raychel Carrión, Luis Manuel Otero o el colectivo OmniZonafranca. Sin embargo, hacemos esta aclaración para introducir el valor que poseen estas prácticas performativas que se desplazan a través del territorio transnacional que describe la memoria de la diáspora africana. En ese sentido, es necesario pensar el potencial político que encierra la presencia del cuerpo afrodescendiente cuando la gestualidad del performance le sitúa en un marco atravesado por afectos y tensiones que dan cohesión a comunidades subalternas que comparten esa memoria diaspórica.

Al respecto, Carlos Martiel ha introducido las problemáticas en torno a la expulsión de ese cuerpo negro del constructo político de la nación en sitios en los que ha residido en condición de inmigrante o donde ha basado sus investigaciones artísticas. Yerto (2012), realizado en Ecuador, ponía énfasis en las políticas estatales de invisibilidad del racismo y en la crisis de ciudadanía que suponía la criminalización de los cubanos en el país. Frente al Palacio de Gobierno, el artista permaneció tendido sobre el suelo, simulando un cadáver cubierto por una sábana según es habitual en el procedimiento forense. En años reciente, también ha llevado a cabo una serie de acciones en Estados Unidos que acentúan la problemática racial de las comunidades afroamericanas e inmigrantes, señalando la violencia y el trato discriminatorio policial, así como el desamparo legal de estas víctimas de la globalización económica. Una de las últimas propuestas del artista tuvo lugar en Guatemala, en directa alusión a la memoria y la experiencia marginal de los garífuna dentro de los relatos nacionales del istmo. Como es habitual en la praxis del creador, el cuerpo es impuesto a una dinámica de presión física que traduce la resistencia de estas poblaciones arrojadas a la historia de la colonialidad. Arrinconado contra una de las paredes de la galería, Martiel enarboló la bandera de los garinagu durante más de una hora, mientras un muro era construido frente a él, encerrándole en un exiguo espacio que le aisló del público.

Ese signo periférico y subalterno es el que aparece como un grito expresionista en las pinturas sobre materiales precarios de Juan Roberto Diago para hablar de las circunstancias del negro en la isla. Deudor de la estética de Basquiat, el artista emplea el texto con el carácter de denuncia e inmediatez política que posee el grafiti en la calle. Sin ambigüedades poéticas, los reclamos de Diago tienden a ser directos, contundentes: “Cuba sí! / Jodido / Negro / 100% mi historia”; “No soy un número”; “No me pises”; “Dificil no es ser hombre, es ser negro”. Sus grafías críticas se articulan como una voz contraria a la de la propaganda de la revolución y la afirmación inútil de la igualdad en las condiciones del socialismo. El clamor en las obras de Diago crece desde las entrañas profundas de la nación para exponer las distintas formas en que el racismo vulnera los derechos afrodescendientes. Una parte importante de la trayectoria de este artista desvela su interés en mostrar los estereotipos que han edificado en la historia cubana la idea sobre la aparente marginalidad del negro. Siguiendo esas operaciones de deconstrucción, podemos encontrar el trabajo de Manuel Arenas[26] y Javier Castro.

Manuel Arenas, Carne de identidad, 1999. Tinta offset y óleo sobre cartulina, 70 x 50 cm.

Manuel Arenas utiliza el género del autorretrato para cuestionar el legado pictórico que ha excluido la representación de los afrodescendientes, con excepción de aquellas imágenes cargadas de violencia y criminalización del negro dentro de la pintura y el grabado coloniales, u otras miradas insertas en la lógica etnográfica de las ciencias naturales y sociales, tan habituales en la fotografía de finales del siglo XIX y principios del XX. En cinco piezas de 1999 traza una peculiar genealogía de la estigmatización del sujeto afrodescendiente objetivado en una mirada donde la idea de raza perfilaba el retrato de una identidad conflictiva, encarnación del miedo colonial al otro, ya fuese el cimarrón apropiado de la obra de Landaluze[27] en Cuidado hay perro , la mitología nacional sobre la sexualidad del negro en Carne de identidad, su propia condición de artista afrodescendiente en Cuidado hay negro , o la conversión en una diana para francotiradores que no dudarían en apuntar a la silueta del negro entre un conjunto de bustos clásicos, en Tiro al negro. La auto-referencialidad a partir del tratamiento de su propio rostro, tal vez opera para el artista como un modo de exorcizar el cúmulo de maldiciones que pesan sobre la imagen del afrodescendiente. Algo interesante en el trabajo de este creador es la relación entre paratexto e imagen, mediante la cual alude a un conjunto de elaboraciones racistas provenientes de las formas del habla popular nacional o de la violencia del lenguaje con que se ha intentado nombrar al afrodescendiente, quedando su cuerpo y las representaciones de su imagen atrapados en las múltiples connotaciones negativas del dispositivo textual “negro”.

Reconstruyendo al héroe (2006) es un vídeo documental en el que Javier Castro establece un paralelismo entre los rasgos de la violencia que dimana de acciones donde el valor de heroicidad se torna ambiguo, dependiendo de la posición que ocupa el micro-relato en las narraciones legitimadas de la nación o en la escritura histórica y de quién desempeñe el rol de narrador. La obra compendia fragmentos de 26 historias mínimas, historias de vida contadas por las madres de 26 afrodescendientes que resultaron heridos en riñas callejeras[28]. El artista tomó como número simbólico para estos retratos, los 26 impactos de bala que recibió Antonio Maceo, el Titán de Bronce, en su última escaramuza durante la Guerra de Independencia contra el poder español. El arrojo y la voluntad guerrera que han dignificado la imagen de Maceo en la iconocracia cubana, aquí resultan, por el contrario, el detonante del acto punitivo y de la criminalización del cuerpo negro inmerso en otro tipo de lucha cotidiana, la de sobrevivir en un contexto social hostil, de miseria, discriminación y racismo. En esta obra, el mito nacional teje un palimpsesto con las narraciones maternas y las leyendas populares que tienen su propio baremo, y donde la autodefensa y no sentir temor se interpretan como signos de masculinidad, hombría y valentía en una cultura de machos cuya valía se prueba en la calle, mostrando la capacidad de subsistir y negociar con la violencia intrínseca del contexto.

Raychel Carrión, Fallas de origen, 2008. Performance, La Habana.

¿Qué sucede cuando ese cuerpo negro se sale de la masa, rompe el esquema de la totalidad y reivindica su diferencia? Durante el desfile del 1º de mayo de 2008, Raychel Carrión se unió a la marcha multitudinaria que cada año se organiza como demostración pública de la capacidad de la revolución de movilizar al pueblo cubano, aun cuando gran parte de los convocados cumplen con desgano con un simulacro de consenso obligado por temor a las represalias del Estado. La performance consistió en andar junto al pueblo trabajador, pero a un ritmo diferente, ralentizado, que metaforizaba a través de la sutileza de la mínima intervención el desfasaje entre colectividad e individuo, entre discurso oficial y subjetividad, en un contexto donde la arenga gubernamental repite obstinada y ciegamente la idea de igualdad. Los movimientos exageradamente lentos del artista emulaban la propia torpeza del sistema para reciclar sus estructuras de funcionamiento, al tiempo que tal vez metaforizaban la escasa movilidad social que los y las afrodescendientes han tenido en más de medio de siglo de socialismo en Cuba. La marcha ágil del grupo era confrontada en Fallas de origen por el contrastado paso entre el pueblo y el artista, entre los trabajadores y el intelectual, poniéndose el dedo sobre la llaga: qué celebran estos trabajadores cuyo empleo precario y las dificultades de acceso a los bienes más primarios son la espada de Damocles de la maltrecha economía nacional; qué tipo de perversa operación populista obliga a quienes más padecen la crisis a festejar el propio régimen que les condena a la miseria; qué lugar ocupa el vaticinado intelectual orgánico gramsciano en una sociedad cuyas relaciones de poder han censurado la función esencial de éste, el pensamiento crítico.

Por si no bastaran las evidencias, otro performer se cuela en el desfile. En este caso los recursos de sentido operan a través de la inversión dialógica de lo carnavalesco. De modo que el histrionismo dramático de Carrión es sustituido por la sátira festinada y la irreverencia a la autoridad que porta la cultura popular. Luis Manuel Otero es un artista de formación autodidacta que trabaja las intervenciones en el espacio público a través del potencial escultórico de objetos que enrarecen la aparente “normalidad” del escenario compartido. Sus intromisiones en la realidad social, devienen en apariciones espontáneas que remiten a prácticas ancladas en el imaginario colectivo y la mal llamada “baja cultura”. Sus creaciones poveras, realizadas a partir del reciclaje de materiales que busca en la calle, juegan con el artificio y la espectacularidad de la escultura industrial y sofisticada de gran escala en el arte contemporáneo. No obstante, la aparición de sus propuestas objetuales en diferentes escenarios de la ciudad, es un pretexto para penetrar un contexto en el que Otero intenta crear una interferencia, un ruido, un momento relacional que pone en precario el orden institucional establecido, ya sea artístico, político, económico, etc.. En Por un socialismo próspero y sustentable (2013), Otero y un colaborador se sumaban al desfile del 1º de mayo llevando unas enormes cabezas de papel maché que representaban los rostros de Fidel Castro y Hugo Chávez. Los cuerpos de los dos jóvenes afrodescendientes soportaban el peso abrumador de los personajes políticos –metonímicamente de sus ideas e ideologías–; al tiempo que sus propias identidades quedaban anuladas tras la figura de ambos líderes. Mascarada o travestismo, en cualquier caso un espacio de sacralización del poder era subvertido mediante la carnavalización y juego ambiguo con un sentido que, bajo la apariencia afirmativa de la acción, portaba la voluntad transgresora de los cuerpos que sobre los hombros cargaban el peso de la Historia con mayúsculas.

Luis Manuel Otero, Por un socialismo próspero y sustentable, 2013.
Performance, La Habana.

También a partir de estrategias carnavalescas para la construcción del discurso, el panameño Humberto Vélez planteó La carrera (Clásico VII Bienal de Panamá) en 2005[29]. En esta pieza sonora, el artista juega con los estereotipos que definen la discriminación y racialización de determinadas subjetividades, actitudes y valores en la mentalidad panameña. Raza y clase social asoman en esta obra a través de una competición donde no hay que ser muy imaginativo para  intuir quiénes tienen las de perder. Simulando la narración de una carrera hípica, un deporte que cuenta con gran afición en el país, la adrenalina de esa competencia es transmitida gracias al pormenorizado relato del locutor, que cuenta cómo unos caballos adelantan a otros en los distintos tramos del circuito. Lo curioso son los nombres equinos, tomados del argot y los estereotipos populares de una sociedad estratificada y racializada: Miss Panamá, la favorita del público según la narración deportiva, Negro de Mierda y Visa Americana –preferidos por los apostadores-, Oligarca, Papi Rico, Let it Be, I Have a Dream, Sida, Extranjera y One Dollar. Negro de Mierda y I Have a Dream encabezan la carrera la mayor parte del recorrido, mientras la nacionalista Miss Panamá les acecha avanzando desde las últimas posiciones hasta quedar victoriosa; en segundo y tercer lugar, respectivamente, están el marginalizado Negro de Mierda y la colonialista Visa Americana, siendo la última plaza para I Have a Dream. La intrépida sátira de Vélez –un artista reconocido a nivel internacional, que ha encontrado en el terreno de los deportes formas relacionales de discursar sobre la realidad social y del arte, y un medio de aproximarse a diversos públicos–, no puede ser más amarga en su parábola nacional, puesto que aleja cualquier esperanza de mejoramiento y movilidad social para los afrodescendientes al relegar al lugar final de las rivalidades y prioridades políticas y sociales el proyecto de coexistencia, respeto y tolerancia racial imaginado por Martin Luther King.

Precisamente en el trazado de las conexiones transnacionales del movimiento por los derechos de los afrodescendientes y de la diáspora africana, en diálogo con sus episodios en el Caribe y a través del panafricanismo, podría ubicarse la obra de Juan Sánchez. Hijo de padres puertorriqueños, este artista ha mantenido en su trabajo una continua interpelación sobre la memoria de la diáspora boricua y el estatuto colonial de la isla. En la visualidad que construye en sus ensamblajes, collages, pinturas y grabados, donde se mezclan fotografías, textos, páginas extraídas de periódicos y objetos encontrados, Sánchez recrea un imaginario en los que el devenir político del movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos y la lucha por la independencia de Puerto Rico se conectan, aludiendo a su propia experiencia biográfica y a su activismo social en el seno de la comunidad latina de Brooklyn. Las imágenes que edifican su poética establecen un diálogo con la memoria cultural de las múltiples intersecciones en las que el artista vive su práctica como ciudadano y sujeto creativo: dígase afrodescendiente, latino, caribeño, newyorrican… De ahí que en sus obras encontremos una amalgama de signos plurales que describen la potencia de las herencias que se cruzan y transforman en la genealogía de un cuerpo híbrido. Sin embargo, es en la tensión de las relaciones entre su pertenencia y sus derechos de ciudadanía en Estados Unidos y la realidad colonial de Puerto Rico, donde quizás radica el conflicto neurálgico de las escrituras de la nación. Bernardo Vega, Pedro Albizu Campos, Martin Luther King, Malcom X, la recurrente iconografía nacionalista del jíbaro, son algunos de los rostros y motivos que emergen de la superficie barroca de sus piezas, crónicas de resistencia cultural y política envueltas en la bandera puertorriqueña, signo nacional que se reitera como invocación a la lucha y al sentimiento independentista. Los cuadros de Sánchez parecieran una suerte de memorial activo, donde la historia nacional y diaspórica, así como las construcciones de las identidades boricuas se van acumulando, capa sobre capa, no con sentido nostálgico, sino como acicate para el auto-reconocimiento y el empoderamiento de una comunidad unida por los afectos y el espíritu descolonizador.

Adrián ‘Viajero’ Román, Caja de memoria viva II: Constancia Colon-Clemente, 2011.
Carboncillo sobre madera, grabación de audio, aroma de hamamelis, fotografías de archivo, objetos antiguos.
122 x 122 x 122 cm.

Las instalaciones de Adrián Viajero Román actúan a partir de las políticas del archivo y la memoria, tratando de reconstruir los ámbitos de lo histórico y lo personal donde se cruzan raza, diáspora e identidad, específicamente en los desplazamientos de los puertorriqueños entre la isla y las populosas calles de New York[30]. A través de sus proyectos, el artista trata de habilitar espacios de inmersión que posibiliten los viajes mnémicos entre la isla y el continente, entre el pasado y el presente. Caja de memoria II (2011) aborda los recuerdos de Constancia Colon-Clemente, una anciana afrodescendiente puertorriqueña inmigrante que a través de la narración de su historia de vida describe la experiencia común de la escisión identitaria de tantos compatriotas que como ella dejaron detrás Borinquén en una de las primeras y mayores oleadas migratorias hacia Estados Unidos, en su caso específico en 1946. La instalación, compuesta por un cubo penetrable, muestra en sus diferentes caras exteriores fragmentos del dibujo hiperrealista del rostro de esta mujer cuyas arrugas y canas son el testimonio más elocuente de una vida intensa. En el interior de la estructura, se acumulan objetos, fotografías del archivo familiar, huellas de ese camino biográfico en el que los relatos de la nación se funden con las pequeñas historias de sus hijos.

…El desarrollo de las prácticas de la memoria (…) es un síntoma más de una crisis que de una celebración de la memoria. Parece ser la expresión de una situación en la cual la memoria se encuentra sitiada. (…) Según Buchloh el deseo mnemónico es activado especialmente en aquellos momentos de presión o coacción extremas en los que los lazos tradicionales entre sujetos, entre sujetos y objetos o entre objetos y sus representaciones se encuentran situados al borde de la desestabilización, sino de la simple desaparición.[31]

En esta obra, la historia de la nación entra en el tiempo personal; por consiguiente, podríamos pensar que esta suerte de escritura desde los márgenes, que enriquece o contesta la narración historiográfica, puede perderse en el instante en que esa vida se apague. Y esa pérdida sería irreparable, en tanto la experiencia contada y la aprehensión de la remembranza, con sus detalles y su riqueza antropológica, rebasa la frialdad y la corrección de las disciplinas científicas que atienden la reinvención del pasado. El relato espontáneo, cercano y cálido de Constancia, con sus flechazos de ausencias y olvidos, completa los pasajes de las narraciones oficiales, los complejiza y humaniza, mostrando la ambigüedad de los afectos y los sentimientos que permean las construcciones nacionales, e incluso sus contradicciones. “Orgullosos los puertorriqueños que tenemos dos banderas”. “Somos emigrantes, este no es el país de nosotros”. “Yo quiero a mi país como nadie lo quiere, pero estoy cómoda aquí en Estados Unidos”. “Puerto Rico es el país en que más racismo hay, pero lo disimulan”. “Para los americanos todos los puertorriqueños somos negros”. Las anteriores son algunas de las respuestas de Constancia cuando es interpelada en la entrevista que el artista le realiza, donde ahonda en cuestiones esenciales para la diáspora boricua como el racismo o la emigración. La sinceridad de la informante permite conocer la historia de ese proceso migratorio, de un tiempo en el que los puertorriqueños cargaban con el estigma total del otro, del racismo y la criminalización en las calles norteamericanas; o sobre la segregación en los barrios de la isla, de un lado los negros, del otro los blancos. El estatuto colonial y la conquista de la independencia llegan a ser cuestiones que en las palabras de Constancia implican un matiz que se debate entre el sentimiento nacionalista y la lógica económica de la dependencia.

A finales de 2014 Marton Robinson presentó la exposición ¿Y qué fue de Cocorí? en la Sala Poligráfica de TEOR/éTica, en San José, Costa Rica[32]. Apropiándose de un texto paradigmático de las letras nacionales[33], el artista focalizaba el elusivo problema del racismo hacia los afrodescendientes en un país que evita hablar públicamente del tema –como resulta habitual en las políticas estatales e institucionales del istmo-, debido a las prácticas de colonialismo interno y a los arraigados supuestos del blanqueamiento social que han cuajado en el consciente colectivo durante siglos de edificación de los proyectos nacionalistas tras las independencias regionales. Como observábamos en el comentario crítico que realizaba la obra Money Talk sobre una iconografía falseada e idealizada en la historia del arte nacional, la tendencia política hegemónica se manifestó en pro de la legitimación de una Costa Rica agraria blanca, afincada en el proyecto liberal de finales del siglo XIX, con la consecuente invisibilización de las poblaciones indígenas y afrodescendientes. El basamento de la democracia en el país, partía entonces de un acto de purga al privar de sus derechos ciudadanos a esos grupos sociales definidos como “no blancos” relegados a la periferia atlántica[34].

La interpelación sobre las derivas del debate racial en Costa Rica que articula Robinson en su exposición, estuvo precedida por distintas polémicas que emergieron en los umbrales del siglo XXI en torno a la recepción de esa novela destinada a la infancia, que ha sido objeto de revisión por promover determinados imaginarios racistas que respondían a la ideología dominante del momento histórico de su creación. En 1995 y posteriormente en 2002, la reflexión sobre la idoneidad o no de mantener el texto dentro de las lecturas recomendadas en el sistema de educación primaria, se abrió camino dentro de la sociedad civil y las instituciones públicas y gubernamentales, trayendo a colación la discusión sobre el racismo epistémico y la colonialidad en la sociedad costarricense. Con posterioridad a la exposición, en 2015, la controversia volvió a ocupar los titulares de los medios de comunicación. Según Robinson, estos temas aparecen cíclicamente una década tras otra en el contexto nacional, como evidencia de la irresoluble y silenciada cuestión de la discriminación racial; al tiempo que sospechosamente apuntan a los intereses económicos tras el escándalo que toma como pretexto a Cocorí, que no por casualidad es uno de los libros de la literatura costarricense más traducidos a diferentes lenguas, con claras ganancias para la industria editorial[35].

En el constructo nacional costarricense, la esclavitud es un episodio histórico que trata de ser borrado de la escritura moderna del Estado, lo que equivale a sacar fuera de ese discurso al cuerpo afrodescendiente. Precisamente, la pregunta que introduce Robinson al indagar por las destilaciones del racismo a través de la mítica figura literaria de Cocorí, examina esas repetidas marcas de exclusión que se dan a partir de las estrategias de anulación del cuerpo negro en los relatos de la identidad nacional; pero también a través de las manifestaciones de un lenguaje racializado que, como en la novela de Joaquín Gutiérrez, intenta minimizar el impacto del racismo con recursos tropológicos de diversa índole, el uso de diminutivos para atenuar la dureza adjetivante y cosificadora del habla racializada (Negriti-ticos, 2014), frases paternalistas o los símiles con elementos de la naturaleza del país. De hecho, algunas de las líneas de trabajo del artista se basan en la disección conceptual del lenguaje que ha instrumentalizado nociones racializadas sobre diferentes modos de nombrar al cuerpo negro[36].

Marton Robinson
El negrito más feliz de Costa Rica
2014. Vídeo instalación monocanal, mp4
4 min 43 s, dimensiones variables

“El principal campo donde los negros pueden y deben Poner el nombre de Costa Rica en alto (2014) es el deporte. El deporte representa al orgullo nacional frente al adversario extranjero. Un negro es un negro hijueputa en los estadios del Valle Central y no cuando está metiendo goles en el mundial. En ese momento sí es orgullo tico, sí es digna representación nacional, es El negrito más feliz de Costa Rica (2014)”[37]. La curadora de la exposición que venimos comentando, Lina Castañeda, alude a dos obras en las que Robinson trata los estereotipos asociados a la idea de movilidad social del sujeto afrodescendiente en Costa Rica, relacionados con la participación deportiva en un contexto donde el fanatismo genera además aberrantes escenas de racismo, violencia y discriminación. Al mismo tiempo, Castañeda advierte esos momentos en que se cruzan los actos de afirmación nacionalista con el reconocimiento o denostación del cuerpo afrodescendiente. Componiendo un retrato de la hipocresía racial en la sociedad costarricense, Robinson compone a partir de found footage extraído de los medios de comunicación, una paradójica superposición de escenas en las que el cuerpo afrodescendiente se convierte en héroe ocasional –como ocurrió con el futbolista Joel Campbell durante la Copa Mundial de Fútbol de 2014– o en víctima del racismo. Lo interesante es que la propia naturaleza del material encontrado, demuestra la normalización de determinados esquemas coloniales en el vocabulario popular en circulación.

En cualquier caso, el espectáculo del deporte ha devenido en una elocuente metáfora sobre la construcción de los arquetipos identitarios, mientras que la naturaleza binaria u oposicional de esas identidades en el enfrentamiento que implica la competición resume la polarización del mundo contemporáneo, heredero de los mapas del sistema mundo moderno/colonial. Si pensamos que la forma del deporte moderno como celebración olímpica del orgullo nacional se define en el siglo XIX, en pleno apogeo de la segunda modernidad, al mismo tiempo que los movimientos de independencia ponían fin en América Latina y el Caribe a siglos de colonización española y portuguesa, y las potencias europeas como Francia, Inglaterra y Alemania colonizaban África y Asia, un espectáculo de masas como el fútbol suscita muchas preguntas en torno a la geopolítica de estos rituales de pertenencia.

Marton Robinson posiciona críticamente su cuerpo mismo en medio de los avatares del proyecto nacional costarricense, auto-externalizando las cicatrices que sobre él han inscrito los relatos de la modernidad racializada, basados en paradigmas científicos comprometidos con la ideología en el poder y llamados a la justificación del sometimiento y subordinación de la población afrodescendiente en el ejercicio de biopolítica ejecutado por el Estado. Apropiándose de un texto de Clodomiro Picado inserto en la lógica de la eugenesia occidental tan difundida en disciplinas como la antropología, la sociología o la medicina entre finales del siglo XIX e inicios del XX, el artista experimenta a través de su auto-representación un irónico proceso de blanqueamiento que deconstruye las gradaciones del racismo en la producción de uno de los personajes de mayor influencia en el pensamiento científico moderno del país[38]. El blanqueamiento de la sangre y Torna-Atrás, ambos de 2014, son proyectos en los que Robinson se auto-representa en un acto de definición de la exterioridad del cuerpo negro en tanto primer asidero visual para la construcción de los estereotipos racistas. A la manera de los retratos biologicistas coloniales de corte antropométrico, el creador adopta una frontalidad en la imagen, pero en este caso nos devuelve una mirada retadora donde la desnudez de su anatomía revela el orgullo y la agencia afrodescendiente. Estos autorretratos son serigrafías realizadas con una mezcla de sangre y semen en las que se va alterando las cantidades de los fluidos para jugar sarcásticamente con los imaginarios creados por la pintura de castas en su demostración de los cambiantes significados de las clasificaciones etno-raciales en la sociedad colonial. Traduciendo esa tendencia ideológica eurocéntrica del racismo en las sociedades postcoloniales, Robinson juega con los alterados pigmentos orgánicos, llegando a porcentajes donde se nota una progresiva desaparición e invisibilización del cuerpo negro sobre el soporte. En ese sentido, ambas obras podrían interpretarse como una maniobra estratégica de auto-externalización y orgullo étnico en un contexto local, una “asimilación crítica de la cultura hegemónica”[39].

Cerraremos este epígrafe con la mención de un artista que sobre-expone con un sentido crítico las políticas de blanqueamiento que sostienen el imaginario popular y la parafernalia del Estado en los contextos centroamericanos. En la poética del costarricense Javier Calvo[40], desde el luego el cuerpo afrodescendiente no solo ha desaparecido completamente, sino que ha sido eclipsado a través de operaciones que enfatizan la composición blanca y eminentemente racista de las sociedades del istmo. Calvo asume la naturaleza mítica con que la idea de las sociedades blancas de países como Costa Rica se ha ido sedimentando en la consciencia colectiva de la región, hasta conformar una “verdad” que intenta dialogar con la herencia eurocéntrica del pasado colonial y de los proyectos nacionales que sucedieron a las independencias, tal vez como una particular forma de antimperialismo que localizaba en la injerencia de Estados Unidos el único enemigo posible, mientras alimentaba sus peores monstruos interiores: el racismo y la desigualdad social. Justamente esa “leyenda blanca” ha sido uno de los constructos ideológicos con los que Costa Rica ha justificado la excepcionalidad de su milagro nacional por contraste con el resto de países del área[41]. El mito, sin embargo, ha impedido en muchas ocasiones el debate abierto sobre la pluralidad de los sujetos nacionales que conforman el cuerpo de la nación.

Javier Calvo, El blanco es relativo, 2009. Foto performance, 43 x 61 cm.

El eje conceptual sobre el que se ha articulado históricamente la representación de lo centroamericano desde Costa Rica, ha sido aquel que ha caracterizado la historia de América Latina: Civilización versus Barbarie. En el imaginario nacional, Costa Rica encarna la Civilización, la cual (…) adquiere una dimensión étnica metafísica: la blanquitud, la democracia, la paz e incluso el catolicismo. Desde esa mirada, que se corresponde con la “colonialidad del poder” a la cual refiere Aníbal Quijano, se atribuye al resto de Centroamérica el lugar de la Barbarie: la piel morena, la tiranía, la guerra y también la idolatría.[42]

Para denunciar esa incómoda y disfrazada realidad, Calvo metaforiza a través de su propio cuerpo el espacio de la nación, manipula su epidermis en un gesto de forcejeo con una axiología donde el color de la piel equivale a ocupar una jerarquía determinada dentro de la pirámide social edificada en el interior del país, con sus esquemas de inclusión-exclusión, pertenencia o expulsión. Degradación (2011), documenta el progresivo oscurecimiento de un cuadrado en la espalda del artista que ha quedado expuesto a un bronceador químico. Esta simple operación cosmética en la que se altera la aparente normalidad de la dermis, pone de relieve lo absurdo de las categorizaciones raciales que prescriben grados de legitimidad o evolución física o moral en un individuo en dependencia de su color de piel. Solo yo (2013) es una vídeoperformance en la que el creador muestra su torso desnudo y la silueta del mapa centroamericano dibujado sobre éste a través de la exposición al sol. Insistentemente, el protagonista apunta y presiona con su dedo el lugar que ocupa Costa Rica en la cartografía “morena” de la región, tratando de devolver a su carne la apariencia blanca previa a la insolación. El simbólico ademán, vuelve a cuestionar la enraizada imagen blanca que ciertos estamentos sociales proyectan en tanto ficción identitaria. Semejantes estrategias son las que intervienen en la performance Quiero ser un buen centroamericano (2009), en la que sobre el pecho del artista se repite un ejercicio de grafía sobre los criterios de pertenencia nacional mediante la impresión solar. Dos horas al sol fueron suficientes para que el texto quedara bien delineado en el cuerpo blanco del performer, al tiempo que la ironía de la simplicidad de la acción burlaba el discurso ontológico del ser centroamericano: ¿Basta ser suficientemente blanco y demostrarlo para devenir en un buen ciudadano centroamericano?. Tal vez Javier Calvo encontraba una posible respuesta en otra performance que realizara el mismo año y en la que se hacía explícito el siguiente alegato: El blanco es relativo.

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Conclusiones.


[1] Judith Butler, Stanley Aronowitz, et al, “Discussion”, en October, New York, Vol. 61, The Identity in Question, Summer, 1992, pp. 108-109.

[2] Gilroy, Op. cit., p. 16. Las cursivas son del autor.

[3] Homi Bhabha, “Introduction: Narrating the nation”, en Bhabha, H. (ed.), Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990, pp. 1-7. Traducido en: Bhabha, H., “Narrando la nación”, en Fernández Bravo, Álvaro (comp.), La invención de la nación. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos Aires, Manantial, 2000, pp. 211-219.

[4] Ibíd., pp. 3-4.

[5] Ginetta Candelario,  Miradas desencadenantes: los estudios de género en la República Dominicana, Santo Domingo, Instituto de Tecnología, 2005, p. 237.

[6] La ley TC0168/13, que fue objeto enconado de debate en 2013 en República Dominicana, prescribe que a los haitianos nacidos en el país desde 1929 que no tengan uno de los progenitores de nacionalidad dominicana, les sea revocada la ciudadanía. Aproximadamente 210.000 personas han visto vulnerados sus derechos de ciudadanía con dicha resolución.

[7] Con más de tres décadas de distancia, en 2016, esta exposición ha sido re-editada en el Centro Cultural de España de Santo Domingo, con la colaboración del Centro León. Esto supone, posiblemente, una revisión crítica de la historia reciente de República Dominicana, y el reconocimiento de la vigencia y recrudecimiento de los conflictos fronterizos y migratorios que enfrenta la población haitiana en el país.

http://www.wifredogarcia.com

[8] https://vimeo.com/28311549

[9] David Pérez Karmadavis, “Isla cerrada”, en E-misférica: Visualidades inestables, Nº. 7.1, 2010. Accesible online: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-71/karmadavis

[10] Fernanda Bustamante, “Representar el «problema de lo haitiano» o el problema de representar lo haitiano: una

lectura de textos literarios dominicanos del 2000”, en 452oF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, Nº. 11, 2014, p. 128. Accesible online: http://www.452f.com/pdf/numero11/11_452f-mis-fernanda-bustamante-orgnl.pdf

[11] https://www.youtube.com/watch?v=ViSY9v0k-uI

[12] El Movimiento Inmigrante Internacional, fue un proyecto de inserción social de arte y activismo promovido por la artista cubana Tania Bruguera, auspiciado por Creative Time y el Museo de Arte de Queens, entre 2010-2015. Mediante la creación de vínculos entre comunidades locales e internacionales y el trabajo con organizaciones de servicios sociales, funcionarios y artistas centrados en la reforma migratoria, se examinaban las crecientes inquietudes sobre la representación política y las condiciones que enfrentan los inmigrantes. Al tiempo que se exploraban las posibilidades de intervención efectiva de las prácticas artísticas en la sociedad, a través del concepto de “arte útil” experimentado por Bruguera. Fuente: http://www.taniabruguera.com/cms/486-1-Movimiento+Inmigrante+Internacional.htm

[13] http://immigrant-movement.us/wp-content/uploads/2011/12/IM-International-Manifesto-SPANISH.pdf

[14] La JCE de la República Dominicana es la encargada de administrar el Registro Civil y de emitir la cédula de identidad que acredita los derechos de ciudadanía en el país y reconoce la pertenencia de la persona física al territorio nacional.

[15] Entrevista de la autora con el artista vía Skype: Polibio Díaz, comunicación personal, 25 de agosto de 2016.

[16] En relación con la ley que hemos mencionado con anterioridad, el 23 de septiembre de 2013, el Tribunal Constitucional dominicano dictó una sentencia que establece que no se reconocerá la nacionalidad a los hijos de padres extranjeros en situación migratoria irregular, nacidos a partir de 1929. El fallo afecta directamente a tres generaciones de dominicanos de origen haitiano, hijos en su mayoría de jornaleros legalmente contratados durante el último siglo por la industria local para el corte de caña de azúcar. Fuente: http://internacional.elpais.com/internacional/2013/10/20/actualidad/1382303313_233551.html

[17] Tania Bruguera, “Glosario”, en taniabruguera.com. Accesible online: http://www.taniabruguera.com/cms/486-1-Movimiento+Inmigrante+Internacional.htm#IMME1

[18] La obra recibió un Premio del Museo de Arte Moderno (MAM) de Santo Domingo en la XXVII Bienal Nacional de Artes Visuales de República Dominicana, en el año 2013.

[19] En esta obra el artista reivindica la figura del Presidente del Partido de los Independientes de Color (PIC), Evaristo Estenoz, masacrado en 1912 durante una represión racial hacia la formación política.

[20] Alejandro de la Fuente, “La historia del futuro: Raza, política y nación en la historiografía contemporánea”, en La

Gaceta de Cuba, La Habana, Nº. 2, marzo-abril, 2009, p. 34.

[21] Nos referimos al libro El negro: ciudadano del futuro (1959), de Juan René Betancourt, que extendía los argumentos ya manifestados por el autor en su volumen anterior, Doctrina negra (1955), es una temprana llamada de atención a la triunfante Revolución cubana sobre la necesidad de ocuparse y resolver definitivamente las diferencias de clases por motivos étnicos, así como la necesidad de dar al traste con la discriminación y los prejuicios raciales.

[22] Véase los dosieres: “Raza y racismo en Cuba”, en Encuentro, Madrid, Nº. 53-54, verano-otoño, 2009, pp. 39-115; y “Existe una problemática racial en Cuba”, en Espacio Laical, La Habana, Nº. 69, junio, 2009, pp. 34-51.

[23] Juan Esteban Lazo es un dirigente político histórico que ocupa en la actualidad el cargo de Presidente de la Asamblea Nacional del Poder Popular de Cuba, que representa el poder legislativo de la República. Los otros dos personajes son ejemplos connotados de activistas políticos afrodescendientes dentro de los grupos de oposición al régimen: Manuel Cuesta Morúa, del Partido Arco Progresista de Cuba (PARP) y Óscar Elías Biscet, de la Fundación Lawton por los Derechos Humanos.

[24] El recientemente fallecido crítico cubano Rufo Caballero introdujo el término «subjetividades laterales» en un ensayo

donde, según sus propias advertencias metodológicas, no pretendía acuñar un concepto, sino interactuar con “nociones

como “el otro”, “el borde”, la alteridad, o la (…) lateralidad, de forma instrumental”, para aludir a una serie de

representaciones críticas del modelo fálico y canónico del “sujeto revolucionario” heroico, que pluralizaban el escenario

de los actores sociales en Cuba, articulando descentramientos en su identidad sexual. Véase: Rufo Caballero, “Sano y

sabroso, el borde deseando. La lágrima y el filo: Sexoerotismo, intertexto y subjetividad lateral en la plástica cubana”, en Unión, La Habana, Nº. 32, julio-septiembre,1998, pp. 68-77.

[25] Egresado de la Cátedra Arte de Conducta liderada por Tania Bruguera entre 2002 y 2009, la práctica de Carlos Martiel se inserta en la genealogía crítica de la performance como experiencia social en torno a las políticas del cuerpo y la nación, que tiene en Cuba antecedentes harto interesantes como los de Ana Mendieta, Leandro Soto, Juan Sí González, la propia Tania Bruguera, Ángel Delgado, Ernesto Pujol, Sandra Ceballos, Ezequiel Suárez, Lázaro Saavedra, Coco Fusco, María Magdalena Campos-Pons, Manuel Mendive, los colectivos Grupo Provisional, ArteCalle, DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica), DIP (Departamento de Intervenciones Públicas), Enema u OmniZonafranca, entre otros.

[26] http://manuelarenas.blogspot.com.es/

[27] El bilbaíno Víctor Patricio de Landaluze legó a la historia del arte cubano la representación canónica del cimarrón. Su

lienzo homónimo de 1874, será reiteradamente fijado como prototexto en la obra de diferentes artistas donde la

afrodescendencia se negocia a partir de la idea de resistencia que simboliza el cimarronaje como práctica emancipatoria

y cultural.

[28] Algunos informes no oficiales apuntan que de la población carcelaria en la isla un 70 % es afrodescendiente.

[29] http://humbertovelez.com/panama/panama/

[30] http://www.viajeroart.com

[31] Ernst van Alphen, “Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad”, en  Estudios Visuales, Murcia, CENDEAC, Nº. 6, 2009, p. 35. Accesible online: http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/alphen_EV6.pdf

[32] Con anterioridad, ya el artista había trabajado en exposiciones monográficas en el abordaje del problema del racismo nacional, como es el caso de la muestra Pecaditos negros (2009, Galería Yar Burba, San José).

[33] Joaquín Gutiérrez, Cocorí, Santiago de Chile, Rapa-Nui, 1947.

[34] Recordemos que no es hasta la Revolución del 48 cuando se revisan las políticas estatales de segregación, siendo a partir de la Constitución de 1949 y de la Ley Curling de 1953 que se reconoce la ciudadanía costarricense a los afrodescendientes residentes en Limón, gran parte de ellos llegados desde Jamaica para trabajar en las plantaciones bananeras, o a los descendientes de estos jornaleros, con la correspondiente adquisición de algunos derechos esenciales.

[35] Entrevista de la autora con el artista vía Skype: Marton Robinson, comunicación personal, 29 de mayo de 2016.

Puede verse un análisis de esas polémicas en: Jorge Chen Sham, “Los avatares del sujeto afro-caribeño en la narrativa costarricense: De Cocorí a Calypso”, en Sociocriticism, V. XXII, Nº. 1-2, 2007, pp. 211-235. Accesible online: http://revistas.ucr.ac.cr/index.php/kanina/article/download/4106/3933

[36] Algunas piezas de Marton Robinson reseñables al respecto son: Back to Black (2014, vídeo, 51s) o Dot (2016, performance e intervención, dimensiones variables).

[37] Lina Castañeda, “¿Y qué fue de Cocorí?” Texto curatorial, en ¿Y qué fue de Cocorí?, San José, TEOR/éTica, 2014.

[38] Se refiere a un texto aparecido en el Diario de Costa Rica el 20 de mayo de 1939, donde el científico aboga por el blanqueamiento y europeización de la sociedad costarricense: “¡NUESTRA SANGRE SE ENNEGRECE!, y de seguir así, del crisol no saldrá un grano de oro sino un pedazo de carbón. Puede que aún sea tiempo de rescatar nuestro patrimonio sanguíneo europeo que es lo que posiblemente nos ha salvado hasta ahora de caer en sistemas de africana catadura, ya sea en lo político o, ya en aficiones que remedan el arte o la distinción, en tristes formas ridículas. Quizás Ud. cuya voz prestigiada es oída por los humanistas de valer que aún quedan en estas regiones, logre ayudar a señalar el precipicio hacia el cual nos encaminamos”.

[39] Walter Mignolo,  “Colonialidad de poder y subalternidad”, en Ileana Rodríguez (ed.), Convergencia de tiempos:

Estudios subalternos / Contextos latinoamericanos. Estado, cultura, subalternidad, Amsterdam, Rodopi, 2001, p. 163.

[40] http://javiercalvosandi.blogspot.com.es

[41] Aunque está directamente relacionado con estas nociones coercitivas de salvaguarda de la identidad nacional, no entraremos aquí a analizar el problema migratorio nicaragüense, que ocupa un lugar central dentro de los imaginarios étnicos que convocan a la reflexión sobre los derechos de ciudadanía y la propagación de estereotipos sobre la alteridad en la historia costarricense, un fenómeno de máxima actualidad y urgencia social para las políticas públicas y los conceptos fronterizos desde los que se piensa hoy la nación tica.

[42] Sergio Villena, “Dis-local. Centroamérica en la piel: Notas sociológicas sobre un arte epidérmico”, en Javier Calvo. Dis local, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2013, p. 29.