2006_Radiografías

Sobre los géneros pictóricos en la Colección Galería Alovera.

I

Humberto Hernández (El Negro). S/T. 2004. Óleo sobre lienzo. 89 x 77 cm. Imagen cortesía de la galería.
Humberto Hernández (El Negro). S/T. 2004. Óleo sobre lienzo. 89 x 77 cm. Imagen cortesía de la galería.

Tal vez algunos de los géneros imperedeceros definidos por la Historia de Arte son el bodegón, la naturaleza muerta y el paisaje. Especialmente éste último, que ha trascendido al lenguaje fotográfico reacomodando sus cánones a la impronta de dicho medio, persiste en reconocerse en sí mismo como un reservorio inagotable de posibilidades estéticas que transitan el extenso e irregular sendero entre las prácticas académicas más convencionales, hasta las apropiaciones y los desplazamientos posmodernos sobre el repertorio historicista de las normas artísticas. No es un secreto que la pintura tuvo que atravesar un período de desencanto a lo largo de varias décadas, teniendo que sustraerse a la importancia de lenguajes artísticos emergentes. Como tampoco que ha vuelto en sucesivas oleadas a estar en el centro del debate estético.

El paisaje en tanto género pictórico caro a la historia del arte cubano, ha participado también de esa lógica de encuentros y desencuentros con la crítica y la historiografía. Por supuesto, la geografía insular y los marcados contrastes de una visualidad que recorre lo mismo el litoral que la tierra adentro, no ha sido ajena al gusto por la representación paisajística, legando, desde época decimonónica, un exuberante panorama  que pasa por el romanticismo de Esteban Chartrand, el realismo académico de Sanz Carta, las miradas de Menocal, Romañach o Domingo Ramos.

Respecto a la jerarquía que adquiere el género en relación con el contexto del que emerge ha advertido Yuleina Barredo:

Quizás dentro del concepto de «plástica nacional», la existencia de un grupo de paisajistas no sea un indicio de la importancia que adquiere el género;  pero en un contexto más reducido, como es el de una determinada región, la existencia de artistas de renombre, que han escogido precisamente el paisaje como medio de expresión, es ya bastante sintomático. Aunque no podemos hablar de una Escuela específicamente paisajista, en Pinar del Río la práctica del género se ha convertido más que un suceso coyuntural, en una tradición. La continuidad está garantizada por la existencia de creadores de diferentes generaciones, de probada notoriedad; que han convertido al paisaje en emblema inherente del arte pinareño.[i]

Esa voluntad de acercamiento al mencionado género incluso puede apreciarse en esta colección, donde coinciden artistas cuya obra ya se consolidaba a finales de los años 70, como Humberto Hernández (El Negro) o Mario García Portela, y creadores más jóvenes como Quisbel Lezcano. En ellos mismos resulta evidente cómo el propio género unas veces actúa como centro de la investigación estética, en cuanto a las posibilidades expresivas que otorga al artista en el tratamiento de los recursos  plásticos, como se puede observar en la obra de El Negro, que se convierte muchas veces en verdaderas abstracciones a fuerza de empastes, texturas y juegos cromáticos, en motivos de un expresionismo abstracto visceral. Mientras que en otros casos se aferra a las condicionantes más académicas y tradicionales del paisajismo.

Dentro del género paisaje, la obra de Quisbel Lezcano Blanco resulta  la más cercana  a la academia entre todos los pintores que lo trabajan.  Quizás el inicio de sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro de La Habana, inspiró aún más el acercamiento a técnicas y procedimientos tradicionales.   Es sugerente en su obra el manejo de las luces, pinturas al óleo sumamente iluminadas o con fuertes contrastes que cautivan el ojo del espectador, pero que suelen descubrir aquel maniqueísmo que predominara en las piezas de los pintores cubanos del siglo XIX.  Al mezclar este estilo con la pincelada ligera, efectista, propia del paisajismo cubano de finales del XIX, Quisbel nos muestra vistas insólitas de la campiña cubana, en especial del Valle de San Luis donde vive y trabaja.

El follaje, las palmas, los variados colores de la hierba y las lejanías evocan una y otra vez cierto temor del espectador a perder por completo esos parajes deshabitados de nuestras llanuras ancestrales.  La sugestión o introspección necesaria para borrar de su memoria los asentamientos tabacaleros y rurales propios de la zona y tratar de mostrar el valle virgen, acentúan en Quisbel ese encanto del paisajista por la naturaleza per se.[ii]

Sin lugar a dudas el paisaje que se asoma a la ventana del artista pinareño dista de ser el simple ejercicio mimético, virtuoso, de una representación figurativa a imagen y semejanza de lo observado. En ocasiones se convierten en sutiles metáforas sociológicas de quien con la experiencia que traen los años, en el oficio de pintor y en la vida misma, se percata de las transformaciones que acontecen en un contexto rural donde lo urbano puja por la primacía, donde la precariedad es tanta que lo povera compite con la exuberancia del paisaje, tal cual parecen narrar esas imágenes congeladas de la memoria en los lienzos de Mario García Portela.

También esa capacidad potenciada del paisajista para mirar la naturaleza y extraerle la belleza, es interpretada en algunos cuadros de Silvio Martínez a través de la preponderancia del detalle, de esa estrategia de ver más allá y explotar la condición protagónica del fragmento. Una hoja, una gota de rocío, el instante en que se posa la rama caída del árbol sobre la superficie del agua, son imágenes que condensan la magia de lo intrascendente, de lo efímero, como la naturaleza misma. Reflexiones ecológicas, ideas que penetran en el hombre y su habitual incapacidad contemporánea para detenerse en la contemplación, maneras acaso románticas de volver al paisaje, de adentrarse en los verdes y los azules para renunciar a una cabalgata desenfrenada sobre el tiempo.

II

Dos de los géneros pictóricos que junto al paisaje han sido abordados  reiteradamente  en los  últimos años dentro de arte cubano contemporáneo, son el bodegón y la naturaleza muerta.  En  sus tratamientos  ha imperado un ejercicio deconstructor  sobre  las especificaciones iconográficas tradicionales que han signado  la peculiaridad  genérica  de los mismos; sobre todo  a los  sentidos que trascienden en algunos casos el  prístino  carácter hedonista al que estuvieron asociados, y  en otros encauzando su status simbólico hacia zonas discursivas  plurales, más allá de las elementales referencias alegóricas  que  marcaron obras puntuales dentro de la historia del arte.

En muchos casos el tratamiento de estos géneros fijados desde  las academias  y la Historia del Arte, es un pretexto  para  discursar sobre  el ordenamiento y los problemas de la representación,  que deviene eje de los ejercicios deconstructivos sobre la composición. Por otra parte no puede negarse la impronta que la obra de un artista como Arturo Montoto posee sobre creadores más jóvenes en cuyas propuestas se reconoce la influencia de este maestro, quien sienta las premisas de su proceder pictórico en el siguiente comentario:

…pretendo indagar en un género pictórico olvidado: se trata de la llamada «naturaleza muerta». La alusión al  nombre genérico  no  puede escapar de la ironía que funciona  aquí  como activador de sus contenidos. No se trata de los bodegones tradicionales,  sino de una subversión del género a la manera  barroca, que  alude a una muerte natural de un espacio donde  nos  movemos con todos  nuestros sentidos afectados, un  entorno  que  parece vacío.

En  mis  piezas  aquello que parece presente no es  más  que  una remembranza,  un provocativo “foco de interés” sobre lo  ausente. En ellas no hay la abundancia de lo presente, como en las clásicas  naturalezas  “muertas”  (…), sino una  precariedad  en  la ausencia.[iii]

Dentro de la hornada de jóvenes artistas que se identifican con el regodeo casi lúdico en la representación de la naturaleza muerta y el bodegón, se halla Ramsés Gómez, cuya obra regala, tal vez, algunas de las imágenes de más cuidado esteticismo, a la vez que contrastantes. Sus piezas se apropian de esa deliciosa y sensorial realidad referencial que constituye la flora cubana, colmando las apetencias del espectador con el cromatismo intenso, posiblemente hasta sensual, de los frutos tropicales. Un festín de aguacates, papayas, mangos, piñas, cocos, se sucede en medio de escenografías precarias, como el propio ambiente cubano. Los colores excitantes de las frutas pujan por resistir en su esplendor ante la decadencia de los muros despintados, del ladrillo que asoma horadado, de la madera desvencijada y carcomida cuya podredumbre deja trazas de fuerte ocre por la composición.

Despliegue de realismo que seduce los sentidos y casi permite recibir el aroma dulce y contagioso de la guayaba, o el penetrante olor de los cítricos, haciéndonos levitar concupiscentes tras el roce de dos papayas y la quietud próxima del plátano. ¿Cómo de otra manera se puede pintar un bodegón en esa Ínsula?

Por su parte, Silvio Martínez exacerba el simulacro que nace de esa ilusión mimética que  aparenta  el  tratamiento  meticuloso y naturalista  de  los  objetos dentro  de las obras. En sus lienzos –los que traducen esa pasión por el detalle, evidente tanto en fragmentos de paisajes como de frutos- se prescinde del usual escenario rebuscado en el tratamiento académico del género, así como del juego teatral de la luz sobre los objetos. Él ha querido deshacerse de todo aquello que sea accesorio y contrario a la naturaleza misma, se concentra en los espacios donde la mano del hombre no ha llegado. A diferencia de Ramsés Gómez, y otros muchos cultivadores del bodegón y la naturaleza muerta, en las piezas de Silvio no asoma la anécdota tras la presencia de un muro y una fruta abandonada a medio morder.

Con un interés casi científico, su mirada se posa en la existencia misma del fruto, en sus texturas, formas y volúmenes. Pareciera que el color fuera atrapado microscópicamente, desvelando la exuberancia en sí de la naturaleza. Una calabaza o un pimiento nos convidan desde el cuadro a tocarlos, resultan táctiles a la vista, apenas podemos contener la necesidad de acercarnos, vigilar de reojo, y posar nuestro dedo índice sobre la superficie del óleo. Quisiéramos bebernos de un sorbo esas gotas líquidas que brillan sobre los elementos representados. Y una vez más somos víctimas del embrujo sobre nuestros sentidos. Otro artista vuelve a recordarnos que estamos vivos porque nos estremecemos ante lo que de común solemos llamar «la belleza».

Artistas como Joel Besmar, Agustín García, Lorenzo Otero o Roberto González, son algunos de los tantos que han convertido ambos géneros en una cruzada intertextual que evade o reconoce la tradición pictórica. La  hibridación a través de  ingeniosas  asociaciones iconográficas, pone en precario esa prístina  cualidad significante de los géneros. La vocación por desplegar  estrategias narrativas aun en el tratamiento de géneros aparentemente decorativos  como la naturaleza muerta, el bodegón o el paisaje, desacredita la propia jerarquía que la historiografía ha otorgado a  otro tipo de géneros como el retrato  o el cuadro de  historia, que han recogido la imagen de aquellos sujetos y sucesos protagonistas de la Historia.

Sobre la pintura historicista en la Colección Galería Alovera.

Miguel Ángel Salvó. S/T. 2004. Óleo sobre lienzo. 80 x 50 cm. Imagen cortesía de la galería.
Miguel Ángel Salvó. S/T. 2004. Óleo sobre lienzo. 80 x 50 cm. Imagen cortesía de la galería.

Pensar en Cuba, en su cultura, necesariamente hace evocar un incesante diálogo con los lenguajes del Otro. Por ello, cuando se hace referencia a prácticas estéticas y artísticas de naturaleza intertextual, aflora orgánicamente la remembranza de los propios modos de conformación de la cultura cubana. El sentido de referencialidad y de dialogismo que portan muchos de los efectos estéticos posmodernos, en el contexto insular deviene una clave ontológica sobre el sino de apropiación y travestismo de gran parte de las prácticas y producciones culturales cubanas, inmersas en estrategias de resistencia en el contexto de una sociedad poscolonial.

Las operaciones posmodernas relativas a la confrontación con el legado artístico tenido por universal, se incorporaron desde los años ochenta al arte cubano, reactivando, en muchos casos, el sentido de enmascaramiento que definió el carácter sincrético de la cultura en Cuba. El cambio que para el campo artístico significó el arribo de la transvanguardia, y por ende su desplazamiento hacia zonas discursivas involucradas en el análisis de los procesos autónomos del arte, del carácter mítico de sus representaciones y su propia historia, trajo consigo la asunción de una búsqueda en el reservorio conformado por sus imaginarios. Los ecos de esa autoconciencia reflexiva en torno al legado y a la historia del arte universal, llegaron hasta Cuba con el empleo de efectos intertextuales disímiles que permitieron la proliferación de diversos neos.

De ahí que el Neohistoricismo anclara en la Bahía para fondear sus navíos durante toda la década de los noventa. Es, indiscutiblemente, uno de los discursos fundamentales que sobrevuela la estética finisicular. Artistas como Rubén Alpízar, Jorge Luis Ballart, Miguel Ángel Salvó o Roberto González, son una ínfima muestra de la vastedad de propuestas que dentro de las artes plásticas nacionales recuperan desde la apología o la crítica, a través del fragmento, el pastiche, la parodia, etc., la Historia del Arte occidental y la Historia cubana. El objetivo: rescribirlas y mezclar las narraciones oficiales con aquellas representaciones de la memoria que emergen de la cultura popular.

Por ello no es raro descubrir en los lienzo de Roberto González -con su apariencia académica y conservadora- el chiste de ocasión, el gracejo popular del cubano «de a pie» que cuenta los mitos, las tradiciones y la misma historia, a través de versiones particulares que relajan la norma sacra. Enmascaramientos, un trasiego carnavalesco, el «choteo», se confunden con la elocuencia de los géneros arquetípicos de la Historia del Arte. Por ello lo que en apariencia resultaría un bodegón se trastoca con el cuadro de costumbres en un Todos los negros tomamos café; o una aparición mariana se convierte en un canto transcultural cuando la barca de los tres Juanes se transforma en una papaya, y esos mismos personajes se travisten con la apariencia de algunos de los actores de la epopeya colonial.

Personajes en miniatura, como escapados de los tomos de Historia del Arte de una librería cualquiera, se pasean orondos por los lienzos de Alpízar, Ballart o González. Se trata de personajes donde reconocemos algún rostro bocetado por el Bosco, Velázquez o Rubens; negros salidos de la figuración decimonónica de Landaluze, que reacomodan la historia presente al teatro de las apetencias burlescas de los artistas. De pronto un famélico Quijote deviene la encarnación de la utopía nacional, teniendo como perímetro el muro del Malecón habanero, siendo éste el verdadero molino. Su fuerza, una balsa destrozada por las mareas; la locura, el sueño escapista de la libertad.

El artista neohistoricista juega a confundir al espectador, pone ante él un reto enciclopédico que implica el tratar de hallar la procedencia de sus referentes. Otras veces simula esos prototextos para confundir aún más al público. Justamente afianza sus operaciones en la estrategia lúdica del divertimento, clamando por una historia relajada, al margen de los metarrelatos y la linealidad de los vencedores. Las suyas son historias mínimas, pero tan dignas que no renuncian a la morfología elitista del buen acabado, a la posibilidad de engañar el ojo, de seducir mediante el buen hacer de un oficio consolidado.

 Obra gráfica en la Colección Galería Alovera.

Un aparte dentro de la Colección de la Galería Alovera merece la obra gráfica que se ha atesorado a lo largo de casi veinte años. Entre los más de cien grabados que se pueden encontrar en la Colección, se hallan las firmas de algunos maestros del medio, precursores de la renovación de la manifestación en Cuba durante las últimas décadas, tales como Choco, José Contino, Isolina Limonta, José Omar Torres, o los más jóvenes William Hernández y Humberto Peña; así como obras que muestran los ocasionales encuentros con la matriz de algunos reconocidos artistas -más prolíferos en el trato con otras prácticas creativas-: Aisar Jalil, Mario García Portela, Carlos estévez, Pepe Franco, Ernesto García Peña o Juan Moreira, entre otros.

Estudiosos del medio como David Mateo han advertido la poca atención y el agotamiento que desde tiempos coloniales tuvo el grabado en la Isla. Al tiempo que se reconoce cómo esas obras producidas sobre papel y cartulina se han hecho un resquicio en la presencia del arte cubano contemporáneo, llegando a los años noventa con un radical vuelco a las normas tradicionales de impresión, haciendo de la matriz, de la piedra y madera, la obra misma.

No obstante, el grabado ha sido y será, sin lugar a dudas, una de las expresiones a través de la cual se ha dado y dará a conocer Cuba. Recordemos que fueron los primeros artistas viajeros los que recopilaron la geografía insular en aquellas emblemáticas obras del siglo XIX.

Como entonces fueron la imagen de la industria azucarera cubana, del ingenio, de los puertos y plazas de la entonces Villa de San Cristóbal de La Habana, los grabados de esta Colección permiten hacer un recorrido por aquellos paisajes de reflexión más habituales en la joven plástica cubana:

La anécdota costumbrista, que con buena dosis de humor y gracejo popular realiza la descripción de la forma en que trascurre la cotidianidad del cubano, narraciones evidentes en las obras de Arturo Alfonso Palomino, Alejandro Saínz; o Julio César peña, con calaveras –procedentes tal vez del folklore mexicano y de la admiración por José Guadalupe Posada- que cuentan entre chistes las deliciosas alternativas mediante las que subsiste la población, hacinados personajes cadavéricos en un «almendrón» que recorre La Habana ruinosa, consumiendo esperanzas en una canción de la Vieja Trova mientras se bebe ron y se fuma un puro.

La apropiación historicista de los grandes maestros del grabado occidental, en Aisar Jalil y William Hernández.

Las indagaciones de género que abordan las marcas de la feminidad y cuestionan los estereotipos en la representación de la mujer rebasando los límites del cuerpo, sugerentes en las piezas de Zaida del Río, Isolina Limonta y Diana Balboa.

La búsqueda de una imagen de La Habana que funde tiempo y espacio en la eternidad poética del buril o el taco, casi siempre omnipresente en esas casi abstracciones tras las que se descubren vestigios de la ciudad en la obra de José Omar Torres; o en los contrastes de luz y sombra en los detalles arquitectónicos añejos de Mario García Portela.

La pura investigación dentro de la especificidad del medio, que lleva al extremo las posibilidades expresivas de la litografía, la xilografía o la colagrafía.

Maneras todas de reivindicar el auténtico valor de un medio y lenguajes que se tejen en el centro de la cofradía del Taller de Gráfica de la Habana o del Taller de Serigrafía, de la complicidad del gremio. Obras que surgen tras el esfuerzo, el cuidado detalle de quien vela por las técnicas depuradas, por el buen hacer de un oficio legendario que a pesar de las renovaciones sucesivas conserva el amor por la buena tradición. Estamos frente a una colección pudiera decirse de lujo, porque es un privilegio estar frente a tantas pruebas de autor, pruebas de color que son piezas únicas, irrepetibles, y que anteceden como tientos y diferencias los ejemplares de ediciones limitadas que vagan hoy por el mundo dejando su huella infinita en quien posee por instantes la dicha de observarlos.

La pintura de Antonio Medina en la Colección Galería Alovera.

La Galería Alovera tiene un privilegio único: contar con las obras excepcionales del Maestro Antonio Medina, un artista que ha renunciado a las modas y se ha negado continuamente al absurdo sometimiento a la tiranía del tiempo. Tal vez proveniente de su etapa como restaurador de pintura del siglo XIX, esa pasión por el detalle, por la observación detenida y certera, por la investigación exhaustiva, le ha conducido a la pintura de costumbres, a la recreación del Madrid de los siglos XVIII y XIX.

Sería absurdo pensar que Medina habita en el pasado, que su obra se ha quedado varada en  siglos anteriores, porque si bien sus escenas desvelan la vida citadina y en especial el rostro castizo madrileño decimonónico, la representación de escenas y tipos populares, la recreación de anécdotas y actitudes donde quedan congelas las poses de los personajes, tiene una fragancia sospechosa que parece indicar un guiño hacia el presente. Quizás es esa la razón por la que tantos jóvenes que se inician en los ritos del oficio pictórico acuden a su taller en busca de la sabiduría, aquella que trasciende la excelencia de la técnica al óleo, para hablar de la vida misma y las experiencias de su poseedor.

Como un reducto contemporáneo de las obras de los grandes artífices de la pintura costumbrista española (Fortuny, Aranda, Cordero); con la vocación madrileña que otrora se hallara en los lienzos de Leonardo Alenza, Eugenio Lucas Velázquez o Francisco Lameyer; y como si de una ilustración de los textos de Larra, Mesonero Romanos o Estébanez Calderón se tratase, la minuciosa pintura de Antonio Medina penetra en el cuerpo de la ciudad madrileña desvelando sus sitios emblemáticos, las costumbres enraizadas en su gente, las maneras de festejar y llorar, la catadura moral de los personajes que la habitan.

Su obra, como entonces promulgara la intención del cronista de las costumbres, no tiene una función moralizante, aunque tampoco se conforma con la mera descripción del espacio y los hechos. La búsqueda de las diferencias de actitudes en los contextos privados y públicos, el regodeo en el detalle aparentemente más insignificante, el desarrollo compositivo fragmentario de la escena, resuelta a manera de actos sucesivos que se entrelazan en la narración de un instante, son elementos que señalan la aguda percepción de este artista. Al mismo tiempo, se convierten en el reto al espectador que va con prisas, sin el tiempo necesario para disfrutar lo cotidiano, las pequeñas y sencillas cosas y momentos de la vida, donde realmente parece existir la «belleza». Porque es casi improbable que alguien niegue la hermosura contenida de las obras de Medina, que apelan a la memoria con la evocación historicista del pasado.

Después de admirar algunas de las tablas de Medina, es casi inevitable andar por Madrid de manera diferente a como lo habíamos hecho hasta ese momento, mirar la Cibeles sin pensar en los chulapos y chulapas que se paseaban por sus alrededores dejando atrás la Puerta de Alcalá y el puesto de flores de una de sus esquinas. Cómo no tener la ilusión óptica de adivinar el paso del tranvía por la Puerta del Sol; o bregar salvando obstáculos entre la gente que se aglomera en el Rastro, hasta llegar a la Plaza de Cascorro y escuchar casi como susurro lo que entonces fuera el bullicio del mercado. Cómo volver a la fiesta taurina sin que nos parezca descubrir entre los aficionados los rostros de aquellas damas con mantón de Manila y abanicos, disimulando sus sonrisas y excitaciones tras el ademán coqueto de abanicarse.

Sin embargo, Medina no resulta complaciente del todo con el espectador, y también lo seduce con un juego ávido de intelección. No mienten los que han reconocido en sus piezas un proceder costumbrista actualizado, que juega a enmarañar los tiempos que se aglomeran en un mismo espacio representado. Personajes ataviados a la manera del siglo XVIII pueden aparecer de sorpresa en un escenario típicamente decimonónico, o trasladarse a los inicios del XX. En esa fabulación de escenas que recorren una historicidad no lineal, que circula sobre sí misma, halla este pintor los modos de reconocer aquellos símbolos que hacen a Madrid especial, única.

Las épocas cambian, la gente adquiere otras costumbres y maneras, sin embargo, siempre nos topamos en la calle con los personajes que persisten como emblemas de la tradición: el chico del periódico, la vendedora de flores, el boticario, el párroco… En ellos reside parte del encanto y el embrujo de los cuadros de Antonio Medina, como también en esa mirada voluptuosa de una ciudad que se distingue por la elegancia de su pasado silueteado en el horizonte a través de la arquitectura: la Estación de Atocha, el Edificio Metrópolis, la perspectiva mítica del encuentro entre Gran Vía y Alcalá.

Como los impresionistas, Medina vuelve una y otra vez a esos sitios, a captar la diferencia de la luz, el color de la primavera o el invierno, a probar arriesgados encuadres que concentren el dinamismo de una escena. En la quietud de su estudio, este hombre de madura experiencia repasa con los ojos cerrados cada uno de esos rincones amados de su ciudad. Donde la vista ya no accede, empieza la actuación impoluta de su mano.


[i] Yuleina Barredo. “Entre el riesgo y la continuidad”. Revista Arte Cubano. La Habana, No. 2, 1999, p. 55.

[ii] Oscar Llanes. “Novísimo y tradicional: Quisbel y el otro valle”.

   http://www.pinarte.cult.cu/quisbel/oscar.htm

[iii] Arturo Montoto. “Comentario artístico”. La Habana, 1995, s.p. Inédito.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s