2013_Daria de Benedetti

Un mundo sin promesas: a propósito de Fall-out, un proyecto documental de Daria de Benedetti.*

La conciencia planetaria se ha desarrollado como una conciencia aciaga y ecológica. Es la conciencia del planeta como cuerpo físico vulnerable, maltratado y amenazado. Entre los nuevos miedos del año 2000, el agujero de la capa de ozono, el recalentamiento del planeta, la desertificación y las pandemias ocupan un lugar importante y acrecientan las inquietudes que pueden suscitar las consecuencias irremediables de la imprudencia humana (Chernobil, las mareas negras, etcétera). Es llamativo que esta toma de conciencia se consolide en el momento en que el desarrollo de las tecnologías de la comunicación y de la circulación suscita una percepción nueva del empequeñecimiento del mundo físico donde se desarrolla nuestra historia.

Marc Augé, ¿Por qué vivimos?[1]

 

Apenas tenía nueve años en 1986. Recuerdo vagamente las noticias sobre el accidente en la Central eléctrica nuclear memorial V. I. Lenin de Chernobil que entonces se escucharon o se vieron en la radio o en la televisión en Cuba. Casi en la otra punta del mundo, en esa isla del Caribe dependiente entonces del Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), enclave primordial y aliada soviética en la Guerra Fría, tuvimos conocimiento del desastre muchos días después de aquel fatídico 26 de abril. De un modo sesgado, una vez que el gobierno de Mijaíl Gorbachov hubo reconocido la magnitud del incidente, se trató el hecho y, desde luego, no hubo alusión alguna a la crisis que esto suponía para el régimen soviético ni a los problemas que se sucedieron en la gestión del desastre, mucho menos a la falta de transparencia y la desinformación con que se administró el destino de miles de vidas humanas.

Casi cuatro años después, en 1990, llegaban a Cuba los primeros niños provenientes de la ya entonces antigua URSS a recibir asistencia médica en el tratamiento una serie de enfermedades resultado de la exposición prolongada a la radiación. Los albergarían en Tarará, lo que había sido una gran urbanización cerrada en la costa este de La Habana, diseñada en los años cuarenta del siglo XX para la burguesía habanera, e intervenida y convertida después del triunfo revolucionario de 1959 en un gran campamento escolar y habitacional que en 1975 pasó a llamarse Ciudad de los Pioneros José Martí. Para entonces, los adolescentes de toda una generación, que habíamos pasado meses de nuestra infancia en aquellas casas signo de la arquitectura moderna en la isla, disfrutando del sol y la playa, no éramos conscientes de las implicaciones históricas y humanas que tenía el programa de solidaridad y ayuda en materia de salud que el gobierno cubano había puesto en marcha y que se mantiene vigente hasta la actualidad. Como mismo en 1986 no se había contado públicamente el modo en que se enfrentó el desastre de Chernobil, tampoco en 1990 se dieron mayores detalles sobre los desplazamientos de cientos de niños y niñas hacia La Habana. Se les confinó a un “lugar idílico”, una plaza sitiada, cuyo perímetro estaba surcado por rejas que impedían el acceso de los cubanos, o por el mar, una frontera natural.[2] Un hecho que pudo haberse convertido en un diálogo generacional y cultural, de esperanza y aprendizaje para educar la sensibilidad en torno a “la enfermedad y sus metáforas” y las responsabilidades políticas en las catástrofes ecológicas provocadas por la acción humana sobre el territorio, sin embargo se tradujo en un imaginario plagado de tabúes y mitos que alimentó el signo de una distopía.

Me he extendido en estas anécdotas porque refieren los derroteros sinuosos en los que se cruzan la memoria individual y la colectiva, la posición particular desde la cual revisitamos los recuerdos y las marcas que los relatos oficiales dejan en nuestras interpretaciones de las historias. Una crisis ecológica, social y política sin precedentes a escala planetaria como la de Chernobil comporta realidades y narraciones en las que las fronteras y las construcciones en clave nacional y local de las políticas sobre el territorio muestran lo absurdo de sus operaciones. Precisamente parece ser la conciencia sobre esos saltos epistemológicos y escamoteos de la información en la sociedad contemporánea, sobre la gestión burocrática y perversa de los recursos naturales y de su impacto ambiental, distante de los discursos micropolíticos que atraviesan los cuerpos, una de las fuerzas que recorre Fall-out, este proyecto documental y experiencia de vida en la que hace varios años se embarcó Daria de Benedetti.

Escribo estas líneas desde la postura “cómoda” de una espectadora que poco arriesga y que seguramente se equivoca bastante al orientar su mirada sobre las cosas que cree oportuno comentar de este alegato sobre un referente que, parafraseando a de Benedetti, ha dejado de constituirse como un lugar para devenir en un hecho, con todas las connotaciones históricas y antropológicas que esa metamorfosis implica en la lectura del pasado y la experiencia del presente y el futuro imaginado. Qué percepción y qué políticas de la memoria se ponen en acción cuando un desastre nuclear como el de Fukushima reactiva el debate público y la atención a un episodio de la reciente historia contemporánea que fue barrido de las pantallas en Occidente por la sucesión de noticias sobre las guerras civiles y los conflictos territoriales en la cambiante cartografía post-comunista. Cómo encontrar los miles de rostros desplazados de las zonas de exclusión que hoy define un área de Ucrania colindante con Bielorrusia, entre los cientos de miles de rostros que también han sido forzados a emigrar por los enfrentamientos bélicos, la precarización de la vida hasta límites extremos, la violencia, la intolerancia étnica y religiosa. Qué instituciones se hacen responsables de gestionar el impacto de ese “pasado” en la vida de todas las generaciones que se han convertido –y se convertirán- en las víctimas directas de la destrucción de las ciudades, del medio ambiente, de la economía, la salud y las ilusiones allí donde la radiación es la sombra que acompaña, persigue y acosa permanentemente.

“La práctica documental es el lugar de oposición y cambio”[3], en ese sentido, inevitablemente está ligada a una toma de decisión ética no exenta de riesgos. El modo de narrar, de enfocar –que en este caso acorta la distancia del objetivo, situándose muy cerca, tan cerca que el mismo cuerpo de la fotógrafa asume un peligro físico-, aquí es directo, sin juegos esteticistas superfluos ni giros de lenguaje, porque toda la atención está volcada sobre esos rostros que se habían extraviado en la vorágine de la Historia. Olga, Elena Vassili, Alexandre, Dimitry, Liudmila, son apenas algunos de los nombres que significan esas miradas que son devueltas a la cámara con la resignación de quien habita un tiempo suspendido entre el dolor y la imposibilidad de la amnesia. Algunos de ellos emprendieron un viaje físico para poner distancia de por medio, para alejarse todo lo que pudieron de los 30 km radiales de zona muerta. Algunos regresaron obligados por la inestabilidad de las guerras en los destinos escogidos, han vuelto a unos hogares que limpian cada año tratando de borrar las huellas de una contaminación invisible que corroe el cuerpo y el pensamiento. Han sembrado sus antiguas parcelas, han comido y bebido el sabor fruto de una tierra muerta, putrefacta. Incluso hacen bromas con una ironía que conlleva resistencia y aceptación, le brindan un vaso de leche de producción local a esa mujer italiana que les filma e indagan por el miedo de la artista, que es “la otra”. Se detona aquí una dimensión afectiva y empática donde sin ver a la persona que está detrás de la cámara, como espectadores tomamos conciencia de la compleja situación en la que se ha involucrado la realizadora.

El miedo se exterioriza como algo que abandona el plano de lo simbólico para hacerse real en la exposición del cuerpo de Daria de Benedetti en el proceso de investigación y rodaje. La decisión de no cortar la escena y dejar en el montaje final ese instante en que se hace explícito el cuestionamiento, parece acentuar la vulnerabilidad física y ética del cuerpo y la mirada de la realizadora. “La mirada de la cámara siempre requiere distancia entre cámara y sujeto. La cuestión estriba aquí en el modo en que se hace que funcione esa distancia, con el paso del tiempo, como significante de subjetividad, postura ética, perspectiva política, «perversión» psíquica y afiliación ideológica.”[4] Bill Nichols analiza diferentes condicionamientos de la mirada en el documental, entre ellos, los que denomina “la mirada en peligro” y “la mirada de intervención”[5], con los que se presentan diferentes situaciones y contextos históricos en los que la acción que es filmada concentra una verdadera amenaza para la integridad física o psicológica de quien orquesta el rodaje. Sobre todo, aluden a escenarios bélicos, de violencia o de desastres de distinta índole. Sin embargo, resulta sugerente el hecho de que en la construcción de estas narrativas al límite, abunden lo que Nichols llama significantes de peligrosidad que entran al campo de visión para describir la contingencia.

Justamente Fall-out hilvana las voces de quienes no pueden ver esas señales de peligro evidentes más que en los efectos de la radiación sobre sus cuerpos, porque como se insiste tantas veces y parecemos olvidar –estamos entrampados ontológicamente en una axiología de la visión- su presencia no se detecta a través de los sentidos, no hay colores, sonidos, olores, texturas, formas o sabores que representen la radiación o que permitan verificar su presencia más allá de los instrumentos científicos y las tecnologías aplicables en su detección y medida. Entonces, la evidencia, el registro, la prueba documental queda en los predios del relato de quienes sobreviven junto a esa pesadilla, quienes tienen en sus cuerpos las marcas de un daño diacrónico irreparable. Gente que incluso ha padecido la afrenta y la indefensión de que el sistema ponga en duda el origen de sus enfermedades en el desastre de Chernobil, reproduciendo la invisibilidad en su propia subjetividad como víctimas.

En su lúcido libro Ante el dolor de los demás (2003), publicado apenas un año antes de su muerte, Susan Sontag analiza el efecto de la fotografía de guerra como una construcción moderna en la que la imagen documental en primer lugar adquiere el valor de testimonio y prueba. Documento que se inserta en el engranaje instrumental de la ideología para buscar el consenso del espectador y justificar la barbarie sobre los cuerpos de víctimas “genéricas y anónimas” o provocar el rechazo en el espectador y por tanto movilizarle:

Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar. La información de lo que está sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflictos y la violencia —«si hay sangre, va en cabeza», reza la vetusta directriz de la prensa sensacionalista y de los programas de noticias que emiten titulares las veinticuatro horas—, a los que se responde con indignación, compasión, excitación o aprobación, mientras cada miseria se exhibe ante la vista.[6]

Nuestro conocimiento sobre el dolor ajeno, consecuencia de la violencia o la catástrofe que acontece en otro lugar, lejano, se construye sobre el impacto de las imágenes. Los imaginarios del dolor y el sufrimiento adquieren en Fall-out un signo ubicuo a través del cual se afirma que ese “dolor” deja de respetar fronteras, se entroniza “aquí y ahora” y permanece en la herencia que legamos a nuestros hijos y nietos, y a las generaciones siguientes a éstos, porque no hay muro ni límite internacional, natural o artificial, capaz de retener la radiación, más inquietante aún porque es algo que no podemos ver y además desdibuja nuestros conceptos de tiempo y espacio. Daria de Benedetti atraviesa las ruinas de Prípiat y va reconstruyendo las escenas congeladas por el abandono del lugar tras la evacuación de la ciudad. El sitio de la vida ha sido sustituido por la memoria lacerada de los desplazados y los afectados directos del desastre. Junto a esos ensamblajes de las fotografías en blanco y negro que tomó, y el poco material de archivo utilizado en la edición, son los testimonios de los entrevistados, funcionarios públicos y ciudadanos, los que permiten la evocación de los hechos. La imagen del dolor es sustituida aquí por las voces y los rostros de quienes no han tenido más alternativa que aprender a convivir cotidianamente y con resignación en la distopía de un tiempo de vida que fue interrumpido por la muerte, en un paisaje al que se le robó el aliento.

* Este texto surge de una invitación del grupo de investigación Otros criterios, integrado por Luca Zanchi, Elena Blázquez, Aurora Mediavilla y Gabriela Targhetta, Licenciados en Bellas Artes y estudiantes del Máster en Hª del Arte Contemporáneo y Cultura Visual de la UAM, UCM y MNCARS (2012- 2013), a propósito del estreno en Madrid del documental, en el auditorio Sabatini del MNCARS el 18 de abril de 2013.

http://otroscriterios.blogspot.com.es/2013/04/un-mundo-sin-promesas-por-suset-sanchez.html


[1] Augé, Marc, ¿Por qué vivimos?. Por una antropología de los fines, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 71.

[2] No podemos ignorar los mecanismos de control de la información que se cernían tras ese aislamiento de personas que venían de países que estaban experimentando un proceso de transición, de redistribución geopolítica y conflictos nacionalistas después del colapso del socialismo real en Europa del Este, y la consecuente vigilancia de todo contacto que se pudiera establecer con los ciudadanos cubanos.

[3] Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, p. 42.

[4] Ibíd., p.123.

[5] Ibíd., pp. 124-126.

[6] Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alafaguara, 2003, p. 27.

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