2014_Fisuras márgenes zonas de fricción

Rumor: fisuras, márgenes y zonas de fricción entre la exposición temporal y la colección

I. ¿Es posible decolonizar la práctica curatorial como herramienta de interpretación?

Todo lo que no cuentan los catálogos.

Todo lo que no puede escribirse porque su mayor enemigo es la palabra escrita, porque se desentiende de las certezas, porque no pertenece al mundo del conocimiento legitimado.

Son relatos, afectos o sensaciones.

Surgen entre los catálogos y las cartelas de las salas de exposiciones, pero no aparecen en ellas, nunca quedan registrados ni hay constancia de ellos. Siempre presentes pero invisibles, habitando los márgenes.

Todo lo que no cuentan los catálogos.

De todo eso hablamos, pero no podemos escribirlo.

No podemos desvelarlo en un catálogo porque traicionaríamos su propia naturaleza.

Pero lo que sí podemos hacer es invitar al lector y a la lectora a buscarlo entre estas imágenes, a imaginar que es a ella o a él a quien se lo cuentan, que es él o ella quien lo oyó por casualidad cuando pasaba por ahí… que es ella o él quien lo pensó o lo sintió.

Raquel Friera, Todo lo que no cuentan los catálogos.[1]

Las líneas que siguen se escriben cuando el proceso de investigación curatorial de la exposición Rumor… historias decoloniales en la Colección “la Caixa” no ha concluido; de hecho, y como posiblemente ocurre con cualquier operación de sentido, nunca se completará, ya que su potencial narrativo reside precisamente en la capacidad de desplazamiento temporal, espacial e histórico de sus hipótesis, y en la inevitable confrontación con las futuras instrumentaciones de estos objetos culturales en otros contextos de visibilidad y gestión del significado. Es sobre el régimen de producción de discursividad de esos objetos culturales –llamémosle obras por el carácter patrimonial que le otorga la pertenencia a un fondo determinado-, de la colección que los contiene y de la exposición misma como espacio de representación y relacionalidad, que trata esta propuesta comisarial.

Este proyecto pretende ubicarse en la lógica de las revisiones historicistas y genealogías que diferentes colecciones de arte contemporáneo están realizando de sus legados, jugando en sala con variables relativas a la administración del patrimonio y a los problemas que genera el formato expositivo temporal como catalizador del valor del objeto artístico dentro de instituciones que cargan un lastre moderno fundacional en sus políticas de producción y distribución del conocimiento. A partir de un pretexto discursivo, a saber, la perspectiva decolonial en determinadas representaciones[2], se propone una deriva a través de algunas obras de la colección, de manera que se llama la atención sobre los usos y exégesis de estos objetos culturales, al tiempo que se procura una mirada a las relaciones y los itinerarios que estas obras han establecido a partir de su entrada al acervo “la Caixa”. Con estas operaciones de deconstrucción se pretende examinar lo coleccionado y cómo se colecciona, traduciendo en la sala la vida de estas obras una vez han entrado a la colección, el mapa de sus relaciones conceptuales y las transformaciones de sus sentidos en el tiempo al acumular una historia visible en diferentes contextos de interpretación.

Las obras en una colección no son objetos aislados del presente o de una historia de visibilidad y ocultación. Resulta cuando menos curioso que ciertos discursos se hayan introducido de forma reiterada en los relatos que se elaboran en torno a este acervo, que abarcan no sólo las piezas, sino su status de representatividad en los desarrollos comisariales que las han incluido. Mientras tanto, otras posiciones de argumentación apenas emergen o se hallan excluidas de facto de las narraciones plurales de la colección. Parece que incluso la convocatoria Comisart a la que responde esta propuesta desea enfrentar de modo directo esas ausencias. Pero trabajar con esos vacíos implica asumir la colección como un espacio de investigación permeable que necesariamente comporta un viaje de ida y vuelta, circular y cíclico, entre la sala de exposiciones y los territorios fuera de la esfera pública, allí donde transcurre la “vida secreta” de las obras. Entonces, la exposición como herramienta “decolonial” y espacio de instrumentalidad de una colección –en este caso privada, corporativa y sin muestra permanente- debería ubicarnos en la intersección entre investigación historicista, políticas de archivo y comisariado.

¿Qué herramientas y metodologías ensaya esta exposición en su voluntad decolonial dentro de la Colección “la Caixa”? Lo primero es el trasiego con la “evidencia documental”, la búsqueda de archivo que en gran parte se emplaza en el registro de la colección, una de sus áreas de administración neurálgicas: inventario de los fondos, bases de datos con toda la información y documentos referentes a las obras y sus movimientos, la “historia de vida” -una especie de ficha de identidad- que incluye detalles sobre su producción, adquisición, catalogación, certificados de autenticidad, elementos técnicos sobre el montaje de las piezas, la conservación, descripción, dónde se almacenan físicamente, embalajes, préstamos, exposiciones; aspectos legales como los derechos de reproducción de imágenes y derechos morales de los autores; seguros, seguimiento de prensa, bibliografía… Después, aspirar a entender la estructura de gestión que soporta la colección, sus taxonomías, clasificaciones, jerarquías, funciones, agentes, tomas de decisiones, relaciones de poder. Tratar -en la medida de lo posible y desde la distancia que conlleva ser un sujeto ajeno a la entidad, que en el rol de comisaria independiente entra a ella de modo transitorio y con acceso limitado- de vencer la dificultad que supone obtener una visión del paisaje humano que rodea la colección en tanto organismo administrable. Y después, trabajar con el marco de interpretación que arroja el ecosistema documental en que se hallan insertas las obras, para terminar planteando algunas preguntas esenciales en este ejercicio decolonial: ¿Cómo consumimos las imágenes hoy? ¿Qué función social puede tener una colección como ésta y cómo la exposición temporal puede devenir un catalizador de la misma en la esfera pública?.

La colección de arte de una institución, como conjunto, es un texto donde se afirma la producción de un discurso institucional, privado o público, en el que discurre la propia historia de la organización. Estimamos que en la colección se objetivan ciertas señas de identidad de la corporación que la administra, características que tratan de ser ilustradas en el correlato discursivo que constituyen las obras contenidas allí. Sin embargo, la objetivación de una colección en tanto grupo heterogéneo de obras y gesto afirmativo de la entidad, oculta o desplaza de sus narraciones oficiales aquellas fricciones, rupturas, disrupciones que inoculan en el relato positivo descentramientos de la lógica institucional que ampara y les otorga credibilidad a los textos artísticos.

Son precisamente esas fracturas del relato total de una colección, el trato con sus “fragmentos”, las que nos acercan a sus potenciales contextos hermenéuticos y públicos posibles. Son las exposiciones y las multiplicadas demarcaciones curatoriales las que nos dejan comprender el modo en que distintos actores sociales se han relacionado con una obra y con sus representaciones a través de dispositivos de exhibición que han producido y puesto en circulación conocimiento sobre la colección a partir del simple gesto que entraña su visibilidad en un momento histórico determinado. Pero, ¿qué lugar ocupa ese conocimiento en los imaginarios del presente, aquí y ahora?

II. In-between (“entre medio”, mediaciones y medios): negociaciones entre la autoridad y el rumor.

Las instituciones pueden mantener lo que han autorizado a permanecer. Pero son incapaces de recordarnos por qué y para qué aquello permanece. Eso corresponde, como responsabilidad y como condena, a los sujetos del presente.

Mario Rufer, Huellas errantes: Rumor, verdad e historia desde una crítica poscolonial de la razón.[3]

Para ceñirnos al espacio de la Sala 2 de CaixaForum Barcelona, de un amplio listado inicial de obras, que incluía nombres como los de Omer Fast, Miguel Ángel Ríos, Smadar Dreyfus, Shirin Neshat, Rodney Graham; piezas como Good Boy Bad Boy (1985) de Bruce Nauman, Vivir en los pronombres (1993) de Rogelio López Cuenca, u On Translation: On view (2004) de Antoni Muntadas, hemos trabajado sólo con cinco obras de la colección. En unos casos, las condiciones de montaje y la demanda de espacio para la instalación audiovisual hacía imposible la selección final de la pieza; en otros, la decisión de incluir o no un determinado vídeo estuvo condicionada por momentos de negociación que trajeron a escena las tensiones que conlleva la asunción de determinados roles por los agentes situados en torno a la exposición, lo dentro o fuera que se esté de la estructura institucional y el sentido de pertenencia que fluctúa entre la entidad y el proyecto, tratando de mantenerse de ambos lados un frágil equilibrio que responde en definitiva al compromiso con el público. Lo que significaba un problema y una responsabilidad de programación de cara al espectador desde el territorio institucional, y que estribaba en la posibilidad de repetir el montaje de obras recientemente exhibidas en el mismo contenedor expositivo, como era el caso de Turbulent (2003) de Shirin Neshat o de la citada videoinstalación de Nauman[4]; sin embargo se convertía en un valor para esta investigación curatorial, en tanto permitía la puesta en precario de la “novedad” como criterio aurático sobre la obra y abría una brecha, un espacio de saturación de visibilidad idóneo como laboratorio de recepción para volver a hacer la pregunta que nos obsesiona: ¿Cómo consumimos las imágenes?.

Algunas de las obras que se encuentran finalmente en Rumor…, como Centro di permanenza temporanea de Adrian Paci o Volta (Bandeira) de Stephen Dean, monopolizan una ingente concentración de interpretaciones a partir del régimen de sobre-exposición y visibilidad que han tenido dentro de la colección. Resulta interesante que la fortuna crítica de ambos textos artísticos esté relacionada en gran parte con los contextos expositivos que los han acogido y los movimientos de estas obras como parte del acervo, sus roles y situación dentro de la colección, la historia propia de cada obra a partir de su inclusión en diferentes muestras, bajo distintas perspectivas curatoriales y traducciones que han creado un palimpsesto de significados “de autoridad”. El cotejo y la comparación de estas huellas en el archivo, no obstante, permite percatarnos de la repetición de ciertas lecturas normativas y canónicas que se reproducen hasta el hastío en la historiografía, la crítica de arte y aquella literatura que de un modo u otro fija una interpretación de la obra en el trato con la misma a partir de la exposición, con independencia del lugar y las circunstancias históricas de su exhibición. Una clausura del significado que muchas veces se encuentra ya en el propio comentario curatorial como perímetro en el que se hace visible el texto artístico. En ese cerramiento de las capacidades de enunciación, la obra pierde su potencia política y se transforma en objeto patrimonial sometido a su fetichismo como mercancía. Ello nos lleva a cuestionar porqué, por ejemplo, dos discursos como los de Dean y Paci, cargados de imágenes de cuerpos donde es imposible soslayar un posicionamiento de subjetividades étnicas, no han sido relacionados con las marcas de una agencia racial en la ventriloquia de las repetidas interpretaciones que sustentan las exposiciones temporales donde han estado presente.

Como proceso, “la exposición de arte contemporáneo trabaja con contenidos que se encuentran en constante modificación y puesta en crisis, con lo que las formas aprendidas tocará desaprenderlas. Será en ese desaprender cuando la exposición y sus límites empezarán a ofrecer posibilidades distintas a las que encontrábamos en los modelos clásicos del dispositivo de presentación artístico por excelencia”[5]. Pensar desde esa lógica nos hace enfatizar la comprensión de la exposición como construcción epistemológica en la que emergen relaciones de poder y tecnologías de gobierno que responden a determinadas definiciones políticas. De ahí que las dinámicas de interpretación contenidas en el dispositivo de exhibición regulan un espacio de relacionalidad con la obra jerarquizado, que prescribe los límites de democratización del sentido, así como la invisibilidad y silenciamiento de aquellas lecturas que contravienen los “textos de autoridad” del comisariado y la crítica, habitualmente viciados por las mismas morfologías y contenidos de la práctica profesional dentro del campo artístico.

Si expandimos el archivo y los estratos de arqueología documental hacia otras redes de circulación de información sobre la obra, si tratamos de situar el conocimiento sobre el texto artístico en una geopolítica de la producción de las imágenes y sus economías de representación, tal vez equilibremos las posibilidades significantes entre “conocimiento experto” y producción de afectos. Un descentramiento de las fuentes de interpretación pasa por el reconocimiento de aquellas elaboraciones de sentido que no atraviesan el filtro de la exposición temporal en un mundo global donde la imagen se consume informalmente en múltiples medios. Esa deslocalización del significado del ámbito controlado de la exposición apunta la reterritorialización de las imágenes y la experiencia contrahegemónica del público como productor de sentido, al tiempo que éste “usuario” pierde su status subalterno en las relaciones de poder que fija el espacio expositivo.

Retomemos el ejemplo de Centro di permanenza temporanea. Si personalmente tuviera que identificarme con alguna interpretación de la obra de las que se presentan como registros documentales en la exposición, extraídas del cerco exclusivo de legitimidad que conforma el archivo de la colección, o de Internet y de testimonios orales del público, posiblemente sentiría mayor empatía por aquellas aproximaciones a las imágenes que revelan el lugar desde el que se aprecia la obra y quién la pone en valor, sin preocuparse por la corrección política de sus palabras o lo que es permisible decir o no bajo un paraguas institucional. Evidentemente, los textos curatoriales y críticos que abundan sobre esta obra de Adrian Paci aportan información útil y se hacen cargo de la contundencia política del discurso artístico. Sin embargo, cuando leemos los fragmentos de algunos blogs que toman las representaciones de Paci como pretexto para la denuncia social o vemos las imágenes desgarradoras de los sucesos recientes en Lampedusa, es inevitable no sentirse movilizado a la acción. Cómo si no enfrentar los rostros de esos inmigrantes varados en un lugar aséptico, burocrático, desprovisto de memoria y futuro como el que simboliza la escalerilla del avión para los sujetos migrantes que retrata Paci. Centro di permanenza temporanea visto en las circunstancias del inicio del año 2014 en Barcelona, conlleva la urgencia de pedir responsabilidades por esos cuerpos que han sido invisibilizados en las agendas políticas y sociales, borrados de las demandas de una sociedad civil enfocada en solventar la crisis económica.

Mientras tanto, la lectura de palabras espontáneas que describen la energía de estas imágenes, tal vez nos reconcilie con el sitio que ellas “okupan” en el campo del arte contemporáneo. Un profesor de instituto explica a sus estudiantes en su blog: “Nos habla de estos no-lugares que cada vez estamos creando más en los países desarrollados para “defendernos” de la emigración. Lugares en donde “guardamos” a los emigrantes “ilegales” a la espera de su repatriación. Una especie de negación de la realidad; no queremos hacer un mundo más justo pero tampoco queremos ver la pobreza en nuestras ciudades. Vosotros, que seguro que ya habéis viajado en avión, ¿os podríais imaginar en esa escalerilla sin posibilidad de ir a ningún sitio?”[6]. O ante las banderas de Stephen Dean que cubren los cuerpos con los colores de los nacionalismos, los clubes de futbol o las construcciones totalitarias de las identidades y las multitudes en los productos masificados de la sociedad del espectáculo, el rumor enardecido de otras telas ondearía como reclamo micropolítico desde las gradas de otro estadio brasileño[7], como recordatorio de que la obra en tanto discurso se desmaterializa en los imaginarios colectivos y se constituye como conocimiento y texto crítico en los plurales espacios “entremedias” que se articulan en las fisuras del archivo, la exposición y la colección[8].

Las obras seleccionadas, tanto por el origen de sus autores, por sus itinerarios de trabajo, como por los contextos discursivos a los que aluden, abarcan una cartografía geopolítica heterogénea que va desde las dos Américas a Europa y de ahí al Medio Oriente. De modo diverso, entroncan con una serie de problemáticas resultantes de la situación global y como consecuencia de un pasado donde se entrelazan críticamente los conceptos de modernidad y colonización en la actual distribución del conocimiento y las estructuras económicas y sociales. Encontramos en estas representaciones imaginarios relativos a las ideas de nación, patria, hogar, frontera, extranjero, inmigrante, traducción; poder, vigilancia, control; identidad, etnia, raza, clase, género, religión; medialidad, guerra, tecnologías de dominación y representación. Una serie de construcciones culturales e ideológicas a través de las que los artistas incluidos analizan conflictos polarizados en la gestión de la “realidad” en zonas de Ámérica Latina y Oriente Medio, o de sus diásporas, con proposiciones que podemos relacionar con los discursos postcoloniales (Mustafa Hulusi), en correspondencia con la lectura de un presente donde emergen las marcas de la hegemonía y expansión imperial británica en los siglos XIX y XX. Mientras que con inquietudes compartidas, desde una perspectiva próxima a la crítica decolonial, hallamos también algunos acercamientos a escenarios americanos de rostros mestizos, atravesados por el impacto colonial español y portugués desde el siglo XVI (Stephen Dean, Adrian Paci).

Pero lo que parecen tener en común todas estas imágenes que se articulan a partir del lenguaje videográfico, es la idea de cuestionar y explorar cómo se construye un relato, desde dónde y quién lo está narrando. Algo que tratamos de amplificar en el recorrido expositivo a través del desplazamiento intertextual entre zonas de visionado y display documental -que sugerimos sean observados en una relación de co-dependencia y simulada horizontalidad-, asumiendo la sala de exposiciones como el espacio “entremedias” donde confluyen las políticas de gestión de la colección y las formulaciones visibles e históricas de las obras; el lugar en que se negocian los significados y las interpretaciones de estos textos en tiempo presente.

Lo que proponemos aquí es un trato con un grupo de representaciones donde la potencia política de los discursos post/decoloniales -atravesados por contextos históricos locales, que determinaron sus significados en unas condiciones de producción dadas-, es llevada a escrutinio en un nuevo contexto que define una aparente neutralidad sobre esos textos sometidos ya a la lógica del campo institucional del arte y a una presentación en la exposición que reconoce una determinada historicidad. Un recorrido posible a través de obras plurales que describen un mapa geopolítico del presente y un escenario marcado por las huellas de un pasado colonial que ha distribuido los conceptos y las construcciones identitarias de los modelos nacionalistas, racistas, clasistas, religiosos, sexuales, que hoy se someten a revisión y crítica. Es interesante interpelar la propia construcción de la exposición, de modo que el itinerario redunde en la pregunta sobre la posición desde la cuál observamos y ponemos en valor un determinado relato.

La totalidad de las obras seleccionadas han sido realizadas en los años dos mil. En ese escenario geopolítico posterior a 1989 que describe María de Corral en un texto que aborda las pistas que ha ido siguiendo la constitución de los fondos de la colección “la Caixa”[9], nos hemos acostumbrado, de modo orgánico o en tensión, a articular nuestra mirada desde territorios multiculturales y a experimentar un diálogo con la diferencia, muchas veces a través de pantallas y de relatos audiovisuales que activan ciertos “modos de ver” que pueden ser interpelados por las contranarrativas videográficas que subyacen en esta propuesta expositiva.

“El rumor, en el lenguaje ordinario, es un término que ha servido y sirve para quitarle legitimidad y poner en duda la veracidad de aquellos relatos y saberes desperdigados que se crean y circulan en las periferias de las instituciones, fuera de los sistemas comunicativos centralizados y en los intersticios de la sociedad”[10]. En cualquier caso, éstos son textos que se desentienden de las certezas, que tratan de desaprender un conocimiento legitimado, amparado en la autoridad de un saber escrito con sangre y dolor a través de siglos de dominación occidental que han perfeccionado los instrumentos de control y representación de la “realidad”. El rumor es el lenguaje susurrante y subversivo de los subalternos -cualesquiera que sean sus agencias-, una corriente suave que discurre entre lo público y lo privado con ánimo de sedición. Se contamina de forma viral, sus síntomas apenas son perceptibles; pero ahí está, con la potencia de una masa anónima, de las multitudes que escuchan y esperan, con la sabiduría de la paciencia, de las prácticas tradicionales, de los relatos que no se escriben, sino que se cuentan oralmente, de generación en generación, como una forma diferente de aprendizaje, resistencia y negociación. Estas imágenes devienen fragmentos de situaciones y relatos de un mundo fracturado y en conflicto, pero también son narraciones de las miradas posibles que operan en los territorios de la memoria, tratando de reconstruir las historias con voces propias y disidentes. Por el momento, como las revoluciones por venir, esas voces son apenas un murmullo que se desvanece para luego volver a aparecer transformado en rumor en nuevas formas de emplazamiento de otras imágenes, o tal vez de las mismas imágenes conservadas en una colección.

III. Coda: más interrogantes al dejar atrás la exposición.

…cada vez más, las colecciones han dejado de ser estáticas en el imaginario de la gente. (…) un creciente número de personas prefiere, y puede, ordenar su experiencia estética a su manera, y según su propio GPS, hastiada como está de verla servida en “museo ajeno”.

Iván de la Nuez, ¿Sueñan los museos con un GPS?.[11]

¿Cómo podríamos cruzar estos relatos, nos servirían estas obras para generar un espacio descentralizado en el que las narraciones institucionales y “de autoridad” convivan en equilibrio y tensión con la experiencia relatada y el conocimiento de los públicos? ¿Cómo se producen los ecos de un texto en la superficie de otro texto de interpretación?

¿Podríamos generar un espacio o proceso que nos permitiera comprender desde la colaboración con otros agentes y públicos cómo se ha ido conformando el significado social de estos textos artísticos y en qué medida esos significados se hacen visibles o no en la colección o en el trato con esas obras dentro de la colección? ¿Podrían estas dinámicas ayudarnos a comprender el valor social depositado en la colección durante casi treinta años en la historia reciente de Cataluña, o quedaría restituido un sentido aséptico del acto de coleccionar frente a las urgencias de la “realidad”?

¿Qué prácticas individuales y colectivas intervienen en la recepción de esos textos artísticos más allá de los relatos institucionales y curatoriales que se orquestan desde el espacio de la colección? ¿Cómo intervienen en esos procesos las formas diferentes de rumor en tanto gramática de lo social y agenciamiento político, expresión del deseo y economía afectiva?

¿Cuáles son los contenidos de los discursos que circulan sobre esos textos artísticos en la esfera pública y que vagan como una fuente anónima –que ha extraviado su origen y posiblemente su estructura primera- en el viaje de ida y vuelta, en el “copia y pega” en las redes? ¿Cómo se interpreta la “Historia” a la que refieren esos textos desde la posición disidente del rumor? ¿Cómo esos textos en sí mismos, en tanto metonimias o metáforas que comentan la “Historia” asumen la gramática del rumor?

¿A qué sujetos políticos interpelan estos textos?

¿Cuáles evidencias aportan estas obras sobre la colección que las contiene?

¿Cómo y con qué intensidad han circulado las interpretaciones de estos textos? ¿Cómo varían en el tiempo esos “rumores” y cómo alimentan su ambigüedad con cada gesto expositivo de la obra? ¿Cuáles son los lugares sociales desde los que se ejercitan las políticas de interpretación detrás de ellos? ¿Qué fracturas se advierten en los “rumores” de los públicos que complejizan la imagen de la colección?


[1] Fragmento de un texto de la artista Raquel Friera que reflexiona sobre el proceso de colaboración en el mapeo de afectos en torno a las obras incluidas en la exposición Rumor… historias decoloniales en la Colección “la Caixa”, como parte del dispositivo documental que acompaña el display de exhibición. A través de una serie de entrevistas a distintos agentes relacionados con las obras: artistas, galeristas, equipo de trabajo de la Colección “la Caixa”, públicos, etc., se ha buscado un tipo de testimonio oral relativo a las obras que excede la supuesta objetividad del material de archivo que dialoga con las piezas dentro de la exposición, así como el marco de interpretación de estos textos artísticos.

[2] La denominada opción decolonial comenzó a trabajarse en los textos del sociólogo peruano Aníbal Quijano en la última década del siglo XX como una apuesta por un pensamiento crítico local sobre los proyectos políticos eurocéntricos del Estado-nación en la América Latina postcolonial y la recuperación histórica de las voces indígenas y afrodescendientes en esos procesos; así como de las subjetividades migrantes en las metrópolis contemporáneas o los actuales movimientos nacionalistas populares en América del Sur. El giro decolonial advierte que la colonialidad no termina con los procesos de descolonización entre los siglos XIX y XX, sino que persiste en las sociedades postcoloniales, en las relaciones de dominio y subalternidad que se dan en la división internacional del trabajo en el capitalismo global, el acceso desigual a la riqueza social, el régimen étnico, racializado y de género en la representatividad política de las diversas poblaciones y comunidades en los sistemas democráticos contemporáneos, etc..

Véase: Quijano, Aníbal, “Colonialidad y Modernidad/Racionalidad”, Peru Indígena, Lima, Vol. 13, No. 29, 1991, pp. 11-20.

[3] Rufer, Mario, “Huellas errantes: Rumor, verdad e historia desde una crítica poscolonial de la razón”, en Versión, México D.F., UAM, No. 23, 2009, p. 46.

[4] Turbulent ha sido incluida en la muestra Qué pensar, comisariada por Rosa Martínez para CaixaForum Barcelona entre noviembre de 2012 y enero de 2013, mientras que Good Boy Bad Boy ha estado expuesta en Arte, dos puntos entre julio y diciembre de 2013.

[5] Manen, Martí, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Bilbao, Consonni, 2012, p.12.

[6] Camarasa, Vicente, “Adrian Paci o las trampas de la libertad de movimientos”, en Geobiombo, 10 de junio de 2011, http://vicentecamarasa.wordpress.com/2011/06/10/adrian-paci-o-las-trampas-de-la-libertad-de-movimientos/.

[7] Aquí aludimos a la acción Banderas del colectivo brasileño Frente 3 de Fevereiro, en la cual durante un partido de fútbol en un estadio lleno de gente desplegaron varias banderas gigantescas (20 x 15 m) en las que se podían leer las proclamas: “Brasil Negro Salve”, “Onde Estão os Negros?”, “Zumbi Somos Nós”, como denuncia del racismo en la sociedad brasilera y en un escenario como el del futbol, de especial connotación en las construcciones identitarias de Brasil. http://www.frente3defevereiro.com.br/.

[8] Utilizamos el término “entremedias” como traducción de “In-between”, una posición fronteriza de negociación de los significados de autoridad política y cultural que excede el discurso monológico y el enfrentamiento binario y se sabe permanentemente incompleta, cambiante e irreductible a cualquier intento de representación. Véase Bhabha, Homi, “Introduction: Narrating the nation”, en Bhabha, H. (ed.), Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990, pp. 1-7. Traducido en: Bhabha, H., “Narrando la nación”, en Fernández Bravo, Álvaro (comp.), La invención de la nación. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos Aires, Manantial, 2000, pp. 211-219.

[9] De Corral, María, “Reflections on the Contemporary Art Collection”, en Collection of Contemporary Art Fundación “la Caixa”. Catalogue Raisonné, Barcelona, Fundación “la Caixa”, 2002, pp. 12–17.

[10] Zires, Margarita, “La dimensión cultural del rumor. De lo verdadero a los diferentes regímenes de verosimilitud”, en Comunicación y sociedad, Universidad de Guadalajara, No. 24, mayo-agosto, 1995, p. 157.

[11] Nuez, Iván de la, “¿Sueñan los museos con un GPS?”, en Cuando el mundo se hace plano. Artistas iberoamericanos en la Colección CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2013, p. 25.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s