2016_YOel Almaguer

YOel Almaguer: Dialéctica de la imagen, el píxel y el pigmento

…La caja de la representación donde todo sujeto chocará con la pared como en el reflejo de sí mismo. Aquí está, pues, el tema del saber: es especulativo y especular al mismo tiempo, y en el recubrimiento de lo especular sobre lo especulativo –de la auto-captación imaginaria sobre la reflexión intelectual– yace precisamente ese carácter mágico de la caja, ese carácter de cierre resolutivo, de sutura auto-satisfactoria. ¿Cómo, pues, salir del círculo mágico, de la caja de los espejos, cuando este círculo define nuestros propios límites de sujetos cognoscentes?

Georges Didi-Huberman, Ante la imagen.[1]

YOel Almaguer, Metafísica de la Memoria II, 2014, acrílico sobre tabla, 70 x 50cm

La pintura se ha convertido en un campo de resistencia en el presente. Ha tenido que sobrevivir a varios decretos de muerte y al influjo de sucesivos lenguajes que han protagonizado el giro icónico en la comprensión de las imágenes durante las últimas centurias. Desde el surgimiento de la fotografía y el cine a mediados y finales del siglo XIX, respectivamente, el medio pictórico ha estado sometido a una suerte de carrera de fondo en la cual ha logrado competir gracias a los sucesivos experimentos estéticos que han constituido los diferentes modernismos y expresiones de vanguardia. Posteriormente, la pintura hubo de adaptarse a nuevas maneras de percepción de la imagen definidas por pujantes fenómenos como la democratización del vídeo, y más tarde a las múltiples tecnologías digitales. De modo que en los últimos tiempos, su historia –la de lo pictórico- no ha estado exenta de riesgos y batallas por sobrevivir y mantener un estatuto político, una función social y un valor artístico en tanto medio de construcción visual.

La obra reciente de YOel Almaguer (Las Tunas, Cuba, 1970) surge en medio de esas confrontaciones entre modelos plurales de concebir la naturaleza de la imagen, lo que en su caso ha derivado en juegos de representación que alternan entre la potencia analógica, matérica y táctil de la pintura; y la condición visiva de lo digital. Tal es así, que su trayectoria viene avalada por el Primer Premio en el IV Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital (La Habana, 2002), el evento más importante en su género en la Isla. De ahí que aunque su formación plástica haya sido estrictamente académica, el trabajo de este artista no puede encasillarse dentro de un canon pictoricista riguroso, puesto que en sus creaciones es posible advertir los modos de ver y componer, los mecanismos de construcción visual del diseñador gráfico. De ahí que su propuesta pictórica (tanto en su formato físico como en el digital) esté atravesada por estrategias de ordenamiento visual que seguramente provienen del oficio de la gráfica, y que ya podían observarse en dos piezas emblemáticas tan tempranas como Ser digital (2002) y De la estatura del arte (2003)[2].

Nos referimos al gusto por la composición de la obra como un palimpsesto de capas pictóricas que superponen y acumulan información e historias que son veladas al cubrirse unas a otras, como una madeja intertextual donde se advierten apropiaciones de motivos paradigmáticos de la Historia del Arte Occidental, por ejemplo las icónicas Campbell’s Soup Cans de Andy Warhol o el Ceci n’est pas une pipe de René Magritte en la serie Metafísica de la memoria II (2014, acrílico sobre cartulina, 120 x 100 cm). La utilización del texto como un recurso dialógico y conceptual que somete a escrutinio el estatuto representacional e interpela la imagen que le acompaña sobre la superficie visual; para apuntar determinadas interrogantes de orden ontológico sobre lo que estamos viendo y el modo en que esas formas apelan a la tradición perceptiva que se nos ha impuesto como norma. Un código arcaico de interpretar la cultura visual a través de disciplinas modernas, como la propia historia del arte, que han prescrito un régimen de reconocimiento y validación excluyente, eurocéntrico y colonial para los modos de ver.

Quizás por eso YOel Almaguer se resiste al confinamiento dentro de la ortodoxia de la superficie pictórica y convierte en cuadro, en objeto “pintable”, cualquier cosa que utiliza y proviene del ámbito diario de la vida doméstica y del consumo: una caja vacía de pizza, una botella de cerveza de la que ha apurado el último trago o el tetra brick de leche que se terminó durante el desayuno; como sucede en su irónica serie Arte para comer (2013). Lo más interesante en este caso, deviene cuando acontece el acto de la recepción y enfrentamos el simulacro dispuesto por el artista para engatusar al espectador. El trompe-l’œil por el que tiene lugar la ilusión objetual, una especie de pintura expandida a la que se incorpora el objeto como un ready-made. O cuando toda la elaboración pictórica es traducida al lenguaje fotográfico. ¿Es acaso ésta una pintura digital. Una fotografía de una pintura. Un objeto escultórico pintado? En cualquier caso, esas transiciones entre medios u estructuras visuales de disímil procedencia, así como la misma ubicuidad de estas imágenes en su circulación a través de entornos físicos y digitales, es el recurso que emplea el creador para llamar nuestra atención sobre los atávicos mecanismos de percepción que coartan nuestros “modos de ver” y de adjudicar significados a lo visual.

En definitiva, estamos ante una imagen. Y es esa, precisamente, la dimensión filosófica y el debate estético que encierra en su conjunto el trabajo de Almaguer, situado cómodamente en un episteme dominado por la preeminencia de lo visual. ¿Cómo miramos hoy las imágenes? ¿Qué tipo de mediaciones imperan en el consumo que hacemos de las imágenes en el presente? ¿Hasta qué punto las pantallas se han convertido en una condición insoslayable para la recepción de una buena parte del arte contemporáneo, incluyendo la pintura misma? Esas son, apenas, unas pocas preguntas que conllevaría la mirada detenida del repertorio de la obra de YOel Almaguer, ubicada en ese espacio liminal e intersticial que emerge esquivo entre el píxel y el pigmento, entre la presencia de la pintura en tanto realidad física y matérica, y la superficie visible de lo digital. No podemos olvidar, por cierto, el rol central que ha desempeñado la pintura en las derivas de la filosofía occidental, que le ha conferido un polémico status de modelo de “realidad” y representación de “verdad”.

YOel Almaguer, Metafísica de la Memoria II, 2013, impresión digital sobre cartulina
30 x 45cm

Quizás por ello, el artista ha apelado insistentemente en su producción a las retóricas y las políticas de la memoria en tanto metáfora que encierra los saltos epistemológicos entre la vivencia y el recuerdo, la visión y la evocación, la experiencia y la remembranza; el objeto y su representación, las cosas y las palabras. Sus series más recientes, Historias (2016, acrílico sobre lienzo, 90 x 65 cm), La traición (2015, acrílico sobre madera, 120 x 100 cm), Metafísica de la Memoria II (2014, acrílico sobre cartulina, 70 x 50 cm) y Metafísica de la memoria I (2012-2013, digital sobre cartulina, 30 x 45 cm), perfectamente podrían dar cuenta de esa obsesión por reconstruir los sinuosos procedimientos a través de los cuales se recomponen en nuestra mente las imágenes, cuales fantasmagorías que evocan los ejercicios visivos del pasado. Almaguer parece atrapado en una red de fogonazos que surgen de la plasticidad abstracta de su pintura como pequeños y efímeros destellos figurativos. Objetos tan diversos como una diana, un conjunto de matrioskas rusas, una hogaza de pan viejo, una botella de vodka, un cofre pequeño, la figura de una gato de la fortuna… Todas ellas son representaciones que nos sugieren distintos contextos, situaciones sociales, anécdotas, en dependencia de la propia relación mnémica que tengamos con esos referentes. Sin embargo, lo curioso es que todas estas imágenes de objetos cotidianos, son representadas dentro de una bolsa de plástico, como si hubiesen adquirido el carácter de prueba pericial en una investigación criminal. Sus formas están aisladas en medio de la superficie visual de una gran abstracción monocroma, han sido despojadas de un lugar o una narración que sirva como contexto para situar la imagen en un paisaje de realidad o ficción. En su confinamiento, cada una de estas imágenes se torna volátil, diacrónica. Solo nuestra personal elección puede adjudicarles una tradición o relato a los que pertenecer o insertarse con mayor o menor organicidad. En última instancia, resulta imposible escapar a una lógica donde la imagen se recompone como objeto de conocimiento a partir de constantes cortes y metodologías de abstracción de la mirada y el saber.

Nos encontramos una vez más en la situación de la elección alienante. Demos de ella una fórmula extrema, si no exacerbada: saber sin ver o ver sin saber. Una pérdida en todos los casos. El que elige saber solamente habrá ganado (…) la unidad de la síntesis y la evidencia de la simple razón; pero perderá la realidad del objeto, en el cierre simbólico del discurso que reinventa el objeto a su propia imagen, o, más bien, a su propia representación. Al contrario, el que desea ver o, más bien, mirar perderá la unidad de un mundo cerrado para encontrarse en la apertura incómoda de un universo entonces flotante, entregado a todos los vientos del sentido; aquí la síntesis se fragilizará hasta la destrucción; y el objeto del ver, eventualmente tocado por un trozo de realidad, dislocará el sujeto del saber, condenando la simple razón a algo como un desgarro…[3]

Y es en esa dialéctica donde se enfrenta nuestra experiencia de vida con la capacidad de abstracción del pensamiento y la tradición hermenéutica a la que han estado sometidas las imágenes desde siempre, donde YOel Almaguer insiste en posicionarnos, para provocarnos cierta desazón y sacarnos de la zona de confort que, como espectadores en el campo del arte, nos provee sabernos inscritos en una lógica instrumental de los significados, según la cual los objetos y el universo perceptible se hallan asociados a determinadas ideas dominantes. Habitus y competencia son dos categorías puestas en precario en una obra que intenta que observemos más allá de la superficie pictórica para desvelar los mecanismos y las ideologías que interceden en nuestra percepción de las imágenes y en el conocimiento del mundo. Aquí, por contradictorio que se nos antoje, la superficie pictórica se convierte en un espacio especular y metalingüístico que termina por revelar nuestros propios límites –entiéndase en un sentido político, ciudadano, de agencia-, los muros de la memoria.


[1] Georges Didi-Huberman, Ante la imagen: Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Murcia, CENDEAC, 2010, pp. 185-186. Las cursivas son del autor.

[2] Ser digital, 2002, instalación: impresión digital en caja de luz, fue la obra premiada en el IV Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, Cuba, 2002.

[3] Didi-Huberman, Op. cit., p.186. Las cursivas son del autor.

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