2017_Jorge Carruana II

Fumetti, Sesso, Guerra: preliminares ante la obra de Jorge Carruana Bances

A Hélène Morio, que inició este camino hacia la obra de Jorge Carruana Bances.

…el amor no encuentra su sentido en el ansia de cosas ya hechas, completas y terminadas, sino en el impulso a participar en la construcción de esas cosas. El amor está muy cercano a la trascendencia; es tan sólo otro nombre del impulso creativo y, por lo tanto, está cargado de riesgos, ya que toda creación ignora siempre cuál será su producto final.

Zygmunt Bauman, Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos.

Jorge Carruana, de la serie Palmas: S/T, ca. 1977, tinta y tempera sobre cartulina, 27,2 x 21 cm

Jorge Carruana Bances amó sin condiciones, sin tabúes, sin límites, sin convencionales fórmulas pareadas o monógamas; sin atarse a rutinas acotadas por “buenas” y “morales” costumbres. Podría decirse que por amor abandonó Cuba en 1968. Siguiendo el amor llegó a Barcelona para hacer una breve estancia de dos años a los que seguiría su viaje definitivo a Roma en 1970. Ahí se estableció hasta que la muerte le sorprendió inesperadamente en 1997; aunque, como no podía ser de otra forma, ésta le asaltó mientras él amaba, lo que en este artista equivalía a crear, experimentar, compartir, resistir; a interpelar la historia y la realidad a través del placer.

El exilio le condenó a la separación de sus hijos, a la distancia de la madre. La diáspora fue una opción vital en un contexto histórico y geopolítico dividido por los enfrentamientos y las contradicciones este-oeste que modulaban la Guerra Fría. Carruana nunca regresó a la isla, lo cual, unido a su firme contestación y crítica al régimen cubano[1], explica el silencio que en torno a su figura ha existido en la historiografía del arte en Cuba, siendo, sin embargo, una firma de incontestable valor, con un sello muy personal que deviene una pluralización del lenguaje pop y el postmodernismo en la escena local.

Los comienzos de su trayectoria artística le sitúan junto al movimiento cinematográfico que impulsó la creación del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) a inicios de los años 60; y como diseñador e ilustrador en proyectos con diversas revistas y publicaciones en Cuba. También participó en el emblemático mural colaborativo Cuba colectiva, que formara parte de las actividades en torno al mítico Salón de Mayo[2]; e introdujo en La Habana el concepto café-concert junto a su pareja, la conocida actriz Myriam Acevedo[3], una de esas mujeres que inspiraron recurrentemente las representaciones en la pintura de Jorge Carruana Bances.

Jorge Carruana, de la serie Palmas: S/T, ca. 1977, tinta y tempera sobre cartulina, 27,2 x 21 cm

La muestra que se presenta en la Real Academia de España en Roma es la primera exposición que compila una parte importante del trabajo de este artista, aunque su obra es mucho más abarcadora y los archivos que forman parte del Estate Jorge Carruana Bances contienen un volumen notable de fondos documentales sobre la obra del creador[4]. Roma es la ciudad donde la propuesta estética de Carruana se definió como un idilio pictórico arriesgado, crítico y en constante experimentación; una suerte de aventura erótico-política de la imagen que dialogaría con la cultura visual de finales del siglo XX desde una visión desprejuiciada, liberada de cualquier atadura formalista o estilística. Basta un recorrido precipitado por el conjunto de esta obra para descubrir la potencia discursiva y plástica de su pintura a través de series en las que estuvo inmerso durante décadas, y en las que determinados motivos alusivos a temas eróticos, bélicos, del imaginario de la cultura popular, del cine y los cómics, van a aparecer de forma reiterada como obsesiones que fijaron la poética del artista.

La exposición se inicia con una visión de la obra de los años 70, cuando las composiciones se complejizan y abandonan la centralidad de una escena para descomponerse en planos narrativos que se superponen como un palimpsesto, casi cinematográfico o mnemotécnico. Es lo que ocurre en la serie Palmas, un conjunto de piezas que evoca la imagen ambivalente del exilio como una experiencia traumática al tiempo que liberadora, atravesada, sin dudas, por la propia biografía del artista. Los cuerpos huyen, corren, se fragmentan. La iconografía refiere insistentemente a situaciones de viajes y escapismo. El paisaje se quiebra, el horizonte se diluye. Las maletas no alcanzan para guardar los recuerdos. La mujer toma protagonismo en la representación, su vulva se transforma en el penacho de las palmas reales -el árbol nacional de Cuba-, en territorio, patria, hogar, en la última frontera. El sexo se desvela como evasión física y simbólica. Como la memoria del migrante, el cuadro se fragmenta en un puzle imposible de completar, el relato queda interrumpido, se torna irreconciliable. La imagen queda escindida, reducto de tiempos y espacios en tensión que pugnan dentro de la pintura. Quizás, es este grupo de temperas y acrílicos sobre papel y lienzo, donde Jorge Carruana despliega sus ideas sobre las maneras divergentes y subjetivas de representar y narrar la nación.

Jorga Carruana, S/T, 1982, acrílico sobre tela, 70 x 50 cm

En la siguiente década, el artista aborda una visualidad híbrida que se debate entre disímiles obsesiones: cómics, sexo y guerra, a partir de las cuales se teje la red de opuestos y violencia en el imaginario de Jorge Carruana Bances: femenino-masculino, guerra-paz, capitalismo-socialismo, figuración-abstracción, sexo-religión. El artista recorre un amplio repertorio de referencias que incluye desde las imágenes de los grabados japoneses Ukiyo-e de los siglos XVII-XIX, la pintura metafísica, las animaciones de Walt Disney, hasta la figura icónica de la Cicciolina. Carruana afirmaba que a través del sexo y el erotismo podía representar todas las historias de la humanidad. Él, que se consideraba a sí mismo como un sujeto con una activa consciencia política, veía en ese imaginario la potencia discursiva para reflexionar sobre problemas globales como el hambre, la violencia y la guerra.

Tal vez, la propuesta estética de Jorge Carruana Bances pueda ubicarse entre aquellas imágenes plurales de disidencia sexual que han permitido la comprensión de la historia desde la perspectiva de lo que la academia anglosajona y los Queer Studies han denominado The affective Turn, el “giro afectivo” [5]. Un modo diferente de experimentar y narrar la historia, donde el positivismo y la racionalidad historicista ceden terreno a las emociones y la corporalidad. Son esas experiencias subjetivizadas las que posibilitan el encuentro del pasado y el presente y el concepto histórico en un cuerpo atravesado por la construcción biográfica. En ese sentido, la obra de Jorge Carruana Bances, con su vibrante corpo-política y la evidente preocupación por la representación del tiempo de un modo no secuencial en el lenguaje pictórico, define un lugar de enunciación en el que se expresa la condición del exilio y la ausencia familiar en tanto afecto y restitución de una unidad imaginada. Es ahí donde el cuerpo representado deviene agencia política, espacio simbólico en el cual se cataliza la pertenencia a un lugar antropológico, a un hogar, a la nación pensada, a un tiempo histórico que prescinde de cualquier idea de totalidad.

La obra de Carruana Bances se articula desde una estrategia intertextual donde las imágenes, motivos y referencias de las que se apropia aparecen en la superficie pictórica simulando un encuentro erótico. Aquí, cabría mencionar los puntos de contacto que el proyecto visual del artista manifiesta respecto a la propuesta teórica de Elizabeth Freeman sobre la “erotohistoriografía”[6]. La autora sugiere la posibilidad de una exploración en la historia a partir de las pulsiones del cuerpo y el erotismo, lo que plantea una representación de la experiencia del tiempo histórico a través del placer y de la comprensión del cuerpo mismo como vehículo para el conocimiento del pasado:

“…te diré (…) que sufro horriblemente, que hablo solo, que no sé si estoy en la realidad, que estoy viviendo una vida hueca, que mi sensibilidad no resiste más, que mis dedos no tienen ‘tacto’, que mi boca está seca, que mis ojos no miran…”[7].

Esta lógica emplaza el cuerpo del artista en el nexo pasado-presente que para él significa la diáspora como grado cero de esa relación erótica que le enfrenta al poder político, a un concepto totalitario de nación e historia prescrito en los relatos oficiales; al modo en que la esfera pública interviene en el ámbito privado articulando los afectos filiales y el amor; e incluso en las funciones del lenguaje del arte pop en una sociedad como la cubana en la que cuerpos y subjetividades plurales trataron de ser borrados por medio de la imagen del pueblo como entidad ideal colectiva, uniformada, afirmativa. Frente a esas visiones del cuerpo trabajador, integrado al proyecto de la revolución, Carruana pone el cuerpo dubitativo, al individuo que se desnuda, que busca el placer para resistir y trascender la coerción cultural y el control político.

Jorge Carruana, S/T, 1995, acrílico sobre madera, 82 x 152 cm

Hacia la década de los noventa, Jorge Carruana Bances consolida técnicas que previamente había tanteado, perfeccionando su dominio de la pintura acrílica con aerógrafo. Las obras de esta etapa mantienen la intensidad y la pujanza del color, aunque en la nueva serie la paleta se llena de una luminosidad no vista hasta ese momento en el trabajo del artista. Algo similar ocurre con los temas, como si la voluntad creativa se hubiese desplazado de la tensión contenida en sus composiciones y de la violencia implícita de sus representaciones hacia una atmósfera de optimismo vital. Los interiores son sustituidos por el paisaje, que ya no se pierde o desdibuja, como ocurría en Palmas; sino que se expande por toda la composición, desbordándose, como el propio soporte. En este sentido, es interesante la intervención del artista en la construcción de sus tablas, rompiendo los habituales rectángulos para crear superficies de bordes irregulares, que determinan el área pictórica ocupada por cada escena representada. Reaparece en esas formas, la capacidad anecdótica de Carruana, que desde sus inicios le volcó en la animación, como si esta pintura fuese un gran storyboard. De hecho, es ese ritmo secuencial el que se ha tratado de reconstruir en la sala de exposiciones.

Los pasajes de la biografía de Carruana le vinculan a un compromiso con el activismo político en varias líneas, entre ellas las relacionadas con una conciencia ecológica. Es justamente esa posición ética frente a temas de política medioambiental y eco-sostenibilidad, lo que le condujo al género del paisaje y a mirar la naturaleza como un objeto de representación en sus últimos trabajos. Los artefactos bélicos, las máquinas de violencia, el cuerpo de la mujer, el sexo, ceden el campo pictórico a molinos eólicos, pastos verdes y animales[8]. Alude a culturas y expresiones etno-tradicionales que promueven otros modos de convivencia con lo natural, al margen del desarrollismo del progreso moderno, capitalista y global.

En el tránsito de tres décadas de efervescencia creativa, la pintura de Jorge Carruana Bances matuvo una perspectiva crítica que se inicia en la respuesta a los relatos excluyente de la nación en el discurso político cubano y se abre a un cuestionamiento del impacto de la vida moderna y el capitalismo en el entorno habitable de las sociedades actuales. Desde esa lógica contestataria, Carruana ha legado una biografía artística posicionada en la capacidad de resistencia, una obra vehemente, de frenética actualidad, susceptible de ser estudiada y ubicada en su justo lugar dentro de la historia del arte contemporáneo cubano.

Jorge Carruana, Ceci n’est pas un cadre vide, 1996, acrílico sobre madera, 83 x 100 cm

[1] Jorge Carruana Bances se afilió al Partido Radical Transnacional. Desde principios de los 90, participó en las actividades organizadas para promover la lucha por los derechos humanos, especialmente en lo relacionado con el contexto cubano. Otro tema que consideraba importante era la moratoria universal de la pena de muerte. Al respecto, junto al pintor Piero Dorazio, el escritor y periodista Alberto Moravia y otros importantes intelectuales y políticos italianos fundó la ONG “Nessuno Tocchi Caino”, vinculada al Partido Radical Transnacional y comprometida activamente en la lucha contra la pena de muerte.

[2] En el año 1967, por iniciativa de Wifredo Lam y con la organización del escritor Carlos Franqui y la coordinación del Consejo Nacional de Cultura, el Salón de Mayo parisino viajó a La Habana, convirtiéndose en un evento internacional sin precedentes, de magnitud intelectual incomparable para la cultura de izquierdas, que congregó en la capital cubana a representantes de la vanguardia europea del momento. El mural se encuentra actualmente en la Colección del Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana.

[3] Estos espectáculos transdisciplinares en el night club El Gato Tuerto han sido considerados como el primer teatro-cabaret o café-concert cubano, espacio en el que se logró crear un ambiente performativo y transgresor, que respiraba el espíritu de la neovanguardia y que nucleó a escritores, músicos y directores de teatro, figuras de la talla del escritor Virgilio Piñera o el compositor Sergio Vitier, entre muchos otros.

[4] La mayor parte de los fondos de la Colección del Estate Jorge Carruana Bances, fundado en 2013, se encuentra depositada en Monterotondo, Roma, bajo custodia de sus herederos Xerxes y Karem Carruana, hijos del artista, y gestionados por Diana Caso García. La colección cuenta con más de 250 obras y un archivo con proyectos para cine, bocetos, estudios para obras, instrumentos de trabajo y un número importante de cartas y documentos relacionados con relevantes intelectuales latinoamericanos de la época.

[5] “…el giro afectivo (…) intenta desplegar una perspectiva sobre el papel de los afectos en la vida pública cuestionando ciertos esquemas establecidos, tales como la distinción tajante entre la esfera pública y la privada, la asociación entre sufrimiento y desempoderamiento/victimización o la vinculación exclusiva de afectos clásicamente positivos como el orgullo a la acción política. Se trata de un marco que busca dar cuenta de la dimensión afectiva en términos tales que refieran tanto al cuerpo como a la mente, involucrando razón y pasiones…”. (Cecilia Macón, “Sentimus Ergo Sumus: El surgimiento del “giro afectivo” y su impacto sobre la  filosofía política”, en RLFP, Vol. II, Nº. 6, 2013, pp. 9-10.)

[6] Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham,Duke University Press, 2010.

[7] Jorge Carruana Bances, Carta a Myriam Acevedo, La Habana, 4 de julio de 1967. Esta carta depositada en el archivo del Estate Jorge Carruana Bances, describe la visceralidad de las emociones experimentadas por el artista durante la ausencia de su pareja, que se encontraba en un viaje profesional por Europa; así como la angustia de las gestiones burocráticas ante el gobierno cubano para tramitar un permiso de salida del país con el objetivo de reunirse con la actriz y colaborar en un proyecto en París. La serie Palmas, que el creador desarrolló en los años 70, y parte del trabajo posterior, están plagados de motivos e imágenes que recuerdan algunas de estas descripciones a través de una interpelación erótica. La misiva contiene junto a la fecha una frase que explica: “En casa de mi madre, tomando café”. Precisamente, el icono de la cafetera se repetirá recurrentemente en la visualidad del artista. Por otro lado, en Cuba, el habla coloquial recoge expresiones relativas a ese objeto que se relacionan con el erotismo.

[8] Es interesante apreciar cómo reaparece en estas últimas obras de los años 90 un icono constante en el trabajo del artista desde sus primeras piezas pictóricas, la vaca. Carruana ha aludido a esta figura como un “testigo inocente de la realidad, y un símbolo de la capacidad de los animales de percibir las señales de peligro”.

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