2002_Tercer Salón de Arte Cubano Contemporáneo

La tala. Sobre el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo.

Un refrán que siempre ha llamado mi atención es aquel que reza: «árbol que nace torcido, jamás su tronco endereza», y que usualmente se aplica a individuos, procesos y eventos de diferente naturaleza. Precisa­mente es una máxima como esa la que en ocasiones me hace consta­tar la eficacia de algunas metáforas sobre la precaria suerte que corren ciertos eventos en nuestro país, y específicamente dentro del campo de las artes plásticas.

Sin embargo, pienso en lo que podría acontecer cuando un árbol no nace torcido, pero su crecimiento se trunca posterior­mente. Qué causas motivarían esas torceduras. Qué remedios paliarían esos extravíos. Esas serían tan sólo unas de las interrogantes que han suscitado las segunda y tercera ediciones del Salón de Arte Cubano Contemporáneo, y que modestamente intentaré responder a lo largo de este texto, si bien no prometo -porque no puedo- saciar tales dudas.

Recordarán cuando en 1995 el Salón debutó y mostró un buen seg­mento de la producción artística nacional en la que se estaban verificando interesantes cambios estéticos y retóricos en rela­ción con las expresiones neovanguardistas que prevalecieron durante gran parte de los años ochenta. En aquella ocasión emer­gieron algunas de las obras paradigmáticas de la reciente histo­ria del arte cubano, así como nombres que se erigirían en los protagonistas de los trayectos artísticos de la pasada década. La masividad no significó entonces un impedimento para que muchos se abrieran paso entre la maleza y encontraran el trillo seguro. De hecho, el I Salón posibilitó detectar y reconocer ciertos discursos preeminentes a mediados de los noventa, contenidos que permitían fijar desde los predios del sentido las preocupaciones fundamen­tales del hombre que habitaba la convulsa sociedad cubana de esos años cercanos en el tiempo, aunque remotos en la memoria.

De ahí que el Salón de Arte Cubano Contemporáneo afincara gruesas raíces en terrenos por años áridos, aparentando una génesis que resultaba premonitoria en relación con su propio futuro. Sin embargo la constancia y la reiteración del acierto serían para este evento una codiciada utopía, pues las segunda y tercera ediciones del mismo han demostrado que la jardinería no es tarea fácil. Máxime cuando el jardinero ha tenido que laborar en condiciones adversas:

No me atrevería a desmentir a quien afirmase que durante el último quinquenio el arte cubano ha padecido una especie de dislexia que se manifiesta en su pérdida espontánea -acaso obli­gada- de memoria, lo cual le ha llevado a desenfocar la mirada sostenida por un tiempo sobre los acontecimientos sociales que a diario acaecen para construir una historia, que ni siquiera es tomada en cuenta por el Poder, y cuando se revisa es tan sólo para narrar una visión absolutamente parcializada y poco relativa. De hecho, enfrentar tales criterios devendría en un contrasentido utópico, el cual de antemano sabría su sino ficticio. Esa evasión mnémica en relación con ciertas zonas escabrosas de la sociedad y de nuestra historia reciente, la dificultad para aprehender, leer e interpretar abiertamente los sentidos que brotan de esos hechos, la repetición de tópicos y representaciones ya anquilosadas dentro de los discursos del arte cubano contemporáneo, el agotamiento retórico, el pánico a la mutación lingüística arriesgada, son algunos de los elementos que vienen a aportar una sintomatología de las probables enfermedades que actual y lamen­tablemente padecen nuestras artes visuales.1

En medio de esas «malditas circunstancias» el jardinero debe fortalecerse, velar porque las plagas no invadan completamente sus sembrados, debe arrancar las malas hierbas, investigar en torno a la salud de las cosechas y, por supuesto, conservar -más bien alcanzar- un sentido sobre la importancia de sus gestos como “curador”.

Algo que se le debe agradecer a este III Salón es el hecho de que haya reducido el espectro de sus muestras, evitando con ello el cansancio del espectador ufano en encontrar propuestas válidas dentro de una extensa madeja de desatinos pseudoartísticos. Pero como buen cubano al fin -que cuando no llega se pasa, fiel a esa pasión por los extremos-, el Salón fue tan selecto -lo cual no es lo mismo que ser atinado- que resulta difícil hallar producciones consistentes en cuanto a su discurso y a la exteriorización  del mismo.

Según palabras de sus organizadores, el evento quiso explorar la relación sensación – idea, y privilegiar con ello el desempeño del espectador como actante esencial dentro del proceso artísti­co, si bien se afianza el rol del productor. Sin ánimos de hacer leña del árbol caído, y teniendo presente toda la polémica susci­tada por ese engendro abstracto que constituye la premisa curato­rial del III Salón de Arte Cubano Contemporáneo, creo que la exploración significa un camino de metodologías y prácticas que se transita para develar lo desconocido o al menos confirmar ciertas hipótesis. En ese caso, qué de nuevo puede aportar el constatar la preponderancia que ha tenido el espectador durante el siglo XX, tras tanta teoría de la recepción y obra abierta. Quizás el detalle interesante hubiese radicado en dilucidar las complejas relaciones contextuales, de poder y simbólicas en las que acontecen los múltiples procesos receptivos del arte cubano contemporáneo; y hasta que punto puede existir una tendencia coherente entre la producción de ese arte, su consumo, y el ordenamiento institucional de tales factores a tenor de la política cultural perfilada dentro del campo de las artes plásticas.

Créase que no alcanzo a comprender en qué medida esa observación sobre supuestas expansiones en la producción del arte cubano hacia las zonas y los lenguajes del vídeo-arte, la vídeo-instalación y la performance, puede afianzar el entendimiento de la relación «sensación-idea». En todo caso, un tipo de obra amplificada sobre las peculiaridades de tales medios y lenguajes expresivos, podría resultar elocuente en tanto la propia curaduría hiciera evidente su interés en mostrar los desplazamientos que ocurren en los modos de recepción y comunicación de tales lenguajes en relación con otros soportes tradicionales. Tal vez ahí sí distinguiríamos las mutaciones de orden estético y artístico que introducen tales medios en los mecanismos de recepción y valoración de la obra y en el proceso intelectivo a que convocan. Al mismo tiempo ello nos permitiría trascender la superficialidad que el coto sensorial puede suscitar en algunos como fundamento axiológico de la obra.

Me resisto a confiar en una obra cuya intención fundamental consiste en la exacerbación de lo sensorial, en la invasión autotélica de los sentidos. Si detrás de ese prístino gesto no se revelan otras claves para el acceso al discurso, y la pieza se limita al efectismo de su construcción, al aparataje audiovisual, simplemente me puede atraer como artefacto o gesto ingenioso, mas tras esa inicial confrontación, serán escasos los asideros de los cuales pueda valerse mi memoria para recordarla, cuando las imágenes comiencen a desvanecerse ante otras sensaciones, que también resultarán efímeras. De esa suerte de invenciones, explo­raciones mecánicas, juegos de luces, sonidos y olores -¿Acaso decoraciones, meras escenografías?- está plagado el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Y tal como desaparecerán los vestigios de esas obras, también  se difuminará el Salón. Si la edición que antecedió a la tercera persistió como ejemplo negativo, ésta ni siquiera alienta el desasosiego.

No obstante, existen pretextos para meditar sobre la naturaleza y los alcances del tipo de obra antes mencionado. Sobre todo cuando se ha reparado en el agotamiento retórico de buena parte del arte cubano. Espectáculo y snobismo aparte -hay mucho camaleón adop­tando la visualidad de obras “contemporáneas”-, algo hay de inquietante en esas creaciones. ¿Será que ese protagonismo de los efectos sensoriales indica el tránsito hacia un lenguaje común, que evada las limitaciones de discursos organizados sobre las peculiaridades de soportes lingüísticos contextualizados e históricos? ¿Es esa la posible salida de las trampas de la pala­bra? ¿Estaremos accediendo a la consumación de una «razón comunicativa» que desde lo sensorial pretende lograr las ya obsoletas utopías modernas? Quizás podría ser esa una opción comunicacional. ¿Pero qué se está diciendo? De eso se trata, de descubrir qué intentan exponer tales obras más allá de la ejer­citación de una jerga. Incluso llega a ser importante realizar esa pesquisa, pues ni siquiera muchas obras logran adoptar el específico de un medio como la vídeo-instalación desde la innovación lingüística. Qué se dice, sobre todo cuando hay tanto que comentar, mucho sobre lo que pensar, y más aún que cuestionar. Qué discursos prevalecen en la producción artística que emerge en una sociedad que ha vivido en los últimos tres años algunos de los momentos más dramáticos, tensos, polémicos y ambiguos de su historia. El III Salón de Arte Cubano Contemporáneo pudo constituir un espacio harto elocuente en ese sentido, sin que ello implicara la recu­rrencia a tópicos y soluciones expresivas manidas. Sin embargo, la mayoría de las obras presentadas evadían la confrontación, directa o indirecta, con su espacio de gestación, asumiendo una pretendida apariencia “internacional” que, lamentablemente en muchos casos, sólo significó una torpe máscara.

Por suerte, no todo en el Salón se resume en la «sensación», y se puede encontrar en algún rincón una buena idea, inclusive dentro de las «dibujadas», aunque para hallarla en la Fototeca tuviéramos que impregnarnos de muy buena voluntad.

Nuevamente el arte cubano demostró que algunas de sus proposiciones de sentido más osadas y alentadoras están relacio­nadas con la mirada sobre la Institución Arte. Tal es el caso de las propuestas de Jorge Luis Marrero, Alexis Esquivel y ENEMA. Marrero articuló una virtual geografía de los territorios del poder y la autoridad dentro del campo artístico cubano, al tiempo que trazó los tortuosos y relativos desplazamientos que el artista cubano, en este caso personificado en él, debe realizar para acceder a los espacios de circulación y legitimación de su obra. En ese laberíntico recorrido se demostraba la precariedad de cualquier relación contractual dentro del espacio del arte cubano contemporáneo, ya que en todos los casos no existe una proporcionalidad entre las distancias a recorrer por el artista-peregrino y la eficacia de aquel punto que constituye el objetivo y meta de su trayectoria. Desde la ludicidad de la obra, Marrero revelaba el paradójico trasiego del arte para acceder a los discursos legitimadores. La irregular geografía devino símbolo de los insospechados accidentes y recovecos que significan los usuales recorridos de nuestras producciones artísticas. Con un humor sutil y arrollador denunciaba Marrero cómo incluso lo lite­ral y pedestre de una abismal distancia implica en muchos casos una barrera para el reconocimiento de una poética. Y esto se convierte en una metáfora sobre los mecanismos de acceso del artista a la Institución Arte, y viceversa. Incluso las interro­gantes sobre la ubicación exacta de esos actantes del poder y de la autoridad, devenía la más expresiva duda sobre los modos y procesos de sacralización ejercidos por la Institución Arte.

Alexis Esquivel. "Para el control de los cultivos". 2001. Instalación. Centro de Arte Wifredo Lam. La Habana.
Alexis Esquivel. “Para el control de los cultivos”. 2001. Instalación. Centro de Arte Wifredo Lam. La Habana.
Alexis Esquivel. "Para el control de los cultivos". 2001. Instalación. Centro de Arte Wifredo Lam. La Habana.
Alexis Esquivel. “Para el control de los cultivos”. 2001. Instalación. Centro de Arte Wifredo Lam. La Habana.

Por su parte la instalación Para el control de los cultivos, de Alexis Esquivel, se apropiaba de un espacio institucional para desplegar un ritual simbólico donde se concentraban las energías y fobias que acontecen en el seno de la institución artística. El componente sacrificial que comportaba la obra indicaba el dual status del artista como «sufridor ejemplar» que ve perecer su cosecha invadida por las plagas institucionales; al mismo tiempo que mostraba la inmolación del espacio de la Institución, con esa suerte de sortilegio que teje la imposición de condiciones por parte del artista. El necesario paso sobre la siembra de Alexis, presuponía el imperativo de su acción sobre el espectador, despo­jado de otra opción de acceso a la muestra del Salón ubicada en la planta alta del Centro Wifredo Lam; pero constituía al unísono la misma destrucción-realización del arduo trabajo hecho por el artista. En esa simbiótica y tensa relación confluía una gran verdad: la concesión y el pacto, el sacrificio y la negociación, elementos inherentes al trato de la praxis artística con la Institución. El clímax de la experiencia y recepción de la pro­puesta de Alexis Esquivel sobrevenía cuando nos percatábamos del morbo generado por el placer que se experimentaba al pisotear el cultivo -exvoto, promesa, fetiche que guarda las esperanzas del artista-, al sentir el crujiente rasgado de las plantas y perca­tarnos, entre asombro y fascinación ególatra, de que nuestra acción era captada por una cámara y reproducida en una pantalla que nos sumía en un alejamiento de la realidad inmediata y nos hacía víctimas del control.

Grupo Enema. "Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos". 2001. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). La Habana.
Grupo Enema. “Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos”. 2001. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). La Habana.

Mientras que también resultó sugerente y extraño el conjunto de obras presentado por ENEMA, y que hacía emerger los sentidos de su propuesta precisamente del diálogo de las diferentes obras. Con el NOTINEMA 2 el grupo diseccionaba los mecanismos de ejecu­ción y puesta en escena del III Salón de Arte Cubano Contemporá­neo, lo cual significaba una metaoperación indagatoria que ponía al descubierto las metodologías del evento al mismo tiempo que éste tenía lugar. La corroboración de esa intención cuestionadora se ponía de manifiesto en el performance colectivo …Ustedes ven lo que sienten; nosotros vemos, reenactment de la performance You see what you feel, I see de Marina Abramovich y Uwe Laysiepen. Junto a la aparatosidad escénica y a la tensión que implicó para el público, y para los propios artistas involucrados en la acción, ver a algu­nos integrantes de ENEMA colgados por los pies de un andamio de considerable altura durante media hora, era una provocación explícita al público . El efectismo de la escena fue una rotunda declaración sobre la tensión que genera la rela­ción entre el artista y la Institución, a la vez que describía la propia condición de ENEMA en el contexto del Salón. Mirar el mundo al revés, con toda la confusión que ello puede encerrar, pudiera ser más o menos un símil de la mirada con que el evento ha asumido las nuevas direcciones del arte cubano contemporáneo, además podría narrar todo el trueque que permeó las relaciones de los participantes con los conceptos generales que animó el certamen.

Grupo Enema. "Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos". 2001. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). La Habana.
Grupo Enema. “Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos”. 2001. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). La Habana.
Grupo Enema. "Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos". 2001. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). La Habana.
Grupo Enema. “Ustedes ven lo que sienten, nosotros vemos”. 2001. Performance. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV). La Habana.

Desde otras perspectivas y asumiendo plurales discursos, merecen ser mencionadas las obras de Lindomar Placencia, Luis Gómez, Wilfredo Prieto, Raúl Cordero y Fernandito Rodríguez. Con Loop Luis Gómes confirma su vocación por trascender cualquier estereotipo conceptual para crear sintéticas y potentes imágenes que ahondan en la condición humana, en las pretensiones filosóficas y existenciales inherentes al hombre, independiente­mente de su ascendencia histórica o social. Como un susurro llega su tenue tararear, y pareciera que ese ondear libre de una bande­rola nos hiciera flotar, despojados ya de toda presión para habitar en la utopía, por fin conseguida cuando por momentos, casi sin precisar palabras, entonamos o musitamos una melodía. Con esa sencilla metáfora nos lega el artista un pequeño pedazo de libertad, que nos abstrae de la rutina y el diario y sufrido bregar.

Raúl Cordero, por su parte, predica una verdadera voluntad vídeo-artística donde el lenguaje de ese medio es continuamente cuestionado a partir de la exploración de sus propias posibilidades expresivas y de sus mismos recursos técnicos. Sus obras se convierten, dentro del Salón y en contraste con otras piezas, en una lección de la cabal utilización y experimentación del soporte del vídeo, creando una sardónica e inteligente refle­xión sobre las peculiaridades de un lenguaje que recién comienza a advertirse con autonomía en nuestro contexto creativo. La suya es una obra que deviene antítesis del empleo formalista del vídeo. Sin tradicionalismos, Cordero repara en las estrategias de representación que se extrapolan de los medios ortodoxos a las más sagaces tecnologías, y declara una postura desprejuiciada frente a las trampas de la visión y de los convencionales meca­nismos perceptivos.2

Raúl Cordero. "The Zooming Experience". 2000. Single Channel Video. 1.40 min. Color.
Raúl Cordero. “The Zooming Experience”. 2000. Single Channel Video. 1.40 min. Color.

Uno de los aspectos positivos de este Salón es que permitió, una vez más, corroborar la solidez de la poética de algunos artistas que desde los años noventa han sedimentado un discurso coherente en sus propuestas ideoestéticas. En ese caso se halla Fernandito Rodríguez, que sigue empeñado en buscar maneras de hacer ingenio­sos comentarios sobre las grandes utopías sociales, dentro de las que la unidad se revela como una constante en los discursos heredados del iluminismo. Mas Fernandito, y por ende su heteróni­mo, advierten que esas no son veredas apacibles, y que pueden hincar despiadadamente. Con sano humor criollo vuelve este artista a aguijonear la ceguera en que sume al individuo cual­quier creencia  férrea. La apatía sociológica presente en la mayoría de las obras de este Salón queda relegada en la pieza de este artista, que nos ofrece una reflexión pletórica de actuali­dad y profundidad, porque aun desde la ironía, el suyo es un llamado de atención bien serio.

Es menester reparar en otro aspecto bien triste del III Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Se trata de la ausencia de la muestra que fuese Premio de Curaduría, que ya había constituido una tradición de excelencia dentro del evento, y que devenía una tesis culturológica puesta en escena para sondear álgidas pro­blemáticas del campo artístico cubano. En esta ocasión fue lau­reado el proyecto de curaduría de la Lic. Mabel Llevat, cuyo sugerente título es El arte no es para entenderlo. Sin embargo, hemos de lamentar que no se haya concretado aún como una exposi­ción que avale lo inquietante de su atrevido enunciado.

Como siempre, faltaron nombres imprescindibles en el panorama artístico nacional, se convocó a otros confiando en la credibi­lidad de una autoría que concurrió al evento con obras menores para atentar contra la calidad del certamen. De nuevo el Salón de Arte Cubano Contemporáneo lejos de ser un filtro de cualificación de los artístico, fungió como un espacio de extrema tolerancia y desorientación paternalista. Ahora sólo queda añorar, como lo hemos hecho año tras año, aquella ya lejana pero a todas luces memorable primera edición, con sus pro y sus contras. No nació torcido, pero desvío su curso y todavía no halla el rumbo. Quie­nes le cuidan y se empeñan en que crezca deberán enfrentar la decisión de continuar la búsqueda o sucumbir ante la tala.


1 Suset Sánchez. “Itinerarios de la sospecha: relativas verda­des a media voz”.(Inédito).

2 Véase un análisis detallado de la obra The zooming experience, expuesta en el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo, en el texto de la investigadora Cristina Vives “Timing lacking mixture (Raúl Cordero en los espacios incompletos)”, en la revista Arte Cubano. Ciudad de La Habana, No.1, 2001, pp.20-23.

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