2003_Glenda León

Del concepto al defecto: hacia una estética de la ligereza.

Uno de los conceptos más polémicos que han acompañado una definición de la identidad del artista dentro de la cultura occidental, es aquel que reivindica su figura a partir del mito del genio, y que tiene su génesis en los albores del status autónomo del arte durante el Renacimiento. En tal sentido, categorías como Metier, ingenio, mimesis, etc., han estado presentes, en mayor o menor medida, durante la Historia del Arte occidental para evaluar y cualificar el carácter artístico de una creación y, por ende, de su autor. Más allá de las restricciones que implica el seguimiento de tales categorías en el trazado de una genealogía del devenir artístico, llegó como una bendición, desde hace muchos años, el consenso casi general sobre el estatuto discursivo de la obra de arte y su carácter de texto, que la despoja del sometimiento a una evaluación superficial y formalista.

Posiblemente, el conceptualismo ha sido uno de los ejes artísticos fundamentales en el proceso de consolidación de una estética no formalista que ha posibilitado la desmaterialización del arte, y la no supremacía del componente visual sobre la idea. En tal sentido, fueron también redefinidas las funciones y características del autor, poniéndose en precario la tiranía axiológica que al respecto habían constituido las categorías históricas del arte y de la estética. De modo que el artista se va a considerar como tal, no en virtud de una formación específica, de su pericia artesanal, de la techné, el trabajo dentro de una tradición histórica del arte, etc., sino que podrá evaluarse en tanto demuestre capacidad para el trato con un capital simbólico propio del campo en que se inserta y de sus múltiples contextos discursivos.

Una formación académica no es entonces un cualificador artístico, y esto habla a favor de aquellos productores de sentido no necesariamente vinculados a los espacios de instrucción signados por la Institución Arte, lo que podría ser el caso de Glenda León, quien recientemente presentó la exposición Realidades mágicas en el Centro de Arte 23 y 12. Una muestra que posibilita, más que la reflexión sobre sí misma, el análisis sobre ciertos condicionamientos del campo artístico que prefiguran los mecanismos de circulación y legitimación del arte.

Realidades mágicas devino una exposición que se articuló sobre el valor de las ideas como detonantes del proceso artístico. A partir de ahí, las obras presentaban una adecuación visual de la idea, que traducía en el objeto lo que sería su sentido prístino, así pudiera entenderse el hecho físico de las piezas como un pretexto para el acceso al sentido –lo cual es una metodología inherente a la mayor parte de la producción simbólica. Sin embargo, el cuidadoso trabajo formalista y el tratamiento esteticista de las obras, introducía la sospecha sobre la real intención de la propuesta creativa, que dejó explícita una búsqueda de la belleza como fundamento ontológico. En tal caso, idea y objeto se convirtieron en una tautología que afirmaba la importancia de lo sensorial como puente  tendido hacia el encuentro de una pretendida belleza (ya de por sí bastante restringida como concepto según la exposición), aquella que tal vez se comprende en su carácter más primario, leve y pueril.

Si algo hubo de enjundioso en Realidades mágicas, fue tal vez esa intención de propiciarle al arte un espacio de descanso del continuo bregar en medio de la realidad, sustrayéndolo del enfrentamiento directo a la vida y al propio arte, que son posiblemente los dos campos referenciales más recurrentes dentro de la historia de las artes visuales. De ahí que el hecho de tomar la ficción como nexo narrativo para trastrocar la realidad y convertirla en una fábula de rostro amable, apacible y “bello”, podría incluso ser un acto digno de alabanza. Sin embargo, ahí radicó la propia trampa de la exposición, que entonces privilegió un concepto del arte apegado al estereotipo más canónico de la «belleza» como categoría estética y a una función reduccionista del arte. Una crítica a esa posición que alienta el poder curativo, benéfico y liberador del peso de lo «real» por parte del arte, no se basa necesariamente en la negación de esas funciones, sino en el hecho de que se le reste importancia a la capacidad transgresora del orden de lo «real» y de sus mitos que encarna la producción artística.

No se trata por tanto de una negación de un espacio para la enajenación, sino de un rechazo a la pretendida seriedad de la levedad y la ligereza, de la frivolidad importada, que se corresponde más bien con un discurso crítico que encuentra cabida y justa razón de ser en medio de sociedades donde la cultura Pop y su mitificación de modelos de conductas ha canonizado una visualidad y un orden social determinantes institucionalmente. Allí, el juego, la seducción a partir de los propios modelos de representación en esas sociedades, se convierte en un elemento revolucionario que alterna con los códigos de un lenguaje común para reinventarlos e ironizar con ellos. Aquí, donde nada tiene que ver, y el arte tiene que luchar por subsistir como enclave de resistencia a tantos ordenamientos socio culturales coercitivos en términos lingüísticos y de representación, cabrían diferentes lecturas para posiciones “artísticas” como las de Realidades mágicas: levedad, o simulacro y enmascaramiento (en el mejor de los casos). Mas, qué hay detrás de la máscara.

Las cosas pueden nacer de una muerte, las ideas de tanto masticarse pueden llegar a ser cruciales. Los alivios temporales suelen ser necesarios, como también lo son las atentas miradas a los jardines que llevamos dentro y que nada tienen que ver con una analogía –pretendidamente graciosa- a la lencería femenina. Los objetos encontrados fueron muchos más elocuentes sin llegar a ser mágicos, pues magia fue el mismo acto de Duchamp. Recordad que cada respiro puede ser el último en este medio, y entonces, tras la caída, nada logrará otra suspensión.1 Lo fundamental está en el Destino, y ésta es la obra  que realmente convierte su solución formal en una hábil y elocuente metáfora de la existencia humana, para consumar el discurso sobre el hombre y sus sentimientos y circunstancias que Glenda León trata de encauzar en Realidades mágicas.

No obstante, una vez más queda demostrado que el modelo del artista contemporáneo no responde al del artista romántico, sino al del artista negociador consciente de su potencial como conocedor de un lenguaje que necesita ser emplazado en medio del contexto prefigurado por la institución arte. Para ello, es indispensable conocer los mecanismos de circulación y legitimación a través de los que se materializa el Poder de la Institución, con ello se accederá a la misma y se negociará y pactará. Y en ese proceso importará menos lo que se presenta que el modo en que se presenta: la clave del éxito estará en lo que se hace para lograr la representación; y eso forma parte de la «patología carrerística» (Donald Kuspit) específica que posea cada artista, o aquel que trata de serlo.


1 Paráfrasis de los títulos de las obras presentadas en la exposición  Realidades mágicas: Hay cosas que nacen de una muerte; Serie: Ideas masticadas; Alivio temporal; Jardín interior; Objetos mágicos encontrados; Destino, Cada respiro y Suspensión.

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