2007_Tomás Esson

Tomás Esson: desacatos y escatologías de un iconoclasta.

El nombre de Tomás Esson (Marianao, 1963)[i] se inscribe dentro de la reciente historia del arte cubano, en el ya mítico paisaje que constituye el final de la década de los ochenta y el momento álgido de una cronología maldita para los discursos oficiales sobre la plástica nacional. Egresado en 1987 del Instituto Superior de Arte, bastó un año para que una exposición suya le incluyera dentro del inventario de episodios marcados por el signo punitivo del poder político: la muestra A tarro partido II, inaugurada el 12 de enero de 1988 en el Centro de Arte 23 y 12, se convirtió en objeto de un ejercicio de censura y por consiguiente fue clausurada apenas un día después de su apertura. Respecto a las implicaciones que la obra de este artista tiene dentro de una voluntad de revisión crítica de los imaginarios y representaciones de la política y la historia cubanas, Tonel ha observado:

Entonces, como antes y después, la crudeza de sus iconos –resueltos en el expresionismo más grotesco- sería insoportable para ciertos melindres estéticos y políticos. Esto último se comprende mejor si asumimos a Esson como parte de una tradición insuficientemente valorada, “vergonzosa”, que se asienta en lo escatológico, el tremendismo y la lascivia del ámbito social inmediato. A esa tradición (…) Esson aporta un inventario de escenas inquietantes, donde la historia y la política dejan de ser abstracciones asexuadas y se convierten en objetos y episodios contaminados por la promiscuidad de lo cotidiano.[ii]

Tomás Esson. "A tarro partido II". 1988. Instalación. Centro de Arte 23 y 12. La Habana. Detalle.
Tomás Esson. "A tarro partido II". 1988. Instalación. Centro de Arte 23 y 12. La Habana. Detalle.

Banderas cubanas erógenas y escudos nacionales metamorfoseados en amuletos desgarrados. Retratos del Che, de José Martí, de Fidel Castro, en los que sátira y dramatismo se conjugan en una particular historia humanizada y ambivalente, despojada de la sacralizada épica de la victoria. La silueta de la Isla de Cuba, alusiones continuas a los mambises a través de cañones enhiestos, al baseball –béisbol o pelota, en buen cubano-, formas carnosas y concupiscentes, falos pronunciados y erectos, lenguas que se retuercen y enroscan salivando deseos, profiriendo estertores de dolor y placer. El particular talismán de Esson eternamente omnipresente como legado identitario. Todo ello deambula en el carnaval poético de una obra donde los motivos de representación son potenciados por la crudeza expresionista de formas malas, blandas, difíciles, y un alarido cromático que cala los valores del rojo, el azul y el blanco deconstruyendo una simbología patriótica pedestremente construida como letanía coral y educativa. La historia nacional y sus imaginarios devueltos como un retrato del horror y el cansancio de la propaganda política.

Tomás Esson. S/T. 1990. Tempera sobre papel. 25 x 20 cm.
Tomás Esson. S/T. 1990. Tempera sobre papel. 25 x 20 cm.

Los signos que retoma Tomás Esson en sus cuadros, provenientes de la retórica oficial, llegan a sus composiciones trastocados previamente por las aportaciones del consciente colectivo popular. El chiste de ocasión, los giros coloquiales de la oralidad callejera, las interpretaciones irónicas de hechos narrados por la Historia de Cuba, la sospecha sociológica sobre la voz totalitaria que determina el destino de la nación, las verdades a media voz y las mentiras instituidas, son puestas en escena, sin pudor, por este artista. Como si de secretos de alcoba se tratara, las sábanas manchadas han devenido lienzo para testificar aquellas anécdotas y construcciones apócrifas sobre las historias verídicas silenciadas y venidas a menos dentro de los repertorios legitimados del saber historicista. Con la habilidad de circulación de un rumor y la extroversión pletórica de la sexualidad incontenible, ha llegado la subversión a la obra de Esson, clamando justicia, denunciando la desvergüenza de la moral de un «hombre nuevo» éticamente desmembrado.

Como su joven generación, entonces Esson experimentó la actitud y el gesto comprometido de un arte cuya función se concebía como catarsis social, sin pretenderse ejemplarizante. Propuestas donde se hacía una revisión de los márgenes institucionales del arte en un contexto poscolonial marcado por los desplazamientos y las hibridaciones culturales.

Tomás Esson. "Mi homenaje al Che". 1987. Óleo sobre lienzo. 170 x 200 cm.
Tomás Esson. "Mi homenaje al Che". 1987. Óleo sobre lienzo. 170 x 200 cm.

La fascinación por el kitsch (…) ha estimulado en la plástica una creciente emblematización de las formas; predominando una intención “baja” –escatológica- de conjugar los emblemas de lo “sacrílego” (por ejemplo el sexo), con los emblemas de lo “sagrado” (por ejemplo la política). La emblematización –ese adulterio entre la forma y la ideología- responde en los ochenta a una intención de raíz ética.[iii]

En la maraña de imágenes creada por Tomás Esson proliferan símbolos patrios, personajes y motivos extraídos de ese panteón sagrado de la ideología, fusionados con una pléyade de formas aparentemente profanas, sexuales, carnosas. Las acciones acumuladas en las obras de Esson, en las que se suceden penetraciones, cópulas, eyaculaciones, evacuaciones, dan una visión escatológica del cuerpo metáfora de la nación, individuo e Isla poseyéndose mutuamente, historia colectiva y subjetividad forcejeando en un rito de apareamiento ancestral, anatomía y metabolismo defecando lo prescindible y sobrante en los discursos de construcción de las múltiples identidades del ser nacional fragmentado y escindido. Plagan sus dibujos las heridas supurantes a través de las que se desangra una idiosincrasia falseada con el estigma de un socialismo importado y con una desarticulación estructural de un sistema sociopolítico descontextualizado a fuerza de intentos miméticos fallidos.

Tomás Esson. "El camino". 1991. Óleo sobre lienzo. 87 x 68 cm.
Tomás Esson. "El camino". 1991. Óleo sobre lienzo. 87 x 68 cm.

El sexo ha sido otra de las “zonas de conflicto” exploradas por las y los artistas jóvenes. La cultura machista, generada durante siglos por la sociedad cubana, ha destilado un elocuente prontuario de restricciones y marginaciones, de obligatorio cumplimiento. Esa pacatería, convenientemente disfrazada de “buen gusto”, es aún hoy el sustento de una estética reduccionista, que se las está viendo negras con la honestidad y el desenfado de muchos artistas al referirse a estos asuntos.

Se insiste en la magnificación grotesca del cuerpo  y de los aspectos físicos de la relación sexual, así como en imágenes ocupadas en documentar lo escatológico. Son obras eminentemente simbólicas, cuyas apelaciones a lo obsceno, más allá de su carácter implícitamente desmitificador, van dirigidas a comentar rasgos desagradables de la moral y la conducta sociales: el fraude, la impudicia, los desafueros… Con esa óptica puede entenderse mejor la procacidad ostensible en ciertas obras de Tomás Essón (…).[iv]

El signo de la posesión como acto de deseo y dominación ha estado unido a la historia de Cuba desde su periplo colonial en tanto metáfora de la conquista, tanto a nivel público como privado, como elaboración colectiva de las relaciones de la metrópolis con la colonia, y en el microespacio de la plantación articulado en la relación amo/a – esclava/o. Desde entonces el atributo fálico dentro de los juegos de desplazamiento de poder ha sido semantizado como una dinámica de prueba e intercambio de fuerzas que ha acentuado el carácter machista de la cultura en sus distintos eslabones, estableciendo un paralelismo sexual que se pone de manifiesto en la naturaleza discursiva tanto de las narrativas oficiales como de los imaginarios populares. De ahí que no sean extraños los préstamos y las alusiones continuas entre política y sexo presentes en una gran parte de la obra de Tomás Esson. Erotismo, agresividad, violencia, exhibicionismo, sarcasmo, un teatro del exceso y lo grotesco,  se articulan en la poética de este creador para hacer de la Historia y la epopeya militante pasto de la elucubración cotidiana. Sus imágenes carecen de afeites, melindres y sutilezas, y el “doble sentido” deviene primario y explícito en la elocuencia descarnada de alguien que nos devuelve la realidad en cueros, ya sea en la figuración desmesurada, en el dibujo cómplice o en pinturas mojadas que siguen siendo tan húmedas como el deseo de libertad.


[i] www.tomasesson.com Desde 1990 reside en Estados Unidos (Miami y New York).

[ii] Fernádez, Antonio Eligio (Tonel). “Acotaciones al relevo” en Antología de textos críticos: El nuevo arte cubano, Editores Kevin Power y Magali Espinosa, Perceval Press, Santa Monica CA, 2006, p.83. Texto aparecido originalmente en la revista Temas, La Habana, No.22, 1992.

[iii] Sánchez, Osvaldo. “Sincretismo, posmodernismo y cultura de resistencia” en op.cit., p.54. Texto aparecido originalmente en el catálogo Kuba OK, Städtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1990.

[iv] Fernádez, Antonio Eligio (Tonel). Op.cit., p.84.

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