2014_Memorial Garden

Memorial Garden: revisitar la pintura de historia de Alexis Esquivel

Vista de una de las salas de la exposición Memorial Garden de Alexis Esquivel en el CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2014

Asumir la curaduría de una exposición individual, sin que ésta tenga un carácter antológico y cuando se ha seguido de cerca la trayectoria de un artista, resulta un enorme riesgo. Semejante desafío ha sido realizar el proyecto curatorial de la primera muestra personal de Alexis Esquivel en un museo español, el Centro Atlántico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria, febrero-mayo de 2014). En ese caso, toda negociación con el artista y el espacio que acoge la propuesta, se mantiene en un frágil equilibrio donde la pasión por el objeto de estudio tiene que conciliarse con una distancia crítica que aleje el resultado en sala de cualquier tinte paternalista.

Conocí la obra de Esquivel a mediados de los años noventa cuando investigaba sobre una orientación estética que se denominó Neohistoricismo, en boga en la Isla en las postrimerías del siglo XX. Aquella práctica, que internacionalmente se codificó como apropiación posmoderna, ahondaba en los discursos de la Historia y la Historia del arte, recuperaba géneros, estilos e imágenes canónicas de la Historia del arte occidental, para hacer una crítica de la representación en la que tuviesen cabida voces subalternas excluidas de los repertorios tradicionales de la pintura.

A propósito de esas intervenciones en los imaginarios historicistas, el pintor Pedro Álvarez comentaba: “A mí no me molestaría que la gente viera mis cuadros como ilustrativos de un determinado momento de la historia de Cuba, de éste particularmente. ¿Qué función podría tener esto como imagen en un futuro?: que estuviera en un libro de historia o de crítica cultural apoyando los textos”[1]. Como en el caso de Álvarez, en las piezas recientes de Esquivel, esa perspectiva deviene en una especie de teoría de la historia que se ejercita en el gesto creativo, en tanto la obra se articula como espacio donde diseccionar y comentar las diferentes representaciones del presente que proliferan en los medios de comunicación y en otros sistemas de transmisión de la información, más cercanos a la cultura popular.

En una intersección entre arte, política e historiografía, podría situarse el trabajo reciente de Esquivel que recupera el género de la pintura de historia. La exposición Memorial Garden se ha concentrado, precisamente, en las operaciones de deconstrucción que Esquivel realiza sobre ese género esencial en la evolución de la pintura occidental; así como en la capacidad performativa que la pintura como medio posee todavía para la agencia política del arte.

Vista de una de las salas de la exposición Memorial Garden de Alexis Esquivel en el CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2014

Es el enfrentamiento entre academia y vanguardia en pleno apogeo de la modernidad europea, el que va a dar al traste con la tradición del denominado “gran género”, tras su esplendor en el siglo XIX. La pintura de historia es catalogada como género oficial y espacio de representación del Estado, interviene en una recreación mítica del pasado para componer el cuadro de los momentos históricos fundacionales de la nación. Al mismo tiempo, estructura un repertorio alegórico por el cual se describen los rasgos identitarios del ser nacional, que tipifican a las clases hegemónicas desde las cuales se orquesta el relato histórico y la representación afirmativa de un sujeto colectivo nacional. En el cuadro de historia recae la función programática del Estado moderno en su afán ilustrativo de las conquistas que justifican la violencia hacia el interior del territorio peninsular y en la expansión imperial trasatlántica, esto es, la colonización. Todo aquello que significaba una disrupción en la grandilocuencia épica del relato debía ser apartado de la mirada. Por ello, no es de extrañar que se sucedan durante el siglo XIX español aquellas obras que reflejan los episodios de la conquista y colonización de América, mientras apenas existen ejemplos hacia finales de la centuria donde se haga alusión a los procesos de independencia y descolonización en todo el continente.

De esas ausencias va a ocuparse la obra de Esquivel, en un tiempo donde la idea del Estado-nación es puesta en crisis con más acento que nunca por los desplazamientos transnacionales y las formas transfronterizas de múltiples subjetividades. Las imágenes de Esquivel se construyen en el lienzo desde las zonas de contacto de las diásporas; pero también a partir de la interpelación al pasado y al forcejeo poscolonial donde se cruzan las historias de España y Cuba, así como los silencios de una voz subalterna racializada en la historiografía cubana. Las derivas de este artista por las iconografías mediáticas de la vida política a inicios del siglo XXI, cuestionan los límites y las omisiones en las representaciones nacionales. La suya, podríamos decir que es una pintura postcolonial que se aparta de cualquier encargo o glorificación y que plantea una interrogación fundamental sobre los hechos “históricos” que deben ser pintados hoy.

La última producción pictórica de este artista entronca con preocupaciones habituales en su poética desde los tempranos Retratos históricos (1989-1997) y hasta los trabajos de la serie Criollo Remix (2003-2008): la sospecha historiográfica, la legitimación del relato apócrifo a través de su representación pictórica; el interés por una imaginería proveniente de la oralidad popular; la construcción diacrónica de los legados culturales a través del palimpsesto de referencias, la carnavalización e hibridación de identidades en formación. La mala pintura deviene una cita historicista más dentro de la obra de Esquivel. Los retratos están torcidos, desfigurados, satirizados, las líneas se pierden y desdibujan para deformar los motivos y trocar las escenas de una figuración que en las últimas series se aleja cada vez más del neoexpresionismo del artista en los cuadros de los noventa, renunciando tal vez a la inclinación citacional o apropiacionista de pulsión historicista de aquellos. En ese distanciamiento formal del canon académico de la pintura de historia, comienza el coqueteo de Esquivel con este género que recorre las cuatro salas en las que se organiza la museografía de Memorial Garden.

Nos enfrentamos a una pintura de notable complejidad intertextual. Pero este artista no establece jerarquías entre sus fuentes y prototextos, desarticula toda noción de autoridad en sus prácticas deconstructivas. En definitiva, reconoce la construcción ideológica y/o de ficción detrás de esos relatos que devora y vomita mezclados, fragmentados e inconclusos, traducidos ya en una nueva iconografía que nos resulta esquiva, misteriosa, imposible de descifrar o de percibir como un nuevo intento de narración. La propia naturaleza apócrifa e inenarrable de esta contra-pintura, reside en la duda sobre lo que la axiología historicista occidental ha codificado como aleatorio en los relatos, replegándolo a posiciones marginales o incluso omitiéndolo. Esquivel recompone un puzzle donde lo esencial y lo accidental pierden no sólo veracidad, sino también cualquier estatus predefinido dentro de una hipotética historia. Los personajes que aparecen en sus obras a veces son claramente reconocibles, en otras ocasiones se nos presentan como rostros anónimos, como parte de una multitud, de un clamor colectivo desde el que se tejen otros episodios de resistencia en el que la heroicidad es compartida o incluso puesta en cuestión. Será porque en estos cuadros la historia no se recompone desde la polaridad entre vencedores y derrotados, ni se tejen parábolas morales entre el bien y el mal. A pesar del aliento crítico de estas representaciones, resulta difícil discernir desde qué posición se repite el retrato de Barack Obama en obras como Smile You Won! (2010), Live President Subtitled in Chinese (2011) o Memorial Garden (2013). Algo similar ocurriría si nos propusiéramos interpretar qué papel desempeña el retrato ecuestre de Angela Merkel en La revolución pactada o la frontera hiperbórea (2013).

Vista de una de las salas de la exposición Memorial Garden de Alexis Esquivel en el CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2014

En otras ocasiones, el juego de distancias ópticas que el artista compone, se estructura como metáfora de visibilidad que repara los vacíos en la construcción de la memoria colectiva. Esto ocurre cuando Esquivel trae a primer plano la imagen de una fotografía olvidada de un combatiente cubano de las Brigadas Internacionales que participó en la Guerra Civil Española, en la obra La República y los republicanos (2012)[2]. Aquí se vuelve a insistir en el andamiaje racializado del discurso heroico y el panteón de la épica nacional, que ha sido cimentado en la exaltación criolla y blanca de las clases en el poder en el siglo XX, con el consecuente extravío de las voces de otros participantes en los proyectos revolucionarios.

Es irremediable preguntar delante de este viaje de ida y vuelta de la mirada entre los diferentes planos de la composición, qué es esencial y qué accidental, si es posible trazar esas subdivisiones. ¿Cómo intervendrá nuestra experiencia en tanto espectadores en la creación de algún tipo de organización semántica en la composición? Quizás se halla ahí una de las funciones de esta nueva pintura de historia. No se trata de reverenciar los relatos de la historiografía, sino de ponerlos en tensión. Más que encomiar al poder, esta contra-pintura desacraliza, desestabiliza y denuncia, se transforma en un recurso mnemotécnico en una época donde la velocidad con que circula la información trae aparejada una amnesia instantánea, terriblemente peligrosa e indolente, sobre todo porque permite el renacimiento de viejos fundamentalismos.


[1] Suset Sánchez, “La historia como carambola”, en Cubaencuentro, 7 de abril de 2006. Entrevista a Pedro Álvarez realizada en el 2000.

http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/historias-de-fondo/la-historia-como-carambola-14902

[2] Esta fotografía del pionero del fotoperiodismo español Agustí Centelles, tomada durante un desfile de los voluntarios el 17 de enero de 1937 en Barcelona, suscitó cierta repercusión mediática en el año 2010, cuando el Presidente español José Luis Rodríguez Zapatero planeaba un obsequio para su homólogo estadounidense. Surgió entonces la duda sobre la identidad y la nacionalidad del combatiente fotografiado con la Brigada Abraham Lincoln, que se creía era afroamericano.