2018_Todos los tonos

Todos los tonos de la rabia: hacia una revolución antirracista en el museo

Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas, vista general de la primera sala de la exposición

A comienzos de los años dos mil surgía el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), autoproclamándose como una institución del siglo XXI. Su colección se enmarca en una cronología en la cual el año 1989 define el giro geopolítico que redunda en el estallido de la situación histórica del presente. Entonces, no resulta extraño que sea este espacio precisamente el que acoja una exposición cuando menos peculiar en la genealogía curatorial que atraviesa las instituciones artísticas en el Estado español. Con anterioridad, el MUSAC había presentado otras muestras que se podrían ubicar en la perspectiva crítica  decolonial de Todos los tonos de la rabia. Poéticas y políticas antirracistas, como es el caso de Colonia apócrifa. Imágenes de la colonialidad en España (2014). Uno de los discursos transversales que emergía en aquella exposición era el reconocimiento del racismo como la forma más explícita y extrema en la que se afirma la herencia del colonialismo en la actualidad. Por consiguiente, Todos los tonos de la rabia vendría a corroborar en la historia expositiva de esta institución la marcación del racismo como uno de los problemas cardinales de esta centuria, agudizado bajo un nuevo orden mundial donde la xenofobia, los nacionalismos, el odio  a los otros no occidentales, las discriminaciones múltiples por diferencias religiosas, sexuales, de género, se caldean en un magma volátil para alimentar las políticas del terror que han instrumentalizado los poderes fácticos y el Estado en las sociedades contemporáneas como herramientas de control de la ciudadanía.

El dueto curatorial de este proyecto, formado por Carolina Bustamante (Bogotá, 1983) y Francisco Godoy (Santiago de Chile, 1983), ya había trabajado conjuntamente en la exposición Crítica de la razón migrante (La Casa Encendida, Madrid, 2014), que planteaba algunas de las ideas objeto de denuncia en Todos los tonos de la rabia. Ambos forman parte de un movimiento creciente de activismo cotidiano que interpela a las instituciones públicas en el Estado español a través de los plurales modos de vida de comunidades migrantes y racializadas en ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia, etc. Desde el posicionamiento de sujetos políticos no centrados en un modelo occidental, heteronormativo y patriarcal, se han unido en esta experiencia de visibilidad de cuerpos y vidas sobre los que pesan las heterogéneas violencias del sistema mundo moderno/colonial de género, artistas que tienen en común la práctica del activismo en tanto expresión diaria de lucha; así como la legitimidad de hablar en primera persona, deviniendo en voces situadas que reclaman y se apropian, por derecho propio, de un lugar de enunciación aquí y ahora.

En palabras de sus comisarios, la exposición “se centra en el racismo como un elemento estructurante del pensamiento y la vida occidental (…) no solo en Europa, sino en ese pensamiento occidentalizante que se aplicó a las colonias. La muestra reúne el trabajo de (…) artistas, activistas, poetas, intelectuales, todos racializados, (…) personas no blancas, (…) que realizan una crítica radical a esta dimensión estructural del racismo…”[1]. Es justamente ese cruzamiento de las formulaciones creativas con la militancia lo que da a esta exposición una frescura y espontaneidad en su visualidad y museografía, que logra evadir los peligros del esteticismo que implica normalmente llevar las agencias y urgencias de la vida al dispositivo neutralizador del museo. Por otro lado, la exposición intenta subvertir la primacía de lo visual en tanto lenguaje legitimado bajo el paradigma moderno que soporta la institución museal y el saber acumulado en este espacio aurático donde se ha codificado y establecido una taxonomía del mundo habitable que queda fuera de sus muros. En ese sentido, oralidad y poesía son introducidos en la dinámica expositiva como un ruido que perturba al visitante. Un ambiente sonoro donde las voces se superponen unas a otras, y el contenido de unos textos se solapan con otros, guía una deriva a través de las salas del museo que por momentos llega a resultar incómoda. Posiblemente ahí se manifiesta la provocación y el gesto intencional de una exposición que busca incomodar al visitante, que persigue echarle en cara toda la furia incontenible de una voluntad antirracista que descubrimos en la recitación exaltada de la compositora afroperuana Victoria Santa Cruz, en el verso orgulloso y empoderado “me gritaron negra”, registrado en el vídeo documental de una performance de 1978.

Justamente, Todos los tonos de la rabia se inicia con una especie de prólogo, el poema homónimo de la periodista libanesa-palestina Rafeef Ziadah[2]. El vídeo de la poeta recitando con encarnada performatividad cuenta que surge en respuesta a la agresión de un soldado israelí que durante una protesta pacífica en la universidad le propinó una patada en el estómago diciéndole que merecía ser violada antes de tener hijos terroristas. Ziadah comienza hablando en árabe antes de introducir el inglés: “Dejadme hablar mi lengua árabe antes de que sea ocupada también. Dejadme hablar mi lengua materna antes de que colonicen su memoria también. Yo soy una mujer árabe de color y nosotras venimos en todas las tonalidades de la ira”. A partir de este alarido de resistencia entramos a la primera sala de la muestra, denominada “Crecer en un mundo blanco”. En ella se incluyen varias propuestas que reflexionan sobre el condicionamiento colonial de la educación en Occidente y la construcción del estamento familiar como el primer espacio donde se representan las políticas de la diferencia. Del vientre engendrador de rebeldía pasamos a una mirada sobre la infancia como momento genésico en el que se diagrama el sentido contestatario de una subjetividad racializada, que desde bien temprano va a experimentar las formas normalizadas del racismo en el trato cotidiano dentro del entorno doméstico, de la escuela, en el espacio público, en los medios de comunicación, etc.

Sandra Gamarra, Producto (castas), 2015. Imagen cortesía de la artista, Galería Juana de Aizpuru, Madrid y MUSAC, León

En este apartado, es reseñable la apropiación que realiza Sandra Gamarra (Lima, 1972) del género colonial de la pintura de castas, o la instalación de Daniela Ortiz (Cusco, 1985) a partir del libro de artista El príncipe blanco (2018), abierta a la intervención del público sobre las páginas de la publicación[3]. Rubén H. Bermúdez (Madrid, 1981), también presenta una instalación relacionada con el libro de artista homónimo, Y tú, ¿por qué eres negro? (2017), que articula en su propia biografía la vivencia del racismo como afroespañol en la España de entre siglos y el despertar de una conciencia racial que deriva en su temprano activismo político. Bermúdez trabaja en la construcción de un archivo en proceso del que extrae 909 imágenes y objetos en los que se representa el imaginario racista que ha prescrito la imagen de un sujeto negro estereotipado y subalternizado en la historia del arte, la cultura popular y el imaginario colectivo eurocolonial. Yeison F. García (Cali, 1992) apela igualmente a la memoria privada para reconstruir la experiencia como migrante afrocolombiano en Madrid. Del álbum de fotos familiar extrae pasajes biográficos horadados por el desarraigo, la xenofobia, la desestructuración de los vínculos filiales que no podían restituir las llamadas telefónicas durante los breves minutos en que se escuchaba la voz materna; la ausencia de esa madre obligada a emigrar cuando él apenas contaba con siete años, en busca de una necesaria movilidad social para apoyar la subsistencia del núcleo doméstico; la convivencia con el fantasma del blanqueamiento en el seno de un hogar multiétnico. Yeison comparte su archivo personal y su voz recita los versos del poemario Madrid negro (2016) en los que describe un triple exilio, el originario de la diáspora africana provocado por la trata esclavista, la partida de Colombia y la definición permanente como extranjero, con la consiguiente intolerancia, en una ciudad en la que habita y se siente pertenecer desde hace muchos años. Algo que también le resulta evidente a Angelo Mosutan-Zsurkis (Rumanía, 1995), que en la instalación sonora relativa a la performance Mi voz es ruido (2016) denuncia la discriminación hacia comunidades migrantes del este europeo en España, en un espacio político que supuestamente se ha diseñado como una integración de Estados en la Unión Europea. Lengua, sexualidad, nacionalidad, se superponen como ejes de la exclusión que relata este artista y activista autodefinido como marica-bulangiu rumanx migrante de Europa del Este.

Yeison F. García, Madrid Negro, 2016, recital de poema en dispositivo de audio e impresiones, dimensiones variables. Detalle de la instalación en la exposición en MUSAC
Angelo Mosutan Zsurkis, Mi voz es ruido, 2016, instalación, impresión sobre hule en mesa y vídeo, color y sonido. 7′ 10″. Performance realizada en 2016 y 2017 en Matadero, Madrid

Conectando con el archivo de Rubén H. Bermúdez, la segunda sección de la muestra está dedicada a los “Zoológicos de monstruos”, que comparte sala con el apartado “La vida erótica del racismo”, lo cual connota cómo la erotización y conversión del otro en fetiche sexual ha sido una de las estrategias para hacer una representación ideologizada de la “inferioridad” de los individuos no blancos. Este esencialismo en términos biológicos o culturales, forma parte de una noción moderna y binaria de las categorías de raza y racismo como resultado de las taxonomías coloniales eurocéntricas llamadas a justificar el dominio y la violencia sobre poblaciones no europeas, en base a tales supuestos, definidos como signos de salvajismo frente al proyecto civilizatorio blanco, europeo, cristiano, heterosexual y burgués. En ese primer tema cabe destacar el vídeo –registro de Paula Heredia— de la performance The Couple in the Cage: Guatianaui Odyssey (1993) de Coco Fusco (Nueva York, 1960) y Guillermo Gómez-Peña (Mexico, 1955), realizado como una crítica en el contexto de las celebraciones del mal llamado V Centenario del Descubrimiento de América, o Abya Yala –como se prefiere nombrar en lengua kuna al continente en esta exposición—; así como Sed de venganza, el lado pornográfico de la historia oculta del colonialismo (2016), del colectivo Terrorismo teatral migrante[4].

Mientras que Fannie Sosa (Buenos Aires, 1983) revierte esa imagen exótica del cuerpo femenino racializado en Cosmic Ass (2015). En este vídeo que juega con los códigos de diferentes productos media, la artista reivindica el twerking como una práctica de resistencia para empoderar a la mujer a través de la auto-expresión, el movimiento y el placer, en conexión con tradiciones ancestrales de danzas y rituales de fertilidad africanos y de mecanismos de contracepción en la diáspora africana. La performatividad de Sosa explora una corporalidad racializada como signo de orgullo para ocupar el espacio público y disentir de las rutinas asépticas y clausurantes impuestas sobre los cuerpos otros, para revertir los ejes de una violencia estructural ejercida sobre éstos en el sistema colonial/capitalista en tanto piezas para la productividad y la reproducción. Linda Porn (México, 1976) elabora el manifiesto indómito de una Puta mestiza (2014) sobre cuyo cuerpo se perpetúa la violencia racista y hetero patriarcal del colonialismo en las relaciones sexuales de una mujer migrante. En ella se reflejan las renovadas mecánicas de explotación del cuerpo bajo el capitalismo global y el tráfico de seres humano. Sin embargo, no se habla aquí desde la posición de víctima, sino desde aquella que es consciente del contenido político del trabajo sexual y de cómo éste incide en los desplazamientos entre la esfera pública y el territorio micropolítico de las vidas privadas y lo doméstico.

El último acápite de la exposición se titula “No esperaban que sobreviviéramos” y alude a una historia del conocimiento a contracorriente de la epistemología occidental y de las formas de producción, circulación y transmisión de los saberes eurocentrados. Se piensa aquí en prácticas locales, formas de pervivencia de la memoria oral, espacios de aprendizaje al margen de instituciones modernas como archivos, bibliotecas, museos, universidades; una cultura fuera del paradigma bibliófilo. La lengua es una fuente viva de resistencia y de inversión de los significados reduccionistas y estereotipados de la mirada colonial, como se traduce en El museo del ostracismo (2018), instalación pictórica en la que Sandra Gamarra reproduce una serie de huacos cerámicos prehispánicos confinados en museos europeos. Simulando la impronta del museo de tipo etnológico, la artista dispone vitrinas en las que el reverso de estas piezas pintadas y robadas de sus contextos originales, extraídas de su función cotidiana, muestran la nomenclatura xenófoba y racista con que los sujetos migrantes y racializados son nombrados despectivamente en Europa. Objetos y personas quedan sometidos a una clasificación y un orden absurdo que intenta justificar las nuevas maneras de explotación y la colonialidad persistente en las sociedades actuales.

Cierra la muestra Arquitectura de las transferencias. La Hybris del punto Cero (2012),una gran instalación fotográfica y audiovisual de Ingrid Wildi Merino (Santiago de Chile, 1963), que toma como referencia un texto del filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez donde se explica cómo ciencia y política se unen en el proyecto ilustrado para edificar una coartada humanista en la expansión de la racionalidad moderna a través del colonialismo. Desde los muros del museo los rostros de 99 intelectuales, políticos y personajes de distintos contextos históricos, trazan las cartografías de epistemologías otras, decoloniales, que hacen una crítica radical al colonialismo y al eurocentrismo del pensamiento y la ciencia modernos. En esta perspectiva podría ubicarse también –aunque en la exposición se emplaza en la sala inicial— la contestación que el colectivo boliviano Mujeres Creando hace al discurso religioso monoteísta del cristianismo a través de la La virgen Barbie (2010). Mito e historia colonial son deconstruidos en esta ficción en clave feminista y etno-racial.

Ingrid Wildi Merino, Arquitectura de las transferencias. La Hybris del punto cero, 2012, instalación, 99 fotografías b/n 50 x 70 cm c/u, octofonía, libro de artista (202 p. 21 x 14,8 cm) y vídeo, color y sonido, 8′ 58″, dimensiones variables. Vista de la instalación en la exposición en MUSAC. Cortesía de la artista, Galería Aural, Alicante y MUSAC

[1] Francisco Godoy y Carolina Bustamante. Vídeo-recorrido con los comisarios. https://www.youtube.com/watch?time_continue=34&v=KoRCtfoHEMU

Los artistas que participan en la exposición son: Gloria Anzaldúa, Lucía Egaña Rojas, Yeison F. García, Sandra Gamarra, Guillermo Gómez-Peña, Nadia Granados/ La Fulminante, Rubén H. Bermúdez, Paula Heredia/ Coco Fusco, Ira Sudaka, Johan Mijail, Angelo Moșuțan-Zsurkis, Jota Mombaça, María Galindo/Mujeres Creando, Daniela Ortiz, Yos Piña, Linda Porn, Silvia Rivera Cusicanqui, Victoria Santa Cruz, Fannie Sosa, Terrorismo teatral migrante, Ingrid Wildi Merino, Will Yacome, Rafeef Ziadah.

[2] Rafeef Ziadah fue criada en Canadá y actualmente reside en Londres.

[3] Sandra Gamarra reside en Madrid y Daniela Ortiz desempeña su labor artística y de activismo antirracista en Barcelona. A esta nueva publicación producida específicamente para la exposición Todos los tonos de la rabia, le antecede el libro El ABC de la Europa racista (Ed. Pensaré Cartoneras, 2017).

[4] Colectivo formado por María Basura y Jorge Benavides (Antofagasta, Chile, 1983), que trabajan entre Barcelona y Berlín.

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